論我國(guó)小劇場(chǎng)話劇的發(fā)展及市場(chǎng)化進(jìn)程

潘曉曦

（中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所，北京 100029）

論我國(guó)小劇場(chǎng)話劇的發(fā)展及市場(chǎng)化進(jìn)程

潘曉曦

（中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所，北京 100029）

歷經(jīng)30年的探索與發(fā)展，中國(guó)的小劇場(chǎng)話劇已經(jīng)發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和新型文化產(chǎn)業(yè)，其藝術(shù)效應(yīng)和社會(huì)效應(yīng)都得到了相當(dāng)程度的關(guān)注。本文以中國(guó)小劇場(chǎng)話劇從發(fā)源到繁榮的30年歷程為研究對(duì)象，通過(guò)闡述發(fā)展歷程和發(fā)展現(xiàn)狀，希望能夠?qū)ξ覈?guó)小劇場(chǎng)話劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提升有所借鑒。

小劇場(chǎng)話??；話劇產(chǎn)業(yè)；小劇場(chǎng)話劇市場(chǎng)化

小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)最早產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實(shí)驗(yàn)和探索的結(jié)果。在我國(guó)，小劇場(chǎng)戲劇是戲劇藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，市場(chǎng)化則是小劇場(chǎng)戲劇近二十年來(lái)發(fā)展中出現(xiàn)的新趨勢(shì)。

1982年,北京人藝導(dǎo)演林兆華執(zhí)導(dǎo)的《絕對(duì)信號(hào)》亮相首都的戲劇舞臺(tái),這是中國(guó)小劇場(chǎng)話劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端。在隨后的幾年中，小劇場(chǎng)戲劇的影響悄然滲透于全國(guó)各地，引導(dǎo)人們?cè)谠拕〕霈F(xiàn)危機(jī)，大劇場(chǎng)的演出不甚景氣的情況下，通過(guò)調(diào)整觀、演距離，進(jìn)行小規(guī)模的探索與實(shí)踐，努力實(shí)現(xiàn)話劇自身的突破與提高，引導(dǎo)觀眾重新回到劇場(chǎng)。從最初的每年一到幾出,到后來(lái)一年能有十幾出到幾十出不同風(fēng)格的小劇場(chǎng)話劇在不同的舞臺(tái)輪番上演,從少數(shù)戲劇先鋒的實(shí)驗(yàn)田發(fā)展到今天話劇藝術(shù)一種重要的生存方式,尤其是在市場(chǎng)化產(chǎn)業(yè)化迅速發(fā)展的三十二年間,小劇場(chǎng)話劇的發(fā)展更是如火如荼,作為一種文化現(xiàn)象越來(lái)越受到人們的關(guān)注,對(duì)都市流行文化產(chǎn)生了巨大的影響力。

一、小劇場(chǎng)話劇在流變中走向繁榮

上世紀(jì)八十年代，戲劇整體的生態(tài)由盛轉(zhuǎn)衰，隨著電視機(jī)的普及，看大劇場(chǎng)戲劇的觀眾越來(lái)越少。1982年由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇、林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》以小劇場(chǎng)的演出方式，制作結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)語(yǔ)匯及別具匠心的樣式給觀眾帶來(lái)了新鮮的視聽(tīng)沖擊。它的成功，不僅為戲劇的發(fā)展開(kāi)辟了一條道路，而且也使戲劇藝術(shù)家們從中看到了戲劇發(fā)展的希望。該劇首輪演出31場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。到1983年初，在不到半年的時(shí)間里，該劇演出近百場(chǎng)。在話劇已經(jīng)出現(xiàn)“觀眾危機(jī)”的時(shí)刻，這個(gè)戲的演出必然成為一種超乎尋常的戲劇現(xiàn)象。

此外，在上海還有賈鴻源、馬中駿編劇，蘇樂(lè)慈導(dǎo)演，上海工人文化宮話劇隊(duì)演出的《屋外有熱流》（1981）等，這些小劇場(chǎng)形式的演出，幾乎都著眼于演出空間和觀演關(guān)系的改變，“致力于縮短演員和觀眾的距離，營(yíng)造熾熱的戲劇氛圍，努力讓觀眾感到劇情就發(fā)生在自己身旁，增加觀眾的臨場(chǎng)感與參與感，使戲劇演出變成一種人與人的會(huì)見(jiàn)，一種演員與觀眾直接交流思想、感情的過(guò)程與活動(dòng)，呈現(xiàn)電影、電視所無(wú)法比擬的活生生的演員表演的藝術(shù)魅力”。

