音樂的生產(chǎn)與傳播舉隅

高玉煒

摘 要：音樂社會(huì)學(xué)屬于社會(huì)學(xué)與音樂學(xué)（藝術(shù)學(xué)）的交叉領(lǐng)域。音樂作為社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象，從產(chǎn)生、傳播到作用都嵌入在社會(huì)運(yùn)行過程之中。所謂的音樂社會(huì)學(xué)，既不是沿襲實(shí)證主義將音樂進(jìn)行單純的社會(huì)事實(shí)的功能性分析；也不能將音樂本身進(jìn)行無意義的流動(dòng)性解構(gòu)，而是應(yīng)當(dāng)在對(duì)音樂社會(huì)作用的時(shí)空關(guān)系之中把握音樂意義結(jié)構(gòu)的構(gòu)成與流動(dòng)，音樂社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)重視探討音樂本身與音樂之外的意義關(guān)系。以音樂的社會(huì)生產(chǎn)與傳播機(jī)制作為分析基礎(chǔ)，探討了音樂的社會(huì)生產(chǎn)、社會(huì)功能以及音樂對(duì)現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)構(gòu)成的作用。

關(guān)鍵詞：音樂社會(huì)學(xué)；合理性行動(dòng)；現(xiàn)代性；符號(hào)化；社會(huì)化

中圖分類號(hào)：C912 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2014）27-0064-02

雖然音樂社會(huì)學(xué)作為一門專業(yè)學(xué)科產(chǎn)生于馬克思·韋伯的著述《音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》問世之后，然而作為一種社會(huì)存在抑或是社會(huì)事實(shí)的音樂本身則根植于綿延千年的人類文明發(fā)展之中，作為藝術(shù)的有機(jī)組成部分，其為我們經(jīng)驗(yàn)所感知的內(nèi)容已獨(dú)立為音樂學(xué)，而其他一些脫胎于藝術(shù)，與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)密切相關(guān)。自韋伯以來，音樂作為一種非實(shí)在的觀念性對(duì)象，開始進(jìn)入社會(huì)學(xué)家的視野，并探討音樂的生產(chǎn)、傳播行動(dòng)，以及音樂表現(xiàn)性與特有的符號(hào)系統(tǒng)。舒茨認(rèn)為，音樂作品是某種既不是概念圖式，但有具有某種意義的藝術(shù)文本，具有非語義性和非概念圖式的性質(zhì)。面對(duì)音樂這種高度主觀結(jié)構(gòu)塑造的社會(huì)事實(shí)，它的價(jià)值如何定義，內(nèi)在意義如何被建構(gòu)，運(yùn)用實(shí)證主義的方法無異于緣木求魚。韋伯和舒茨都指出，只能通過理解學(xué)和符號(hào)學(xué)的方法論范式對(duì)其進(jìn)行解釋。

一、音樂的生產(chǎn)與作用

1.音樂生產(chǎn)何以能夠進(jìn)行：合理性行動(dòng)

毫無疑問，音樂在產(chǎn)生初期，與其他藝術(shù)形式一樣，都必然來源于人類的社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)，是勞動(dòng)的產(chǎn)物。它產(chǎn)生于人們躬耕勞作之余的情感表達(dá)，曲調(diào)風(fēng)格由現(xiàn)時(shí)的情緒或情感狀況所決定，這種不自覺的情感表達(dá)內(nèi)化在生產(chǎn)所約定俗成的習(xí)慣行動(dòng)中。這是一種傳統(tǒng)或情感的合理性行動(dòng)，這種理想類型很難是理性化的，因而也就是非獨(dú)立自為的結(jié)構(gòu)化的。隨著社會(huì)分工的進(jìn)步和生產(chǎn)社會(huì)化的深入，音樂從生產(chǎn)中被抽離出來，固定地由專業(yè)化的群體從事其生產(chǎn)。音樂在形態(tài)上逐漸“登上神壇”，成為專職化的機(jī)構(gòu)。伴隨著現(xiàn)代性與行動(dòng)的結(jié)構(gòu)化，吉登斯指出，現(xiàn)代性的動(dòng)力機(jī)制之一在于“社會(huì)制度的抽離化”，“這種抽離化類型主要有兩種，一種是象征符號(hào)，一種是專家系統(tǒng)”[1]。貨幣作為一種象征符號(hào)，在音樂的抽離過程中起著重要作用。在過去，音樂生產(chǎn)被看作是一種物質(zhì)生產(chǎn)行動(dòng)的衍生品，而現(xiàn)在，音樂生產(chǎn)則是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)化的理性行動(dòng)。即“通過對(duì)外界事物的情況的期待，并利用這種期待作為‘條件，以期實(shí)現(xiàn)自己合乎理性的目的的行動(dòng)?！盵2]至此，音樂的生產(chǎn)不再滿足于生產(chǎn)者的自唱自吟，而期待一種強(qiáng)烈目的性的認(rèn)同感，換句話說，音樂生產(chǎn)者與受眾之間為達(dá)到意識(shí)流的交互重塑著音樂的結(jié)構(gòu)和意義，也就是：共鳴。

