關于星星美展歷史誤讀的重新看待

肖丹

（中國藝術研究院，北京 100027）

關于星星美展歷史誤讀的重新看待

肖丹

（中國藝術研究院，北京 100027）

不同的言說視角勢必造成話語的錯位，位于不同的觀者角度，會產(chǎn)生相異的解讀與看待。在眾多“星星美展”的參與者眼中，展覽中的政治情緒與藝術價值在后來的言說中存在誤讀，而關于此些誤讀的理解，都需進行重新看待。

星星美展；歷史誤讀；反政治；藝術價值

1979年底，一群非專業(yè)畫家以非專業(yè)性質的選擇機制為基礎，立于體制之外，舉辦了名為“星星美展”的畫展。畫展的籌劃及展出過程歷經(jīng)波折,最終展覽的實現(xiàn)在文藝界乃至社會，都產(chǎn)生了不小的影響。“星星美展”宣揚“藝術要自由，思想要解放”的姿態(tài)，此后被視作中國現(xiàn)代藝術的先聲。但隨著中國現(xiàn)代藝術的主角從參展身份、思想基礎及作品關注等各方面的轉變，這一歷史浪潮便逐漸退去。實有的未持續(xù)在場，隨即構成了一定程度的話語權失衡，而立于不同的言說視角，使“星星美展”在后來的被解讀中構成影響。部分參展成員認為，現(xiàn)有話語中存在著一些對“星星”的歷史誤讀，人們過分關注展覽作為革命性事件的價值，過度強調展覽的“反政治”性，甚至忽略了其作為藝術價值的存在。

參展者薄云是成員中少數(shù)美院出身的藝術家，對“星星”以依靠政治來成就畫展的言說做出反駁，認為“星星”最大的價值是展覽以表現(xiàn)自我為原則，對以往的圖解政治繪畫做出的極大挑戰(zhàn)。他表示游行與反抗都僅是為保障自我和創(chuàng)作自由的權利，“星星美展”作品中還有大量非革命性的創(chuàng)作，也表明“星星”并非是針對政治的批判，并且對于“星星美展”政治影響的過度解讀，“會因為‘星星’作品的政治性失望，而忽略‘星星’作品相當不錯的藝術性”。①在參展者嚴力對“星星”的解讀中，同樣反對針對“星星美展”做過度的政治理解，覺得美展并未刻意與政治斗爭，稱“像后來有些團體說他們（星星）‘搞政治’，其實在政治方便哪些人哪怕是提出反對都沒有過?！切恰蓡T是藝術家，至今還是藝術家，只是他們的藝術行為碰撞了政治”②。

以上部分參與者相比一些批評家及觀者，對展覽中政治因素的理解持有不同意見，他們看來，展覽的本意并非以對抗政治為目的，而作品中自然也就不會存在太多革命因素。反而評論家對此的質疑之一恰是“星星美展”的藝術作品本身并沒有傳達出他們口號中宣揚的革命精神與反抗力量。這樣以來，構成“星星”藝術家眼中“誤讀”的首要因素，就在于美展作品的氣質與口號彰顯的革命力量是否具有統(tǒng)一性，并且需確定成員藝術創(chuàng)作動機是否就出于“政治性”。

將這些問題回歸到對展出作品分析，團體的構建基礎未能形成統(tǒng)一流派，所以其實“星星美展”中的創(chuàng)作追求并不統(tǒng)一。觀看上述提出質疑的藝術家作品，薄云在第二屆“星星美展”的展出作品《泊》是畫面昏暗的水鄉(xiāng)場景，深墨鋪染的天空與平靜幽暗的湖面相接，僅在墨色勾勒的船只間留有一窄條明亮的水色反光，暗沉用色的畫面流露著一股憂傷。其水鄉(xiāng)系列作品很難與政治反抗掛鉤，在他對創(chuàng)作動機解釋時稱“實際上這和一個人的審美理想有關系。無論我是否參加‘星星’，最終我都會這樣畫……不是用作品抨擊政治時弊”③，所以一些評論家期待在作品看到的政治反叛性在他的畫面中也就無從談起。嚴力在首屆“星星”的展出作品《游蕩》現(xiàn)在看來已具有超現(xiàn)實主義風格，描繪場景由藝術家深夜歸家后的感受而來，更多表現(xiàn)的是對于繪畫語言新形式的探索，作品構思也并無有意與政治相連。所以在“星星美展”的群體作品中，存在著很多僅出于個人感受，單純寓意作者普通情感的自我表達創(chuàng)作，而這些人當時的創(chuàng)作動機和初衷本身便無意于政治反抗，創(chuàng)作的目的僅是借用忠于自我的繪畫語言，表現(xiàn)個人的普通情感，這些人的作品自然無法傳達所謂的“政治性”。