1982年歲末，上海青年話劇團(tuán)在劇團(tuán)排練廳演出了“中心舞臺(tái)、四面環(huán)看”的小劇場(chǎng)話劇《母親的歌》；1984年，哈爾濱話劇院和大慶市話劇團(tuán)聯(lián)合演出了“實(shí)驗(yàn)劇目”《人人都來(lái)夜總會(huì)》；1985年廣東省話劇院以小劇場(chǎng)的方式演出了《愛(ài)情迪斯科》；同年，南京話劇團(tuán)將一個(gè)原來(lái)演出曲藝的小型劇場(chǎng)改建成一個(gè)小劇場(chǎng)，名為“百花藝苑”，首次演出了《打面缸》、《窗子朝著田野的房子》和《弱者》三個(gè)獨(dú)幕小戲，隨后又推出《家丑外揚(yáng)》、《天上飛的鴨子》等劇，并且每年都有新劇目上演，成為全國(guó)小劇場(chǎng)話劇演出最多的話劇團(tuán)體。1986年繼續(xù)以小劇場(chǎng)戲劇方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作的還有上海一些年輕的戲劇人，由張獻(xiàn)編劇，谷亦安導(dǎo)演的《屋里的貓頭鷹》在上海青年話劇團(tuán)排練廳演出。這個(gè)戲從演出形式上引進(jìn)了環(huán)境戲劇的概念。大連話劇團(tuán)也以小劇場(chǎng)方式演出了蘇聯(lián)話劇《女強(qiáng)人》；1987年上海張獻(xiàn)又創(chuàng)作出《時(shí)裝街》；沈陽(yáng)話劇團(tuán)演出了蘇聯(lián)話劇《長(zhǎng)椅》；1988年中央實(shí)驗(yàn)話劇院在繪景室里演出了《女人》；中國(guó)青年藝術(shù)劇院把原來(lái)的一個(gè)排練廳改建成一個(gè)小劇場(chǎng)，演出了《火神與秋女》《天狼星》和《社會(huì)形象》，這三臺(tái)演出從內(nèi)容到形式尚不具有明顯的實(shí)驗(yàn)戲劇色彩。寶雞市話劇團(tuán)演出了《去年的中秋節(jié)》；南京話劇團(tuán)演出了《天上飛的鴨子》等劇目。由于受到社會(huì)各界的青睞，小劇場(chǎng)戲劇從最初的“星星之火”漸成“燎原之勢(shì)”。“雖然這些小劇場(chǎng)戲劇沒(méi)有戲劇內(nèi)容的突破、演出風(fēng)格的創(chuàng)新，而只是劇場(chǎng)規(guī)模的縮小，演出樣式的改變，但其意義同樣不可小看。這些小劇場(chǎng)演出看上去只是話劇在觀眾減少時(shí)從大劇場(chǎng)向小劇場(chǎng)的一種撤退、一種規(guī)模上的收縮，但這是中國(guó)話劇對(duì)于戲劇危機(jī)一種積極的回應(yīng)，是話劇在新的社會(huì)情勢(shì)前的自覺(jué)改變，而這種改變則在某種程度上預(yù)示著中國(guó)話劇的未來(lái)?！痹谠拕〔惶皻獾那闆r下，小劇場(chǎng)戲劇作為一種敏銳關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，投資成本低的藝術(shù)形式找到了市場(chǎng)生存的可能性，可以說(shuō)小劇場(chǎng)戲劇的探索，為新時(shí)期戲劇的發(fā)展帶來(lái)了新的希望。

（一）北京小劇場(chǎng)話劇方興未艾

“從九十年代初開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇開(kāi)始了真正面向市場(chǎng)的轉(zhuǎn)變”。與此同時(shí)，知識(shí)界的代表人物，如黃紀(jì)蘇等人開(kāi)始關(guān)注小劇場(chǎng)戲劇，劇場(chǎng)成為他們藝術(shù)觀點(diǎn)、社會(huì)思考和情緒表達(dá)的出口，這也使得小劇場(chǎng)戲劇以實(shí)驗(yàn)性、探索性、先鋒性的面貌呈現(xiàn)，不但帶來(lái)更濃厚的生活氣息，還給觀眾帶來(lái)更多思考。1991年下半年，中央戲劇學(xué)院集中排演了十多部實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)戲劇。1998年由社會(huì)學(xué)家黃紀(jì)蘇改編的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》，被稱為先鋒戲劇代表的孟京輝導(dǎo)演，連演三十場(chǎng)，引發(fā)了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注并大受歡迎。1999年《戀愛(ài)的犀?！愤B演40場(chǎng)，依靠賣票創(chuàng)下上座率百分之百的盛況;《盜版浮士德》連演35場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。整個(gè)九十年代，北京小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展是良性和循序漸進(jìn)的。

2000年以來(lái),北京舞臺(tái)上的小劇場(chǎng)戲劇日趨紅火,不僅數(shù)量多,創(chuàng)作風(fēng)格多樣,顯示出強(qiáng)勁的探索、實(shí)驗(yàn)的勢(shì)頭,同時(shí)演出運(yùn)作的方式靈活,多以獨(dú)立制作演出為主,票房收入可觀。孟京輝的成功，極大地鼓舞了那些熱衷于戲劇創(chuàng)作，又往往被觀眾問(wèn)題所困擾的戲劇人。連續(xù)出現(xiàn)了《非常麻將》和《切.格瓦拉》等好作品。史詩(shī)劇《切·格瓦拉》還被評(píng)為2000年中國(guó)知識(shí)界十大事件之一。

2003年開(kāi)始，北京的小劇場(chǎng)戲劇得到了較快發(fā)展，看話劇已經(jīng)成為很多年輕人的慣性消遣，成為一項(xiàng)時(shí)髦的業(yè)余活動(dòng)。尤其是2005年北京“戲逍堂”的成立，一批瞄準(zhǔn)市場(chǎng)的小戲開(kāi)始推出，這些小戲的題材通常關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn),表現(xiàn)形式大多很搞笑,在攪熱市場(chǎng)的同時(shí),也帶來(lái)很多爭(zhēng)議和困惑。一批青年戲劇人努力探尋突破市場(chǎng)的途徑，“青年戲劇節(jié)”應(yīng)運(yùn)而生，青年戲劇蓬勃發(fā)展起來(lái)。小劇場(chǎng)同博物館、咖啡館一樣，成為人們?cè)谏詈凸ぷ髦獾纳缃唤煌臻g，滿足人們接收、表達(dá)和創(chuàng)造的精神需求，小劇場(chǎng)也成為青年戲劇工作者成長(zhǎng)的搖籃。

2008年，北京小劇場(chǎng)戲劇進(jìn)入較為活躍和繁榮的階段。以人藝小劇場(chǎng)、東方先鋒小劇場(chǎng)、朝陽(yáng)區(qū)九個(gè)劇場(chǎng)為代表的各小劇場(chǎng)演出了100多個(gè)劇目共2000多個(gè)場(chǎng)次,其中僅朝陽(yáng)區(qū)九個(gè)劇場(chǎng)的小劇場(chǎng)話劇演出場(chǎng)次占到了北京話劇演出場(chǎng)次21.8%的比重,東方先鋒小劇場(chǎng)的平均上座率高達(dá)75%。小劇場(chǎng)話劇《我不是李白》結(jié)束了第五輪演出，該劇平均上座率達(dá)到驚人的九成以上，創(chuàng)造出戲劇界的又一個(gè)票房神話。

