20世紀80年代中國電影表演風(fēng)格

蔡萍

摘 要：就整體而言，20世紀80年代中國電影的表演風(fēng)格是以現(xiàn)實主義表演觀為創(chuàng)作起點的，同時，在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了不同的變奏：首先是老一代導(dǎo)演在他們的創(chuàng)作中突破了“三突出”原則，打破了“文革”時期“假大空”“高大全”的人物塑造模式，注重在典型環(huán)境中塑造真實可信、復(fù)雜多面的人物；其次是“第四代”導(dǎo)演的崛起使紀實、抒情、散文化的電影風(fēng)格占據(jù)主流，生活化表演、日常化表演使中國電影更大程度地擺脫了長期以來舞臺化、京劇化的表演風(fēng)格；“第五代”導(dǎo)演的橫空出世給中國電影帶來了顛覆性的影響——影像美學(xué)時代的來臨，獲得了哲學(xué)層面的豐富含義。

關(guān)鍵詞：20世紀80年代 中國電影 表演 現(xiàn)實主義

從1979年開始，中國電影進入了一個觀念更新、創(chuàng)作多樣的新歷史時期，“文革”結(jié)束以后，政治的清明帶來了思想的解放，伴隨著改革開放的興起，世界電影尤其是歐美電影大規(guī)模地進入中國電影工作者的視野，各種西方電影的創(chuàng)作思潮和文藝流派通過各種途徑被翻譯介紹到中國。在這樣的歷史背景下，國內(nèi)電影工作者再一次將中國電影納入了世界電影的語境中，第一次有意識地渴望從世界電影話語中汲取更多的營養(yǎng)，來推動和豐富自身的電影理論和創(chuàng)作實踐，由于“文革”對電影真實性的摧殘，巴贊、克拉考爾的“紀實美學(xué)”無論是創(chuàng)作觀念和電影語言上，與當(dāng)時中國電影的變革愿望是一拍即合的。在創(chuàng)作領(lǐng)域，中國電影當(dāng)務(wù)之急就是破除以往創(chuàng)作中的僵化和虛假，恢復(fù)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)。傳統(tǒng)戲劇式電影甚至主旋律電影開始注意“從生活出發(fā)”，而不是“從概念出發(fā)”，注重人物心理矛盾的揭示，注重對人物在復(fù)雜情境中的心態(tài)拓展，使人物形象生動、真實、可信。在電影語言的現(xiàn)代化、電影與戲劇離婚等電影理論的影響下，“第四代”導(dǎo)演在紀實與抒情的風(fēng)格探索中，將電影表演推向了更加“內(nèi)向化”的領(lǐng)域，對“探究人的精神生活”深深著迷。他們不追求演戲感和煽情效果，要求表演自然逼真、質(zhì)樸清新，部分電影散文化、詩化的抒情意味更使電影表演富有淡淡的韻味。20世紀80年代中期，“第五代”導(dǎo)演登上歷史舞臺，他們延續(xù)了“第四代”導(dǎo)演對紀實的追求，同時又受到法國電影新浪潮及歐洲藝術(shù)電影或者現(xiàn)代主義文藝思潮的影響，開始追求電影的形式感、造型性和視覺沖擊力，即所謂“看的電影”，他們對電影語言的新探索，對影像美學(xué)的空前關(guān)注使中國電影走向了紀實與象征、寫實與寫意、敘事與造型相結(jié)合，并最終走向寓言模式的新階段。與此同時，電影演員也參與到影像造型中去，剔除戲劇性表演甚至沒有表演，影片的視覺造型已經(jīng)表達了某種寓意、敘事和抒情的功能，演員的表演功能被大大地弱化了。

一、傳統(tǒng)戲劇式電影在戲劇沖突中塑造復(fù)雜多面的人物，恢復(fù)現(xiàn)實主義的表演傳統(tǒng) 傳統(tǒng)戲劇式電影在中國電影乃至世界電影史上，無論過去還是現(xiàn)在都占有相當(dāng)重要的地位，雖然20世紀80年代電影觀念的更新導(dǎo)致精英階層對傳統(tǒng)戲劇電影產(chǎn)生了諸多質(zhì)疑和批判，但是這種式樣的電影仍然是當(dāng)年票房上的常勝將軍和最為觀眾喜聞樂見的形式，謝晉電影在80年代的影響力便是證明。除了謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》《天云山傳奇》《高山下的花環(huán)》等電影之外，以塑造英雄人物和歷史宏大敘事的主旋律電影中，戲劇化和情節(jié)性更是最為重要的敘事策略。如季文彥《血，總是熱的》、成蔭《西安事變》、楊光遠、翟俊杰《血戰(zhàn)臺兒莊》等。新時期傳統(tǒng)戲劇式電影一方面不排斥“十七年”電影中以典型環(huán)境塑造電影人物的方法，另一方面又注重刻畫人物的心理世界，打破“文革”時期對人情和人性的禁閉，使人物更具現(xiàn)實性、復(fù)雜性和歷史深度感。傳統(tǒng)戲劇式電影依靠演員的表演推動故事情節(jié)的發(fā)展，突出演員在電影中的作用，如姜文、劉曉慶、叢珊、潘虹、李保田、斯琴高娃、張豐毅等在80年代突出的表演成就無疑與這類電影有關(guān)。