馬克思·韋伯所開創(chuàng)的音樂社會(huì)學(xué)，可以看作是他用來分析他合理化過程的理論支點(diǎn)之一，是其理性行動(dòng)理論在社會(huì)具體領(lǐng)域的應(yīng)用。在他的《音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》中，基于合理性原則，分析了西方音樂歷史發(fā)展的所有方面：從畢達(dá)哥拉斯音律到調(diào)性分解的趨勢(shì)。他認(rèn)為，“歐洲音樂從古代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的過程也是逐漸以理性排除神話與非理性的過程?！盵3]在此之中，樂器的標(biāo)準(zhǔn)化促進(jìn)了音樂的結(jié)構(gòu)化，同時(shí)與樂器生產(chǎn)的固定市場(chǎng)也形成一種共生關(guān)系。于是音樂生產(chǎn)便開始進(jìn)入商業(yè)范疇，并不斷為自身賦予合理性內(nèi)涵。同時(shí)，當(dāng)音樂借助大眾傳媒形成自己全新的生產(chǎn)—傳播模式后，也就意味著它本身的社會(huì)意義開始發(fā)生變革。音樂的受眾群體延伸到少數(shù)有教養(yǎng)懂音律的人群之外，音樂生產(chǎn)的可復(fù)制化及表現(xiàn)形式的大眾化，使其成為真正的社會(huì)產(chǎn)品。于是音樂開始走下神壇，現(xiàn)代生產(chǎn)方式也使其放棄神秘性，不過是眾多生產(chǎn)部門的組成部分。音樂理性化的過程，也是音樂的“去魅”過程。這種音樂生產(chǎn)行動(dòng)的“去魅”過程，恰恰保證了自身合理性的延續(xù)。

2.音樂建構(gòu)情境的過程：符號(hào)化的特殊話語

音樂的情境建構(gòu)就是作曲家對(duì)待社會(huì)的態(tài)度。有人認(rèn)為，音樂不同于文學(xué)，是不依靠語義圖示來進(jìn)行知識(shí)輸出的，而另一些人則持一種相反的觀點(diǎn)，庫克指出，“語言以一種元語言為先決條件，并認(rèn)為音樂的元語言是技術(shù)分析的語言，也就是用自然語言對(duì)音樂的效果做技術(shù)上的描述。”[4]事實(shí)上，在藝術(shù)文本的表現(xiàn)中，音樂的符號(hào)索引性表達(dá)要比文學(xué)文本豐富得多，據(jù)朗格的理論，音樂作品是一種表現(xiàn)性符號(hào)，而語言文本則是一種推理性符號(hào)，與表現(xiàn)性符號(hào)不同，推理性符號(hào)有一整套完整規(guī)則的有明確指向性的文字組成，語義的結(jié)構(gòu)是一個(gè)成體系的符號(hào)系統(tǒng)；而表現(xiàn)性符號(hào)則沒有明確指向，因而也不具備判斷的功能。正因如此，聽眾可以自由地對(duì)這種表現(xiàn)性符號(hào)加以理解。音樂并不暗示著心境或情感，它本身就是心境和情感。音樂并不是被動(dòng)地作為人們情感行動(dòng)的客體，而是積極地參與著情境建構(gòu)的過程。