2012年，北京小劇場(chǎng)迎來(lái)了前所未有的商機(jī)。上演的劇目較之前十年更是成倍增長(zhǎng)。北京市24家小劇場(chǎng)共上演劇目354臺(tái)，3327場(chǎng)，劇目和場(chǎng)次數(shù)分別比2011年同期增長(zhǎng)121%和163%。這意味著北京的小劇場(chǎng)平均每天都有超過(guò)一部新戲上演。孟京輝經(jīng)典戲劇作品《戀愛(ài)的犀?！窔v經(jīng)數(shù)次重排登臺(tái)，每次都能夠在話劇圈刮起“孟氏風(fēng)暴”，八月在保利劇院迎來(lái)千場(chǎng)紀(jì)念演出。李伯男的話劇《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》系列商演也已超過(guò)千場(chǎng)。劇目的增多，小劇場(chǎng)演出題材的多樣，標(biāo)志著小劇場(chǎng)話劇走向繁榮。

（二）其他主要城市小劇場(chǎng)話劇蓬勃發(fā)展

1、受到《絕對(duì)信號(hào)》成功的鼓舞，上海小劇場(chǎng)話劇界掀起了探索、創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)高潮，出現(xiàn)了一批貼近現(xiàn)實(shí)、題材新穎、特色鮮明的小劇場(chǎng)演出。如蘇樂(lè)慈導(dǎo)演的《屋外有熱流》、胡偉民導(dǎo)演的話劇《母親的歌》、張獻(xiàn)編劇、谷亦安導(dǎo)演的《屋里的貓頭鷹》；九十年代，話劇《留守女士》帶動(dòng)了上海小劇場(chǎng)話劇的發(fā)展，涌現(xiàn)出《陪讀夫人》、《美國(guó)來(lái)的妻子》、《大西洋電話》等一批關(guān)注當(dāng)時(shí)社會(huì)熱點(diǎn)的作品，讓小劇場(chǎng)走近觀眾。九十年代后期，以《單身公寓》、《http://www.com/》為代表的白領(lǐng)戲劇，讓更多人走進(jìn)劇場(chǎng)，可以說(shuō)是上海小劇場(chǎng)話劇的里程碑，標(biāo)志著小劇場(chǎng)話劇從以“實(shí)驗(yàn)”和“先鋒”為主的階段向市場(chǎng)化商業(yè)化邁進(jìn)。2000年以來(lái),上海的話劇劇目以每年30%的速度在增長(zhǎng),而其中2/3以上都是小劇場(chǎng)話劇。劇目方面2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年演出91部，2010年創(chuàng)記錄達(dá)到185部，其中70%是在小劇場(chǎng)演出的。目前上海的小劇場(chǎng)話劇，演出形式貼近群眾，題材新穎并富有城市特點(diǎn)，又有了一大批較為穩(wěn)定的觀眾群體，應(yīng)避免單一化的小劇場(chǎng)演出樣式，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)先鋒性戲劇精神，以使小劇場(chǎng)話劇演出保持長(zhǎng)盛不衰的局面。

2、2002年推出《圣人孔子》是廣州本土話劇走向市場(chǎng)的成功案例，給人留下美好記憶。廣州話劇團(tuán)的爆笑小劇場(chǎng)話劇《跟我的前妻談戀愛(ài)》從2007年彩排到2008年4月在黃花崗劇院演出結(jié)束，總共演出17場(chǎng)，票房總收入35萬(wàn)多元，獲利10多萬(wàn)元。最重要的是該劇先后轉(zhuǎn)戰(zhàn)第13號(hào)劇院、南方劇院、深圳風(fēng)華劇院、黃埔區(qū)少年宮、河源市藝術(shù)中心，最后到了黃花崗劇院，舞臺(tái)空間一步比一步開(kāi)闊，從“白領(lǐng)小劇院”走上了“專業(yè)大舞臺(tái)”，讓該劇的制作人充滿了信心。2008年底，省話劇院推出的小成本粵語(yǔ)話劇《多寶多寶》也取得較好的票房和口碑。此外廣州市話劇團(tuán),2009年本土制作的首部多元素小劇場(chǎng)話劇《空城計(jì)》嘗試進(jìn)行市場(chǎng)化運(yùn)作,包括強(qiáng)化宣傳推廣，積極尋找贊助商并與之合作。盡管這些嘗試都是初步的，但卻是走向市場(chǎng)的堅(jiān)實(shí)一步。該劇演出非常成功，連續(xù)三周,全部爆滿。此外《邂逅》系列追求時(shí)尚靚麗,輕松活潑,而且讓人笑中有淚,笑過(guò)之后有思考,這種思考涉及人生、道德、情感等等年輕人生活中追求的東西,這種快樂(lè)的戲劇,正是《邂逅》系列孜孜以求的?！都偃缟Ｏ耼小時(shí)》、《親……愛(ài)的》等劇目都產(chǎn)生了較大影響，形成了多樣化的演出風(fēng)格。

3、重慶303劇社成立于2009年春,是重慶話劇愛(ài)好者自發(fā)成立的民間話劇社，重慶小劇場(chǎng)話劇的發(fā)起者，致力于小劇場(chǎng)話劇的推廣與傳播。已成功公演過(guò)《被愛(ài)情遺忘的角落》、《人質(zhì)》，每場(chǎng)都有上百人超高人氣。代表劇目《7080》是一部由303劇社原創(chuàng)情感劇目，是一部都市生活的真實(shí)寫照。劇中，四個(gè)在愛(ài)情中迷路的盲者，他們跨越了年齡的差距，卻又時(shí)時(shí)凸顯著年齡的差異。他們拋棄了最原始的感情觀，卻又與他人的價(jià)值觀格格不入。他們生存，生活，都圍繞愛(ài)。此外，有較大影響的作品還有《親愛(ài)的，我們結(jié)婚吧》、《2012，你一定要愛(ài)》以及黑色幽默劇《人質(zhì)》和《兩個(gè)殺手有點(diǎn)冷》等。