但“星星美展”當中也存在另一端的確具有對抗暗喻的藝術作品，就是這些作品在展覽中更多刺激著觀眾的感官，形成“星星”當中的政治反抗情緒。最具代表的是王克平木刻創(chuàng)作，尤其《沉默》和《偶像》等成為后來“星星”作品被談及的主要代表。木雕《沉默》將人物刻意塑造成眼睛嘴巴被遮蔽的形象，被堵至只剩一只眼睛睜開的頭像只能沉默帶給觀眾無盡的憋悶感，《偶像》的木雕塑造刻畫成人們熟悉的形象，半遮半睜的眼睛和頭頂?shù)囊活w五角星，讓人與文革時期對毛澤東的偶像崇拜構成聯(lián)想。兩件代表作品都展現(xiàn)出王克平力圖表達的社會關注，在霍少霞對“星星”作品的總結中便將王克平歸置于“提出社會問題的作品”一類，并且王克平在接受他的采訪時也直接承認“我所有的作品都有批判性，與社會潮流抵觸，跟官方藝術對抗。④”他的作品中反叛力量似乎得到了足夠的傳達，從觀眾反饋即可看出木雕作品對“星星”反叛的精神發(fā)揮較繪畫作品更為充分。同樣，在尹光中參展作品《春天還是春天》中，作者對枯竭大地的描繪與文革經(jīng)歷直接相連，意圖呈現(xiàn)出逝去文革中所經(jīng)受的壓抑與苦悶，而創(chuàng)作當下恰好釋放了這種政治壓力。

這些作品便不同于之前僅作為傳達自我感情的創(chuàng)作，創(chuàng)作初衷具有明顯的反叛性，作品中顯示藝術家對現(xiàn)實政治的諷刺和批判。觀看此類作品的批判角度與批判方式，回歸到“星星美展”的歷史情境，1979年距離文革結束不久，對文革的反思與批判熱情仍未消滅。在觀念形態(tài)上，他們用以被批判的形式重新復述出來，通過被批判的東西重新去肯定文革當中的被批判，從而達到批判文革的目的。但隨著中國社會逐漸從文革走出，對政治的熱情逐漸遠離褪去并回歸生活，“星星美展”以其的批判角度也伴隨文革遠去逐漸被淡化，便同后來現(xiàn)代美術的批判角度發(fā)生錯位。

所以，“星星美展”因其非統(tǒng)一的群體追求，使得展出作品中包括藝術家對普通情感的自由表達，同時也有以批判和政治反抗為創(chuàng)作動機的藝術作品存在。正是由于臨時組建的團體基礎，才呈現(xiàn)出追求相異的藝術作品。前一類作品中，藝術家更注重對繪畫語言的探索與畫面的自我表達，其中很難看到政治因素的影響。后一種則是在前類的基礎上又附加著對社會政治的反叛，他們作品中可以確切解讀到作者的政治情緒。這種差異動機的存在又完全取決于藝術家的不同心境，也是群體背景繁雜這一客觀事實形成的結果，由此對于藝術作品未能夠做到盡力傳達革命口號的質疑，或許應該再進行深層的分類解讀。

因此，歷史環(huán)境在某種程度上形成一種催使，增添了“星星美展”當中的政治因素。但是，“星星美展”在反抗主體的意識行為中，對身份訴求的初衷就已帶出其政治性，以社會語境的角度而言，“星星美展”的確立于“反政治”的立場，但以作品本身的角度而言，由于群體的非統(tǒng)一性，存在部分具有反政治意識創(chuàng)作的同時，亦存在大量并非出于“反政治”初衷的藝術作品。所以，“星星美展”作為破土時代的象征，其最大的反叛來源其實是出自在展出機制環(huán)節(jié)，而并非在于展出作品中。

注釋：

①薄云訪談——朱朱.原點.中國香港視界藝術出版社，2007.11.P68.

②嚴力訪談——朱朱.原點.中國香港視界藝術出版社，2007.11.P81.

③薄云訪談——朱朱.原點.中國香港視界藝術出版社，2007.11.P68.

④霍少霞對王克平采訪——星星藝術家：中國當代藝術的先鋒（1979-2000）.2007.P74.

[1]漢雅軒.星星十年[M].香港：漢雅軒，1989.

[2]朱朱.原點.中國香港視界藝術出版社，2007.11.

[3]霍少霞.星星藝術家：中國當代藝術的先鋒（1979-2000）.2007.

[4]栗憲庭.關于“星星”美展[J].美術，1980(3).

[5]阿城.星星點點.傾向，1999（12）.

[6]易丹.星星歷史[M].長沙：湖南美術出版社，2001.1.

[7]呂澎，孔令偉.回憶與陳述[M].長沙：湖南美術出版社，2007.3.

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1005-5312（2014）29-0197-02