音樂本身之所以能夠成為符號(hào)化的話語，就在于它豐富的索引性表達(dá)，并且往往優(yōu)于其他藝術(shù)形式。音樂的表現(xiàn)性絕不局限于音樂的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，而是在與所有社會(huì)化的聽眾互動(dòng)中不斷挖掘音樂表達(dá)的“言外之意”，這種言外之意往往不是音樂生產(chǎn)者賦予的，而是聽眾運(yùn)用自己的“知識(shí)庫存”對(duì)音樂生產(chǎn)的再生產(chǎn)。正如聽眾對(duì)貝多芬的《月光奏鳴曲》解釋為對(duì)靜謐月光的遐想，而事實(shí)是作者題贈(zèng)給朱麗埃塔·圭恰迪尼，用以表達(dá)愛情暫時(shí)撫平內(nèi)心傷疤的音樂作品。正所謂“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，但是一千個(gè)聽眾耳中不止有一千個(gè)波萊羅。

從原始社會(huì)開始，音樂事實(shí)便常常與社會(huì)事實(shí)相聯(lián)系。在人類學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)調(diào)查中，非洲原始人類的生產(chǎn)祭祀活動(dòng)離不開各種樂器的參與，其高度的制度化使不同樂器產(chǎn)生嚴(yán)明的功能和儀式劃分，并且按照職業(yè)、性別或固定的群體組織呈現(xiàn)出來，這種劃分正是社會(huì)的劃分。而在現(xiàn)代社會(huì)，這種音樂與特定情境的聯(lián)系則顯得更加密不可分。正如一位來自巴斯勒的旅行者托馬斯·普萊特所說：“網(wǎng)球比賽常常由于樂手出席演奏而提高吸引力；學(xué)院學(xué)生的許多假面舞會(huì)、‘打棍、‘喚醒和娛樂如果沒有小提琴、木管號(hào)和雙簧管是絕不可能舉行的。”特定情境的音樂正如條件反射的刺激成為行動(dòng)的信號(hào)，不斷地提醒著行動(dòng)者所在的情境并以規(guī)范行動(dòng)者的行為。

3.音樂的表現(xiàn)性與價(jià)值：知識(shí)輸出與互補(bǔ)性交流

音樂被生產(chǎn)出來，在未進(jìn)入社會(huì)之前，這種音樂的創(chuàng)作都是不完整的，音樂生產(chǎn)者的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上是在構(gòu)建音樂的外在結(jié)構(gòu)，而不是賦予其意義，音樂為社會(huì)所知，在每個(gè)受眾的情境建構(gòu)中得到反饋，它的意義才得以賦予。音樂邏輯意義性結(jié)構(gòu)的雙重性，一是控制，二是開放。一方面，聽眾對(duì)音樂情感表達(dá)的理解和認(rèn)知離不開音樂所表現(xiàn)的感情基調(diào)，這種控制力一旦過于強(qiáng)大，對(duì)聽眾來說則會(huì)產(chǎn)生壓迫性；而另一方面，聽眾對(duì)音樂的理解又是相對(duì)自由、難以趨同的，它表現(xiàn)為不同聽眾對(duì)音樂的好惡、聯(lián)想不同。同樣如果過分開放，音樂本身就會(huì)喪失認(rèn)同感。同時(shí)，聽眾對(duì)音樂理解的解釋方式，既來源于經(jīng)驗(yàn)性的生活世界，同時(shí)也受到音樂理論家對(duì)音樂抽象化的元語言的影響。聽眾理解音樂的過程，就是個(gè)人批判和反思的過程，使音樂真正內(nèi)化在聽眾之中，以此實(shí)現(xiàn)音樂知識(shí)輸出的整個(gè)過程。

二、音樂的理解與傳播

1.音樂的認(rèn)同感特權(quán)

專家系統(tǒng)完成了音樂本身的脫域。音樂在傳播過程中，有些音樂被賦予真實(shí)性和權(quán)威性的印象而被加以傳遞。權(quán)威來自于認(rèn)同感，而認(rèn)同感包括兩種形式，其一是行為認(rèn)同，其二是合法性認(rèn)同。對(duì)于前者，音樂受眾認(rèn)同感來源于對(duì)音樂結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的共鳴，是一種實(shí)質(zhì)性認(rèn)同；對(duì)于后者，音樂受眾的關(guān)注點(diǎn)在音樂本身之外，這種認(rèn)同體現(xiàn)在對(duì)音樂生產(chǎn)者魅力性的崇拜或?qū)ζ錂?quán)威和聲望的肯定，體現(xiàn)了一種形式的認(rèn)同。除了對(duì)音樂及其生產(chǎn)者的認(rèn)同外，音樂受眾同時(shí)受到音樂的社會(huì)反饋的影響，相比其他音樂，這些擁有認(rèn)同感特權(quán)的音樂傳播常常更容易成為合法化的模式。

