話劇《萬尼亞舅舅》舞臺(tái)物件分析

沒有大量的符號(hào)運(yùn)用，戲劇創(chuàng)作是無法順利完成的。戲劇符號(hào)學(xué)主要是構(gòu)建一種符號(hào)系統(tǒng)，即在演出中用各種視覺所組成的方式演出的劇本結(jié)構(gòu)等，由于演出的特殊性，演出的符號(hào)學(xué)則更為復(fù)雜。一個(gè)好的演出設(shè)計(jì)無疑是要求在舞臺(tái)布景、燈光和人物造型等方面達(dá)到樣式上的完美統(tǒng)一。舞臺(tái)布景實(shí)踐著視覺藝術(shù)形象與可視性等的基本特點(diǎn)，創(chuàng)造角色的生活空間、造型將再現(xiàn)歷史背景等意圖轉(zhuǎn)譯成一種可視性表達(dá)，產(chǎn)生了一個(gè)可視性地表意形象。舞臺(tái)設(shè)計(jì)的意向空間可以出現(xiàn)于不同的層面上，在抽象的層面上，空間、形狀、色彩、質(zhì)感、活動(dòng)、節(jié)奏與角色的感情相對(duì)應(yīng)。舞臺(tái)布景在劇場(chǎng)演出時(shí)，并非只是一組組背景，而是一個(gè)環(huán)境，就像參與劇本演出一樣，能創(chuàng)造情調(diào)、氣氛，也有抑制和幫助傳達(dá)角色的作用。

這部改編自俄國(guó)著名作家契訶夫小說的萬尼亞舅舅，主角和他的侄女為了照顧一個(gè)老教授犧牲了個(gè)人的一切包括自己的婚姻和愛情。他們認(rèn)為自己是凡人沒有知識(shí)沒有能力為社會(huì)和他人做些什么，便將自己的一切無私地獻(xiàn)給那個(gè)老教授，使老教授有更多的時(shí)間和精力去做更重要的事情，沒想到老教授竟然是個(gè)偽君子。改編的影片曾于解放初期在北京上演過，卻沒有多少人看懂。于1971年上映，實(shí)際是暗指蘇聯(lián)政權(quán)的偽善性，這在蘇聯(lián)解體后，一些老的布爾什維克看到了公布出來的檔案，大吃一驚，他們感到拋頭顱灑熱血換來的政權(quán)，竟然是這種樣子，思想上接受不了，不少人自殺了。

1 交代時(shí)代背景、環(huán)境文化的舞臺(tái)物件

給《萬尼亞舅舅》所定的戲劇類型叫作“鄉(xiāng)村生活即景劇”舞臺(tái)在處理這個(gè)外省的偏僻鄉(xiāng)村上很獨(dú)到貼切。從物件上看，話劇一開始的自行車就指明了所處年代?！度f尼亞舅舅》寫于1897年，表現(xiàn)了19世紀(jì)80年代俄國(guó)農(nóng)村十分困苦的生活。而在本次話劇中物件的處理也盡可能的還原時(shí)間和鄉(xiāng)村背景。

舞臺(tái)被分為室內(nèi)室外兩個(gè)場(chǎng)景。室內(nèi)的壁櫥，鐘表，柜子風(fēng)格帶給觀眾的視覺感受就是19世紀(jì)的俄國(guó)農(nóng)村風(fēng)貌。這期間的俄國(guó)由于農(nóng)奴制帶來的社會(huì)矛盾無法解決，俄羅斯的工業(yè)化進(jìn)程受到嚴(yán)重阻礙。依靠武力擴(kuò)張來維持大國(guó)地位的輝煌，只能是短暫的。到19世紀(jì)中葉，英國(guó)已經(jīng)完成了第一次工業(yè)革命，法國(guó)和德國(guó)也開始了工業(yè)化的急行軍。在沙皇專制統(tǒng)治下的俄羅斯并沒有意識(shí)到自己的危機(jī)。1856年俄國(guó)和英、法兩國(guó)間進(jìn)行的克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，使俄羅斯從主宰歐洲的頂點(diǎn)迅速跌落下來。雖然處于十分偏僻困苦的農(nóng)村，家具略顯簡(jiǎn)陋，但是歐洲家具特點(diǎn)盡顯無疑。

全劇舞臺(tái)上方一直存在很多吊著的短木棍，筆者經(jīng)過查實(shí)相關(guān)資料所做的理解是俄羅斯富有森林，盛產(chǎn)木材，石頭較少，木材自然成為俄羅斯人最常使用的建筑材料。俄羅斯可稱為木屋王國(guó)，曾經(jīng)是遍布木屋，俄國(guó)農(nóng)村過去的房屋，除了用原木壘成墻和地板外，還用木制的瓦和蔥頭圓頂，所以是房屋材質(zhì)的象征；俄式爐灶，高而寬大的爐臺(tái)上可以睡人，大門與正房之間有一穿堂，木匠曾經(jīng)是俄羅斯工匠中人數(shù)最多的，每個(gè)農(nóng)民也都粗通木活，能夠自建房屋自制家具，木活的基本工具是斧子，俄羅斯木匠把它既當(dāng)斧，也當(dāng)鋸、刨甚至刻刀來使，所以在舞臺(tái)上的一堆柴火也不足為奇，都是俄國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村家居常態(tài)。