4、沈陽(yáng)從2010年7月2日始，夜生活里又有了高雅聲音，除周一外，小劇場(chǎng)話劇每天都在遼寧大劇院的小音樂(lè)廳里演出。曾經(jīng)沈陽(yáng)話劇人打造了“沈陽(yáng)戲劇廠”這個(gè)小劇場(chǎng)話劇品牌，但后來(lái)因?yàn)槿氩环蟪鲋荒堋俺鲎弑本?。這次名嘴大兵主演的《我的老婆你別動(dòng)》開(kāi)始以小劇場(chǎng)話劇的形式演出，上座60%，演出了40場(chǎng)。第二部是《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》，雖然上座率還是只有60%，但是每個(gè)觀眾都感覺(jué)這個(gè)夜晚很有意義，因?yàn)樗麄儽簧钌畹卮騽?dòng)了，他們笑了，他們也哭了。

5、西安2008年陜西人藝小劇場(chǎng)話劇《我愛(ài)桃花》首演，作為陜西小劇場(chǎng)話劇的試水之作，首次試行獨(dú)立制片人制度，新的嘗試與亮點(diǎn)頗多，被寄以厚望。然而，由于市場(chǎng)尚不成熟，僅演出五場(chǎng)。2009年小劇場(chǎng)演出季順利推出五部小劇場(chǎng)作品上演，鋪天蓋地的宣傳，取得了預(yù)期的效果，也讓不少人接觸了小劇場(chǎng)話劇。2012年饒曉志的作品《咸蛋》曾在西安引起轟動(dòng),饒曉志2013年推出的《你好!打劫》是全新模式的紳士喜劇,引來(lái)歡笑與掌聲無(wú)數(shù)外,還為話劇拓展了演出風(fēng)格,是一部可以讓人笑著哭出來(lái)的帶有黑色幽默的喜劇。同期，十八部精品小劇場(chǎng)話劇進(jìn)行展演，深受歡迎與好評(píng)的還有音樂(lè)浪漫喜劇《如果我不是我》,主要探討了80后的生活態(tài)度,而近年來(lái)年輕人在步入社會(huì)后的掙扎和蛻變也是小劇場(chǎng)話劇很樂(lè)于表現(xiàn)的題材,也很容易引起觀眾的共鳴?？磮?chǎng)小劇場(chǎng)話劇對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，已是周末休閑的時(shí)尚之選。

6、成都小劇場(chǎng)話劇曾風(fēng)靡一時(shí)，九十年代《姐姐》、《下一次還要做女人》等劇目均取得不錯(cuò)的劇場(chǎng)效果。2008年3月演出原創(chuàng)作品《情網(wǎng)》，五場(chǎng)全部爆滿。小劇場(chǎng)話劇《愛(ài)情瘋?cè)嗽骸吠ㄟ^(guò)演出團(tuán)隊(duì)一年時(shí)間醞釀，以最強(qiáng)陣容呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，該劇深刻剖析了現(xiàn)代社會(huì)，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏下，各種各樣的人的情感世界與內(nèi)心感受，以時(shí)而幽默時(shí)而激昂的臺(tái)詞以及直指人心的感情渲染手法演繹出來(lái)。還有2009年推出的《夢(mèng)里愛(ài),愛(ài)里夢(mèng)》和成都市藝術(shù)劇院打造的《不騙你,騙誰(shuí)》也產(chǎn)生了較大影響。四川人民藝術(shù)劇院2010年連續(xù)一個(gè)月上演的《愛(ài).服了you》，通過(guò)一對(duì)男女主角從相識(shí)到戀愛(ài)至結(jié)婚、離婚的過(guò)程，展現(xiàn)了當(dāng)下男女不得不說(shuō)的故事與話題。有趣的是這個(gè)話劇的表現(xiàn)形式非常出其不意，劇中場(chǎng)景房子、車子、孩子、世界杯，甚至生活中細(xì)微的瑣事，都讓人感同身受。但與相對(duì)于外來(lái)劇的火爆，本土原創(chuàng)劇目尚在探索中走向成熟。

7、哈爾濱話劇院2006年繼《秋天的二人轉(zhuǎn)》在全國(guó)引起廣泛轟動(dòng)以后，又創(chuàng)新排演了展現(xiàn)中年夫妻情感生活的《請(qǐng)讓我做你的情人》，在觀眾中引起很大反響。此后，連續(xù)推出了《第五天神》《構(gòu)思婚姻》、《蝴蝶是自由的》等20多部不同類型的小劇場(chǎng)話劇，受到觀眾的熱烈歡迎，出現(xiàn)了多年未有觀眾爭(zhēng)相購(gòu)票、甚至一票難求的現(xiàn)象。2010年以來(lái)，哈爾濱話劇院努力開(kāi)拓演出市場(chǎng)，實(shí)施精品戰(zhàn)略，在藝術(shù)生產(chǎn)和劇院建設(shè)各方面取得新進(jìn)展。創(chuàng)作演出多臺(tái)觀眾喜愛(ài)的小劇場(chǎng)劇目，取得良好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。