1979年以后，主旋律電影中電影表演的概念化和臉譜化仍然是值得關(guān)注的美學(xué)現(xiàn)象，例如領(lǐng)袖人物、英雄人物帶著光圈，反面人物則是漫畫化和形式化，因此，作為克服它的表演美學(xué)“初轉(zhuǎn)”，《西安事變》在處理反面人物表演時，開始逐步擺脫概念化和臉譜化傾向。飾演蔣介石的孫飛虎，沒有將角色表演成一個壞人符號，而是演出了角色的思想、情感和性格，尤其是一些動作細節(jié)的處理，例如會見周恩來前安假牙，裹著毛毯怎么也不愿離開囚禁他的那間屋子而與兩個戰(zhàn)士周旋，與宋美齡會見時流露的真實感情，頗見角色性格特征。

復(fù)雜的、生動的、真實的人物如果在主旋律電影中僅僅是初露頭角的話，那么在其他政治色彩不那么濃厚的電影中便得到了更為深刻的展示。劉曉慶在與兩位第三代導(dǎo)演（謝晉《芙蓉鎮(zhèn)》《春桃》）合作中有著突出的表現(xiàn)，她不但能夠深入角色的情感，而且在這些角色中不失掉自身獨特的魅力，尤其對行動激烈，情感起伏大的表演有很好的掌控力，《春桃》中劉曉慶的表演十分松弛自如，無論背籮筐走路的步姿，撿垃圾的模樣，還是上床、脫衣、拍衣、洗澡、上廁所，都儼然是北方下層婦女，春桃性格中強悍、堅韌、獨立又潑辣的一面，既是角色的要求又帶有劉曉慶自身的特質(zhì)，她的表演風(fēng)格多少讓人想起美國方法派中那種“保持自我的演員”。

二、在紀實與抒情的風(fēng)格中發(fā)展生活化和日?；?/p>

表演，深化現(xiàn)實主義表演風(fēng)格 “第五代”導(dǎo)演在理論上的變革訴求直接影響了電影創(chuàng)作，他們以紀實美學(xué)為武器，首先是要求電影擺脫虛假的、概念化的影響，其次是擺脫傳統(tǒng)電影中戲劇化的影響，張暖忻在《談電影理論的現(xiàn)代化》一文中說：“在我們的一些電影工作者當(dāng)中，一想到電影，一談到電影，就離不開‘戲‘戲劇矛盾‘戲劇沖突‘戲劇情節(jié)這些東西。似乎一旦沒有了戲劇這根拐棍，電影就寸步難行。因此，寫劇本的就拼命‘找戲，導(dǎo)演就全力以赴地‘拍戲，演員就努力地‘演戲，結(jié)果是什么呢？那就是我們拍出的往往都是‘戲，而不是那種自然逼真地、生動樸實地反映現(xiàn)實生活的電影。廣大觀眾對我們的影片的批評，最常見的意見就是‘假?！钡暗谖宕睂?dǎo)演對紀實主義的推崇并未真正走向?qū)ΜF(xiàn)實的無情揭露，由于所受的理想主義教育、對人性的贊美以及對道德復(fù)歸的期望，使“第五代”導(dǎo)演的寫實往往流于唯美主義和溫情主義?！按髸r代中的小故事”是“第五代”的標簽，那些久違的兒女情長、離愁別緒、柴米油鹽、夫唱婦隨為長期觀看階級斗爭影片的觀眾帶來了沁人心脾的欣悅感受。在電影表演的理論探討方面，1979年至1984年，討論最多的問題是以往電影表演的虛假問題、電影表演與戲劇表演之別、電影表演的生活化和內(nèi)心化，主張在一系列瑣碎的、生活流的日常生活中表現(xiàn)普通老百姓的喜怒哀樂，展示紛繁復(fù)雜的人性、人情，探究人的精神生活和內(nèi)心世界。