古典主義和巴洛克風(fēng)格與其他西歐建筑風(fēng)格對(duì)18～19世紀(jì)俄國(guó)有很大影響，同樣桌椅柜櫥都以簡(jiǎn)練的色彩和冷靜的基調(diào)為主，屋內(nèi)作為墻與柜櫥的設(shè)計(jì)也頗具歐洲風(fēng)格——形態(tài)方向多變的如“C”、“S”或渦券形曲線、弧線，運(yùn)用花環(huán)、花束、弓箭及貝殼圖案紋樣，善用金色和象牙白，色彩明快、柔和、清淡卻豪華富麗，造型優(yōu)雅，制作工藝、結(jié)構(gòu)、線條具有婉轉(zhuǎn)、柔和等特點(diǎn)，以創(chuàng)造輕松、明朗、親切的空間環(huán)境；本劇開場(chǎng)的自行車也是對(duì)時(shí)間背景甚至人物塑造有很大作用的物件之一，歷史上真正具有現(xiàn)代化形式的自行車是在1874年誕生的，而完善自行車功能有了充氣輪胎是在1888年，塞來普利亞后妻葉列娜騎著自行車登臺(tái)這是對(duì)時(shí)代背景的交代，是新文化與舊文化的沖撞，這種老式自行車也頗具時(shí)代特征。以上部分舞臺(tái)物件就是對(duì)該劇時(shí)代背景、環(huán)境文化的交代。

2 體現(xiàn)人物性格身份的舞臺(tái)物件（豌豆、餐具、服裝、盆）

19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)初（1890～1914），歐洲服裝正處在S型時(shí)代服飾。所謂S型顧名思義就是突出曲線美。胸衣和臀部處理的十分鮮明，腹部和腰部緊收，凸顯S型曲線，裙擺與之前的服飾有鮮明區(qū)別不再是撐起來的大波浪裙擺，而是微闊裙擺，將腰身體現(xiàn)的玲瓏有致。葉列娜的所有服裝都具有這種S型特點(diǎn)，且顏色上采用紫色、粉色等暖系色調(diào)，更添高貴氣質(zhì)，肩領(lǐng)處還有泡泡袖也是該時(shí)代特征，符合了葉列娜來自大城市時(shí)代女性摩登特征；而相較之葉列娜，導(dǎo)演對(duì)索尼婭這個(gè)角色的處理我無法茍同。索尼婭不管是不是鄉(xiāng)村的姑娘她也是一位小姐，導(dǎo)演太在乎表達(dá)濃郁的俄羅斯風(fēng)格，所以這個(gè)人物成了一個(gè)粗狂憨直的角色。從索尼婭的服裝，粗布麻衣，衣服完全沒有葉列娜那般S型，襯托氣質(zhì)。葉列娜的襯托道具是自行車、秋千、手套、帽子、皮箱，都是些足能襯托其優(yōu)雅高貴氣質(zhì)的道具，而換在索尼婭身上就是抹布、接房頂漏雨的盆、盤子、豌豆等，這些都在表現(xiàn)索尼婭19世紀(jì)俄國(guó)農(nóng)場(chǎng)勞作的形象。雖然導(dǎo)演極力刻畫兩個(gè)女性人物的反差，但我覺得這樣的服裝道具處理并不尊重原著的思想。索尼婭代表的是高尚、美德、代表著善良、代表著母性，也代表著某種魅力的確實(shí)。盡管葉列娜代表的是優(yōu)美，索尼婭代表的是高尚，但兩者都是美，然而導(dǎo)演對(duì)于索尼婭的服裝、道具處理只有勤勞可言，缺乏美感。

3 推進(jìn)劇情、深化主題的舞臺(tái)物件（鮮花秋千）

在看見心儀的姑娘葉列娜跟醫(yī)生阿斯特洛夫草堆偷情時(shí)手拿火紅鮮花的萬尼亞的憤慨。這束鮮艷的玫瑰此時(shí)在萬尼亞眼里變成最大的諷刺，也將劇情推向了高潮。雖然劇本的處理只是兩者的親吻被萬尼亞碰到，但導(dǎo)演的大尺度處理更具有沖擊力與諷刺意味。

第一幕結(jié)束時(shí)萬尼亞推葉列娜蕩秋千的部分是對(duì)原著的創(chuàng)新，作為舞臺(tái)物件起到了詮釋內(nèi)心的作用，在葉列娜身上，靜坐時(shí)能體現(xiàn)她無所事事的慵懶，蕩起時(shí)又能讓觀眾身臨其境地感受到了葉列娜的魅力從而理解了萬尼亞的心境，當(dāng)萬尼亞一把抓住葉列娜蕩著的秋千時(shí)又能感受到萬尼亞想要控制征服葉列娜的用心；而在最后索尼婭推著萬尼亞蕩秋千時(shí)，一方面是索尼婭希望萬尼亞能與教授釋懷，將怨恨隨著蕩起的秋千飄散；另一方面又像鐘擺一樣，預(yù)示著萬尼亞與索尼婭從此以后繼續(xù)無休無止機(jī)械工作的悲傷命運(yùn)和沉重人生。

作者簡(jiǎn)介：李婧（1989—），女，山西太原人，2012級(jí)碩士，就職于上海戲劇學(xué)院，專業(yè)研究方向：戲劇影視學(xué)。endprint