（三）全國(guó)性交流推動(dòng)創(chuàng)新

1、1989年4月，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)和南京市文化局在南京舉辦了“中國(guó)第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”,推出北京人民藝術(shù)劇院、中國(guó)青藝、上海人藝、上海青話、上海戲劇學(xué)院、廣州戰(zhàn)士話劇團(tuán)、黑龍江伊春林業(yè)文工團(tuán)、南京前線話劇團(tuán)、江蘇省話劇團(tuán)、南京市話劇團(tuán)等十個(gè)話劇團(tuán)的15部小劇場(chǎng)話劇。演出的規(guī)模和劇目實(shí)力,在當(dāng)時(shí)可以稱為史無(wú)前例,盛況空前?！八鼧?biāo)志著中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇潮流的全面興起。如果說(shuō)在八十年代初小劇場(chǎng)戲劇還只是個(gè)別創(chuàng)作人員和團(tuán)體的藝術(shù)探索，那么，此時(shí)要搞小劇場(chǎng)戲劇已經(jīng)成為中國(guó)話劇界的一種共識(shí)?！边@也是在大劇場(chǎng)極度不景氣的情況下，話劇人為堅(jiān)守陣地，爭(zhēng)取生存而進(jìn)行的一次實(shí)踐總結(jié)和理論探索。

2、1993年底，由中國(guó)話劇研究會(huì)和中國(guó)藝術(shù)研究院在天津共同舉辦了中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，共有14臺(tái)小劇場(chǎng)戲劇參加了演出。其中最引人關(guān)注的作品當(dāng)數(shù)孟京輝導(dǎo)演的《思凡》，以極富創(chuàng)新精神的舞臺(tái)藝術(shù)，把一出相思戲演繹的大放異彩，在除了固定的戲劇觀賞人群之外的白領(lǐng)、學(xué)生、知識(shí)分子中產(chǎn)生了影響力。“此次展演的著眼點(diǎn)更多的是在探討小劇場(chǎng)戲劇對(duì)擺脫話劇危機(jī)的意義和作用，在于探討如何將觀眾重新請(qǐng)回劇場(chǎng)，將演出體制的問(wèn)題納入思考的范圍，客觀上推動(dòng)了我國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展，促進(jìn)了小劇場(chǎng)戲劇的市場(chǎng)化。”

3、1998年10月，上海戲劇學(xué)院和加拿大多倫多大學(xué)在上海聯(lián)合主辦了“98上海國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”，此次展演注重對(duì)演劇藝術(shù)的探討，希冀以小劇場(chǎng)戲劇的展演促進(jìn)戲劇教學(xué)活動(dòng)。面對(duì)好劇本匱乏的情況，不少戲劇家紛紛把目光投向經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)的外國(guó)名劇。

4、2000年12月，由廣東省文化廳、廣東省戲劇家協(xié)會(huì)、中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所和廣州市文化局在廣州聯(lián)合主辦了“2000年國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”。該次展演最為顯著的特點(diǎn)是劇目著重刻畫人物的內(nèi)心世界，一些劇目產(chǎn)生了較強(qiáng)的震撼力。此次展演為九十年代的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)畫上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。

5、2011年9月在上海舉辦了全國(guó)小劇場(chǎng)話劇優(yōu)秀劇目展演,集中推出了《哥本哈根》、《第一次親密接觸》、《活性碳》等十六臺(tái)優(yōu)秀劇目。其中既有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，也有新的藝術(shù)形式探索，給觀眾留下了思索的空間，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。同時(shí)召開(kāi)了主題為“責(zé)任與使命”的全國(guó)小劇場(chǎng)話劇創(chuàng)作座談會(huì)。與會(huì)專家學(xué)者分別從話劇是大有希望的、積極引領(lǐng)傳播真善美、關(guān)注民族文化生態(tài)、對(duì)小劇場(chǎng)話劇還要再寬容一些、小劇場(chǎng)話劇要保持平民性、創(chuàng)新須恪守戲劇本體、抓好劇本創(chuàng)作、讓“國(guó)有”與“民營(yíng)”公平競(jìng)爭(zhēng)、未來(lái)的演出樣式還可探索、小劇場(chǎng)話劇要以小見(jiàn)大、題材上應(yīng)有所突破等不同視角發(fā)表了真知灼見(jiàn)，對(duì)今后小劇場(chǎng)話劇創(chuàng)作產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

6、2013年8月，全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展演在北京拉開(kāi)帷幕，全國(guó)各省、自治區(qū)、直轄市及中直院團(tuán)、藝術(shù)院校共申報(bào)作品40多臺(tái)，25臺(tái)優(yōu)秀作品入圍。其中，既有中國(guó)國(guó)家話劇院、人藝等知名院團(tuán)《紀(jì)念碑》、《向上走，向下走》、《解藥》等，又有撫順市滿族藝術(shù)劇院、重慶市沙坪壩文化館等基層地區(qū)演出的《兩個(gè)底層人的夜生活》、《7080》等，還有轉(zhuǎn)企改制藝術(shù)院團(tuán)推出的《打不開(kāi)的門》、《保爾與冬尼亞》、《惹塵?！?，也有民營(yíng)院團(tuán)制作的《彼岸》、《建家小業(yè)》、《空中花園謀殺案》等約占參演作品的一半，凸顯民營(yíng)院團(tuán)已經(jīng)成為推動(dòng)小劇場(chǎng)戲劇繁榮發(fā)展的重要力量。

7、北京青年戲劇節(jié)，是由北京市文聯(lián)、中國(guó)國(guó)家話劇院、共青團(tuán)北京市委主辦，由北京戲劇家協(xié)會(huì)和北京青年戲劇工作者協(xié)會(huì)承辦，是給青年戲劇人創(chuàng)建的一個(gè)屬于自己的節(jié)日，為青年戲劇人的創(chuàng)作才華提供一個(gè)國(guó)際性的展示舞臺(tái)。自2008年創(chuàng)辦以來(lái)，已經(jīng)成功舉辦過(guò)六屆，來(lái)自全世界20多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的作品在北京上演，演出的劇目數(shù)量累計(jì)達(dá)到240部，演出場(chǎng)次達(dá)到近千場(chǎng)，將近3500名青年藝術(shù)家在這個(gè)舞臺(tái)上展示了藝術(shù)才華，觀眾人數(shù)累積達(dá)到18萬(wàn)人次以上。2014年九月，第七屆北京青年戲劇節(jié)將在金秋如期舉辦，必將進(jìn)一步推動(dòng)小劇場(chǎng)戲劇的蓬勃發(fā)展。