林洪洞在《當(dāng)代電影表演斷想》一文中說：“當(dāng)代電影表演追求一種‘簡單的復(fù)雜性。形式生活、質(zhì)樸， 思想深刻、豐厚。演員要善于通過普通的日常生活事件、動作和細節(jié)，挖掘出豐富的內(nèi)涵和哲理，從而展現(xiàn)人物復(fù)雜、細微的內(nèi)心世界。一般來說， 著重‘淡中見濃。”滕文驥在《都市里的村莊》的表演處理中，為了克服“演戲感”“意念感”，強調(diào)掩飾、試探、抑制在電影表演中的作用，進行電影排演中的“信息傳遞練習(xí)”的新探索，為了把握好生活與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，進行表演中“點面結(jié)合”的嘗試。電影幾乎沒有戲劇性的敘事動作，都是一些平常而又親切的日常生活情節(jié)，因此，演員似乎不是在表演，而是攝影機偶然拍攝下來的真實生活。女主人公丁小亞的內(nèi)心情感世界，通過諸如獨自一人散步，遇到杜海；回到家里，洗腳，上床，床上思索，最后關(guān)燈，蒙頭痛哭等極其生活化和細膩化的場面和動作，來揭示這位勞模在特定環(huán)境下孤獨而復(fù)雜的心靈。在這些場面中，演員沒有了一種演戲感，而只是一種工人生活的真實重現(xiàn)。

在經(jīng)典的散文化電影《城南舊事》和《如意》中，演員鄭振瑤的表演深入人心，她沒有像一般演員那樣用動作和表情去傳達感情，而是著力于人物內(nèi)心準確的感受。在處理《如意》中格格面對勸她出國的原丈夫和勸她出國的情人石義海這兩場表現(xiàn)恨和愛的激情戲時，演員臉上的表情沒多大變化。可是魅力正是來自演員全身心投入對人物復(fù)雜內(nèi)心世界真切的感受。恰恰是這種對愛和恨的感情的抑制產(chǎn)生了令人激動的效果。處理《城南舊事》結(jié)尾時，宋媽牽著小英子在墳前面臨生離死別的表演，鄭振瑤處理成“忍”，忍悲節(jié)哀的感覺，表現(xiàn)出人物內(nèi)心巨大的痛苦，表演上淡淡的平靜蘊藏著內(nèi)心濃厚的深情。這些場面展示了抑制情感的內(nèi)在化表演的藝術(shù)感染力。

三、在影像造型風(fēng)格中的創(chuàng)造靜態(tài)和模糊表演，豐富現(xiàn)實主義表演風(fēng)格

如果“第五代”導(dǎo)演的突出貢獻是淡化戲劇沖突，用多樣的電影語言和敘事技巧豐富了中國電影的創(chuàng)作，在內(nèi)容上反英雄主義，表現(xiàn)普通人的生活和內(nèi)心情感，那么“第五代”導(dǎo)演在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，則更加淡化了戲劇沖突，讓影像造型完成其敘事、表意的功能，他們也樂于表現(xiàn)平凡老百姓的命運，但更側(cè)重用歷史寓言引發(fā)哲學(xué)層面的思考。陳凱歌曾說過：“一個人的悲劇故事已經(jīng)不能容納我們看到的和感受到的一切……我們需要一種更為客觀的態(tài)度，更為曠達的態(tài)度和嚴肅的勇氣來面對我們的創(chuàng)作。因為我們面前是一片歷史和文化的積淀層。”第五代導(dǎo)演是以重視電影的視聽造型、聲畫結(jié)合、電影語言而聞名于世的。他們強調(diào)色彩、構(gòu)圖、聲音，使得情節(jié)對白至上的中國電影開始了新的表達。在《一個和八個》《黃土地》《孩子王》《大閱兵》《黑炮事件》這樣的電影中，電影強烈的創(chuàng)作意念和演員情感的靜態(tài)造型并存。演員參與到電影的場面調(diào)度和構(gòu)圖中去，變成一個畫面表現(xiàn)的符號，如《一個和八個》的攝影闡述強調(diào)人物的肖像美：“如果我們拍出了粗糙的皮膚，拍出了生死搏斗中的那種扭曲、精瘦的身軀，拍出了昏暗光線下面頰上那大塊的陰影——一句話，如果能再現(xiàn)那艱苦環(huán)境中的斗爭，我們能讓每一個人物在觀眾心中留下印象，我們以為，我們表現(xiàn)了美！”在這里強調(diào)的是人物肖像的靜態(tài)造型美。

由于“第五代”電影的寓言敘事策略，注重影像構(gòu)成元素的整體性效果，注重電影的表現(xiàn)性和象征性，表演也就成為一種部件性的美學(xué)元素，它必須符合導(dǎo)演意識的總體要求，“將來效果自然有，畫面比咱們誰的力量都大”，因此，表演必須去戲劇化，保持一種內(nèi)斂和正常?！暗谖宕睂?dǎo)演的早期作品的影像造型性給人一種強烈的視覺沖擊力，表演的動態(tài)被削弱了，卻增加了一種靜態(tài)雕塑造型形式的凝重質(zhì)感。