2.現(xiàn)代音樂生產(chǎn)傳播的社會(huì)化特質(zhì)

音樂生產(chǎn)成為專門化的生產(chǎn)部門，音樂生產(chǎn)者的勞動(dòng)產(chǎn)品被音像或傳媒公司一次性買斷，是音樂生產(chǎn)勞動(dòng)商品化的標(biāo)志。音像或傳媒公司雇傭有市場(chǎng)潛力的音樂創(chuàng)作者從事音樂生產(chǎn)，并由專業(yè)化的包裝團(tuán)隊(duì)對(duì)音樂產(chǎn)品進(jìn)行再生產(chǎn)?，F(xiàn)代音樂生產(chǎn)傳播的社會(huì)化特質(zhì)分為三個(gè)方面：

當(dāng)音樂生產(chǎn)者完成創(chuàng)作以后，音樂的意義再生產(chǎn)就開始進(jìn)行。從音像或傳媒公司組織、策劃創(chuàng)作到演員培訓(xùn)包裝，簽訂及錄音制作，工廠生產(chǎn)、銷售，同時(shí)廣播、電視和互聯(lián)網(wǎng)等媒體為其傳播提供平臺(tái)。總之，現(xiàn)代音樂生產(chǎn)傳播動(dòng)員了社會(huì)各生產(chǎn)部門為音樂生產(chǎn)傳播增加社會(huì)化附加值。其特點(diǎn)在于，不依賴初級(jí)生產(chǎn)者在傳播過程中的同步參與，而是通過批量的復(fù)制生產(chǎn)，將音樂由聲波轉(zhuǎn)化為電波或數(shù)碼保存在可重復(fù)讀寫的復(fù)錄介質(zhì)中。

“傳播生產(chǎn)相對(duì)于創(chuàng)作、唱奏環(huán)節(jié)說來，成了相對(duì)獨(dú)立、相對(duì)自由的生產(chǎn)?！盵5]

創(chuàng)必求傳，傳必求通。當(dāng)音樂生產(chǎn)者的產(chǎn)品成為商品以后，這種傳播推廣的任務(wù)一大部分被轉(zhuǎn)移到簽約的出版者一方。一方面，出版者承擔(dān)音樂傳播的任務(wù)參與到音樂生產(chǎn)的過程當(dāng)中，將商業(yè)元素自覺地植入到音樂作品的表現(xiàn)形式內(nèi)。另一方面也反向影響了創(chuàng)作者的創(chuàng)作思路和土壤，以期不斷適應(yīng)市場(chǎng)和聽眾的社會(huì)需求。

音樂傳播不得不服從于贏利的目的，有市場(chǎng)價(jià)值的音樂內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，投資者感興趣的內(nèi)容和形式、社會(huì)上盲目遵從的內(nèi)容和形式是傳播生產(chǎn)的主導(dǎo)方向。音樂的創(chuàng)作方向與能否實(shí)現(xiàn)有效傳播的實(shí)踐緊迫性相連，不能滿足現(xiàn)實(shí)社會(huì)需求的音樂創(chuàng)作思路被排除在音樂創(chuàng)作者頭腦之外。藝術(shù)傳播的多樣化傳統(tǒng)、音樂生產(chǎn)的某些本質(zhì)方面面臨著被根本扭曲的威脅。

參考文獻(xiàn)：

[1]侯均生.西方社會(huì)學(xué)理論教程（第三版）[M].天津：南開大學(xué)出版社，2011：396.

[2]馬克思·韋伯.經(jīng)濟(jì)與社會(huì)（上卷）[M].林榮遠(yuǎn)，譯.北京：商務(wù)印書館，1997：56.

[3]方德生.阿多諾對(duì)馬克思·韋伯音樂社會(huì)學(xué)的翻轉(zhuǎn)[J].哲學(xué)研究，2007（4）.

[4]斯蒂芬·戴維斯.音樂的意義與表現(xiàn)[M].宋瑾，柯楊，等，譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2007：19.

[5]曾遂今.音樂社會(huì)學(xué)概論——當(dāng)代社會(huì)音樂生產(chǎn)體系運(yùn)行研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997：129.