二、市場(chǎng)化影響下的小劇場(chǎng)戲劇

在我國(guó),小劇場(chǎng)戲劇是戲劇藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物,市場(chǎng)化則是小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展中出現(xiàn)的新趨勢(shì)。隨著九十年代中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)戲劇的需求，不再僅僅限于思想道德教育，更多的是追求娛樂(lè)和消遣。同時(shí)，國(guó)家開(kāi)始實(shí)行文藝體制改革，改變以往的財(cái)政撥款方式，對(duì)院團(tuán)實(shí)行重點(diǎn)劇目補(bǔ)貼和差額撥款的方式。于是，生存成為困擾院團(tuán)的首要問(wèn)題。經(jīng)濟(jì)的巨大壓力迫使院團(tuán)在面對(duì)演出的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)時(shí)，必須考慮演出的票房?jī)r(jià)值，于是吸引觀眾、培養(yǎng)觀眾成為話劇的重要課題。因此，新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇的的興起，從一開(kāi)始就肩負(fù)著藝術(shù)與票房?jī)r(jià)值的雙重重任。

（一）小劇場(chǎng)話劇探路商業(yè)話劇的發(fā)展

小劇場(chǎng)話劇是內(nèi)容為王原則最明顯的體現(xiàn)者，因此故事引人入勝，情節(jié)曲折動(dòng)人是作品成敗的關(guān)鍵。

孟京輝導(dǎo)演的話劇《戀愛(ài)的犀牛》，自首演之后長(zhǎng)盛不衰，成為中國(guó)劇壇的經(jīng)典劇目。它不僅是小劇場(chǎng)先鋒戲劇的代表，更是在話劇產(chǎn)業(yè)中最早進(jìn)行市場(chǎng)運(yùn)作并大獲成功的典型案例。《戀愛(ài)的犀?！肥且粋€(gè)關(guān)于愛(ài)情的故事，講述一個(gè)男人愛(ài)上一個(gè)女人，做了能夠?yàn)樗龅囊磺?。劇中的主角馬路是別人眼中的偏執(zhí)狂，如他的朋友所言，過(guò)份夸大一個(gè)女人和另一個(gè)女人之間的差別，在人人都懂得明智選擇的今天，馬路算是人群中的犀牛，實(shí)屬異類。在有著無(wú)數(shù)可能、無(wú)數(shù)途徑、無(wú)數(shù)選擇的現(xiàn)代社會(huì)，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和實(shí)利之間找到一個(gè)明智的平衡支點(diǎn)，避免落到一個(gè)使自己痛苦、讓別人恥笑的境地。不僅感情是這樣，所有的事也是如此。“《戀愛(ài)的犀牛》對(duì)現(xiàn)代愛(ài)情的盲目性、偶然性有著深刻而獨(dú)到的反思。劇中對(duì)熱戀中頭腦不冷靜、智商也因感情波及的男女戀人有著明顯的隱喻。劇中人不論在說(shuō)話和行動(dòng)時(shí)，眼睛上時(shí)常蒙著一塊白布，這意味著在這個(gè)世界上很多人自以為是靈長(zhǎng)和智者，其實(shí)經(jīng)常一葉障目，像盲人一樣所見(jiàn)不明，對(duì)主觀努力的無(wú)效性視而不見(jiàn)?！薄岸鴮?shí)際上，在命運(yùn)面前人只不過(guò)是一個(gè)盲目的行動(dòng)者罷了。人如何才能認(rèn)識(shí)并掌握自己的命運(yùn)，該堅(jiān)持時(shí)就堅(jiān)持，必要時(shí)學(xué)會(huì)放棄，隨時(shí)隨地調(diào)整自己的生存狀態(tài)，《戀愛(ài)的犀?！方o了觀眾這樣的啟示?！庇捎趧”绢}材的親民化，選擇了人們時(shí)下關(guān)注的情感熱點(diǎn)問(wèn)題，《戀愛(ài)的犀?！纷尯芏嗳俗哌M(jìn)劇場(chǎng)把看戲當(dāng)做一種時(shí)尚。

如果說(shuō)《絕對(duì)信號(hào)》是八十年代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的代表作，那么，《同船過(guò)渡》則帶有九十年代小劇場(chǎng)戲劇的特色。它更多的不是進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，而是在話劇艱難的發(fā)展進(jìn)程中，積極使之更好貼近觀眾的心靈。以對(duì)生活的詩(shī)意發(fā)現(xiàn)，以精彩的表演贏得觀眾。