《黑炮事件》在模糊化表演上獲得了很高的成就，也是影像造型手段與電影表演元素相結(jié)合較好的范例之一，劉子楓在電影中扮演趙書信，則是直接提出了“模糊表演”的概念。他在《黑炮事件》中有多處“模糊表演”的經(jīng)典段落。劉子楓稱道：“演員進行模糊表演時，內(nèi)心對這段戲的理解、感受是非常充實的，指導(dǎo)思想是清晰的，只是在形式上表現(xiàn)出模糊的中性感覺、狀態(tài)、情緒、表情等，以達到在觀眾中引起多涵義、多層次的感受和聯(lián)想，是演員有意識創(chuàng)造的，絕不是糊里糊涂的表演，或故作模糊狀。要是這樣，觀眾也模糊了，不懂了，也就失敗了。”模糊表演“是演員有意識創(chuàng)造的”，即有意識地尋找空白、留出空白，更為重要的是，模糊表演是一種美學(xué)方式和價值理念，是一種哲學(xué)的表達形態(tài)，只有當(dāng)你真正把生活是什么提到特殊的高度，真正徹底明了整部影片的立意，模糊表演的真正內(nèi)涵才能被徹底地理解和消化。在這部具有強烈風(fēng)格化造型，故事夸張近似荒誕的影片中，他不在表演上有所強調(diào)，也沒有用較強的表演意識從外部處理人物，而是處理為生活中的人在此種情境下的正常反映，他用極少修飾感的白描手法，進行了生活形態(tài)的演員處理，但這又是精心設(shè)計的，性格化處理的。他運用形體動作，包括面部微弱表情，鮮明、生動、準確地體現(xiàn)出了他對人物的總體把握和人物在特定情景中的準確感覺。同樣電影在塑造人物中注意了表演元素與其他造型元素的有機結(jié)合，以求整體的完整而不過分強調(diào)某一部分。導(dǎo)演運用大量的畫面音響造型手段揭示內(nèi)心，趙書信在足球場的思索，教堂外的徘徊，拋拾棋子后歸家靜坐，看孩子玩磚的一絲苦笑……趙書信的內(nèi)向性格、復(fù)雜情緒，被豐富的有聲畫面含蓄地多義地呈現(xiàn)出來，人物與環(huán)境融為一體，多功能的有機組合，使他的表演如行云流水，在平淡中寓復(fù)雜情感，在簡單中寓深刻內(nèi)涵。

在20世紀80年代后期，“第五代”導(dǎo)演經(jīng)歷了一系列的探索、總結(jié)、創(chuàng)新之后，開始意識到電影表演和電影戲劇元素的重要性，不再單純地追求電影的造型美感，而是試圖將影像造型與電影表演、戲劇化情節(jié)結(jié)合在一起，凸顯視聽效果的同時，開始注意電影的故事性，也注意發(fā)揮演員生動鮮活的表演魅力，《紅高粱》就是影像造型與傳統(tǒng)情節(jié)劇相結(jié)合之后的產(chǎn)物，電影不再過分追求電影的民族命運、民族文化這類哲理性思考，原始情欲、鄉(xiāng)土造型、傳奇故事，使電影洋溢著生命的激情，也有了更多的觀賞價值。性格演員姜文和鞏俐在電影中帶有鮮明個人風(fēng)格的表演為觀眾留下了深刻的印象。

整體而言，20世紀世紀80年代的中國電影因老中青三代的同時競秀而顯得精彩異呈，老一輩導(dǎo)演謝晉、凌子風(fēng)、成蔭等繼續(xù)走傳統(tǒng)戲劇式電影的路子，雖在時代的影響下有了某種程度的淡化但還是非常富有故事性，這類電影通過反臉譜化、概念化，塑造了復(fù)雜多樣的人物，某種生活化的、平易近人又感人的表演培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的演員，這批演員在當(dāng)代電影表演中依然占有重要的地位；“第五代”導(dǎo)演立志革新中國電影語言，淡化戲劇沖突，提倡紀實、散文化的敘事手段，在電影表演方面要求拿掉話劇表演和戲劇表演的影子，力主電影表演電影化；“第五代”導(dǎo)演在早期探索影像造型中

的模糊表演，使電影獲得了一種形而上的哲學(xué)含義，后期結(jié)合情節(jié)劇模式，在跌宕起伏的故事中發(fā)揮演員在電影中的主體性作用。80年代的老中青三代導(dǎo)演都是中國影壇的“洋務(wù)派”，在向西方取經(jīng)的同時又結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)，不斷實驗、探索有自身特色的中國民族電影，他們對電影敘事和表現(xiàn)手段的諸多探索和對電影表演的重新思考，使中國電影獲得了豐富的成果。

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作 者：蔡 萍，貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，主要研究方向為影視戲劇表演。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com