此劇的編劇沈虹光，導(dǎo)演王佳納。武漢話劇院1994年演出。描寫的是普通寫一對(duì)青年夫妻劉強(qiáng)和米玲，同一位退休的終身未嫁的小學(xué)女教師方老師，共住在一所狹窄的單元住房里，為了“趕走”嘮嘮叨叨的老太太，兩個(gè)年輕人想了一個(gè)歪主意，擅自為老太太登了一則征婚啟事，啟事引來(lái)了一位即將退休的船長(zhǎng)高爺爺。于是，方老師圍繞這份從天而降的情緣，開(kāi)始了接受與拒絕、矜持與坦率的心理矛盾：而此時(shí)，這對(duì)年輕人又圍繞著一位舊時(shí)情人的出現(xiàn)，突然發(fā)生了信任危機(jī)和情感危機(jī)。高爺爺以其親身經(jīng)歷，教育年輕人要學(xué)會(huì)寬容。因?yàn)楦郀敔斣岳淇岬姆绞剑莸舨恢业钠拮?，沒(méi)想到卻造成了自己與妻子雙方的心理創(chuàng)痛和無(wú)法彌補(bǔ)的情感損失。他引導(dǎo)年輕人思索：“人這一輩子最值得計(jì)較、最長(zhǎng)遠(yuǎn)和最有分量的是什么？”經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的交往，兩個(gè)年輕人開(kāi)始理解了這一對(duì)老人,并做好了高爺爺過(guò)來(lái)同住的心理準(zhǔn)備?！袄先诉€有多少日子呢?就是咱們,就是人生,其實(shí)也不長(zhǎng),湊到一起是個(gè)緣分,同船共渡吧?！倍嚼蠋焻s放不下矜持,不肯允諾這門親事。當(dāng)高爺爺悵然而去時(shí)，她又放不下這份情感，心里期盼著他的歸來(lái)。高爺爺帶著遺憾走了，在退休前的最后一次行船中永遠(yuǎn)地“睡”了，而方老師卻疊了一長(zhǎng)串的小紙船等著送給高爺爺。方老師久久躇立在窗前，凝望著江面上往來(lái)的帆船?！鞍倌晷薜猛?，千年修得共枕眠”，作者正是在這句俗諺的題旨下，揭示了耐人尋味的人生哲理：人生“最值得計(jì)較、最長(zhǎng)遠(yuǎn)和最有分量的”便是人與人心靈的溝通，人與人真誠(chéng)的理解與關(guān)心。此劇寫的是平凡的人物和平凡的生活，悲劇性的結(jié)尾，更讓人沉思，讓人珍惜自己的人生。這是一部充滿了質(zhì)樸詩(shī)意的戲。劇中胡慶樹(shù)飾高爺爺，肖惠芳飾方奶奶，樸實(shí)自然，形象生動(dòng)。特別是胡慶樹(shù)的表演，他對(duì)人物心理、情緒極其細(xì)膩、準(zhǔn)確地把握，使一個(gè)渴望晚年幸福的、飽經(jīng)風(fēng)霜的老船長(zhǎng)的形象活脫脫地屹立在觀眾面前，他那充滿激情的話語(yǔ)對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感沖擊力。

（二）小劇場(chǎng)話劇在市場(chǎng)中走向成熟

小劇場(chǎng)話劇最初在我國(guó)興起時(shí)，帶有鮮明的探索性和實(shí)驗(yàn)性。進(jìn)入九十年代后，小劇場(chǎng)話劇走出了專業(yè)圈子，走進(jìn)了城市大眾，成為都市文化的一個(gè)重要組成部分。其中，有一部分小劇場(chǎng)話劇從單純的“藝術(shù)創(chuàng)作”轉(zhuǎn)向了“產(chǎn)品創(chuàng)作”,加快了話劇市場(chǎng)化和商業(yè)化的進(jìn)程。

由于小劇場(chǎng)話劇投資規(guī)模不是很大，直接面對(duì)演出市場(chǎng)，在劇目的題材選擇上往往選擇具有較大市場(chǎng)影響力，能夠吸引觀眾的題材，大致可分為幾類：

1、講述現(xiàn)代人都市情節(jié)的“白領(lǐng)話劇”。小劇場(chǎng)話劇與觀眾的零距離接觸使講述現(xiàn)代人都市生活的劇目更能激起觀眾情感上的共鳴，往往能夠取得成功。

2、以劇情取勝的推理懸疑題材。如由現(xiàn)代人劇社推出的《捕鼠器》、《蜘蛛網(wǎng)》、《零時(shí)》、《死亡約會(huì)》等；安福路話劇中心戲劇沙龍推出的《無(wú)人生還》、《空幻之屋》、《意外來(lái)客》等，差不多每個(gè)劇目都連演連滿30場(chǎng)以上。

3、無(wú)厘頭搞笑喜劇的風(fēng)行。2008至2011年度民營(yíng)話劇制作與國(guó)家劇院都創(chuàng)排了一批搞笑喜劇，如上海話劇中心的《武林外傳》、《羅密歐與祝英臺(tái)》等，民營(yíng)話劇的《我的女友叫如花》、《瘋?cè)嗽猴w了》、《不騙你騙誰(shuí)》等。這類搞笑題材對(duì)青年觀眾而言，能緩解工作壓力，通過(guò)笑聲宣泄情感。但由于題材和手法雷同，后期演出的上座率大幅下降。

4、外國(guó)經(jīng)典名劇的復(fù)演。如由現(xiàn)代人劇社推出的《晚安媽媽》、《低音大提琴》、《電話陷阱》等；各文化公司代理制作演出的《榆樹(shù)下的欲望》、《情書》、《談?wù)勄檎f(shuō)說(shuō)謊》等，這說(shuō)明一方面觀眾素質(zhì)在提高，希望能接觸觀摩名劇；另一方面也表明民營(yíng)小劇場(chǎng)話劇的品位在提高。

（三）演出劇目關(guān)注當(dāng)前，聚焦尋常人生

90年代中期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立，市場(chǎng)情況發(fā)生很大變化，原有話劇生產(chǎn)方式已無(wú)法滿足市場(chǎng)需求,在體制改革和民營(yíng)資本不斷發(fā)展的大背景下，民營(yíng)話劇團(tuán)體逐漸成長(zhǎng)起來(lái)。限于經(jīng)濟(jì)和劇社創(chuàng)作方面的條件，民營(yíng)劇社多選擇小劇場(chǎng)演出。演出題材豐富多彩，演出市場(chǎng)日趨紅火，逐步形成主流、實(shí)驗(yàn)和商業(yè)多元并存的發(fā)展趨勢(shì)，不同階段比重相互變化，過(guò)程相互滲透，相互影響。主要表現(xiàn)在劇目多，場(chǎng)次多，其中，比較好的作品有：《戀愛(ài)的犀牛》、《同船過(guò)渡》、《火神與秋女》、《靈魂出竅》、《夕照》、《思凡》、《留守女士》、《綠色的陽(yáng)臺(tái)》、《我們的世界我們的夢(mèng)想》、《一個(gè)民工的美麗期待》、《兩只狗的生活意見(jiàn)》、《玩偶》、《我不是李白》、《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》、《單身公寓》、《跟我的前妻談戀愛(ài)》、《如果我不是我》、《尋找春柳社》、《李曉紅》、《男人的自白》等，其特點(diǎn)是：

其一，講述普通人的生活，表達(dá)他們的喜怒哀樂(lè)?！稇賽?ài)的犀?！访鑼懩贻p人的生活與愛(ài)情，沒(méi)有離奇的情節(jié)，但孟京輝對(duì)先鋒性和前衛(wèi)性的追求豐富了戲劇，他用反諷、黑色幽默等手法，在演出中體現(xiàn)出一種詩(shī)情和激情?！段覀兊氖澜缥覀兊膲?mèng)想》由以打工者為主體的新工人藝術(shù)團(tuán)演出，顯示出一種“草根”的力量?！兑粋€(gè)民工的美麗期待》則是北京打工者根據(jù)自己的生活集體創(chuàng)作、演出的作品，演繹打工者的親身經(jīng)歷和情感生活，盡管藝術(shù)上不太成熟，卻寫出了他們“用我們的眼睛關(guān)注我們，用我們的方式表達(dá)我們”的真情實(shí)感，以及積極面對(duì)生活的堅(jiān)定信念。

其二，描寫青年人的婚戀生活，表達(dá)他們的復(fù)雜情感。如《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》、《隱婚男女》等?！队卸嗌賽?ài)可以胡來(lái)》探討愛(ài)情與事業(yè)的關(guān)系，反映了青年學(xué)生步入社會(huì)后，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前所遇到的婚姻困惑和事業(yè)方面的艱難?！峨[婚男女》則在悲喜交集之中，讓人看到了生活的嚴(yán)峻及人生的無(wú)奈。該劇在演出中有很多喜劇效果，但它不是制造出來(lái)的“表面鬧劇”，而是人物性格和情感碰撞所引發(fā)的。

其三，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，直擊人性的劣根性。如《圓明園》、《人偶》《兩只狗的生活意見(jiàn)》等。有的批判了民族劣根性，如《圓明園》；有的暴露了人類的缺陷———對(duì)欲望無(wú)止境的追求，如《人偶》；讓人留下深刻記憶的是《兩只狗的生活意見(jiàn)》。“這是一個(gè)風(fēng)格混雜多樣，各種手段雜交亂燉，既富有激情與創(chuàng)意又充滿青春與活力和創(chuàng)造夢(mèng)想的作品。全劇在一種流行、時(shí)尚、親切、叛逆、開(kāi)心、狂歡中盡情演繹著青春的騷動(dòng)與憤滿，熱切進(jìn)行著粗樸而真摯的劇場(chǎng)探索?！痹凇靶纬梢还尚碌膭?chǎng)表演潮流”的同時(shí)，“努力尋求著當(dāng)代小劇場(chǎng)困境的突破”。

三、小劇場(chǎng)話劇市場(chǎng)化的發(fā)展進(jìn)程

“我國(guó)小劇場(chǎng)話劇走上市場(chǎng)化道路是不可逆轉(zhuǎn)的,其最大的推動(dòng)力量在于觀眾。與其他文學(xué)樣式不同，話劇創(chuàng)作的一個(gè)最重要的特點(diǎn)是它的劇場(chǎng)性。所謂劇場(chǎng)性，是指在劇場(chǎng)里面演員與觀眾相互影響，話劇的創(chuàng)作必須要在劇場(chǎng)里，經(jīng)過(guò)演員的舞臺(tái)演繹，通過(guò)觀眾在現(xiàn)場(chǎng)欣賞，才算結(jié)束了一次創(chuàng)作過(guò)程。觀眾不僅是話劇演出的欣賞者，也是話劇創(chuàng)作的參與者，并且是不可或缺的參與者?！庇^眾欣賞趣味的變化，將會(huì)直接影響話劇的創(chuàng)作及其演出風(fēng)格。民營(yíng)話劇院團(tuán)最早感覺(jué)到了這種變化，并且最大限度地滿足了觀眾的審美需求。比如上?，F(xiàn)代人劇社，看到都市白領(lǐng)成為一個(gè)新興階層迅速崛起，他們具有一定的文化消費(fèi)趣味和消費(fèi)能力，就把他們定位為主要觀眾群，適時(shí)推出“白領(lǐng)話劇”，從而大獲成功。

（一）民營(yíng)小劇場(chǎng)的不懈探索

“九十年代后半期，我國(guó)進(jìn)入大眾消費(fèi)時(shí)代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)潮流伴隨著小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展進(jìn)程，戲劇工作者不得不面對(duì)演出市場(chǎng)帶來(lái)的影響。曾經(jīng)追求戲劇實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)開(kāi)始分流，有的堅(jiān)持對(duì)先鋒戲劇藝術(shù)的探索，有的則逐步轉(zhuǎn)向票房為焦點(diǎn)的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)。”九十年代末，小劇場(chǎng)戲劇商業(yè)化進(jìn)程加劇，實(shí)驗(yàn)先鋒劇日漸式微，通俗搞笑劇占據(jù)主流。2008年之后，北京蓬蒿劇場(chǎng)、繁星戲劇村等民營(yíng)小劇場(chǎng)相繼出現(xiàn)。

1、蓬蒿最早出現(xiàn)，歷經(jīng)重重困難，逐漸走出困境并獲得良好口碑。其主要是“演出保留劇目，運(yùn)作藝術(shù)節(jié)，作為戲劇及相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域及行業(yè)交流的平臺(tái)；演出劇團(tuán)或其他組織可以借助這個(gè)平臺(tái)進(jìn)行演出或舉辦會(huì)展?！庇^眾購(gòu)票觀看演出，還可在咖啡館進(jìn)行餐飲消費(fèi)及其他休閑活動(dòng)。不是以市場(chǎng)為主導(dǎo)，而要成為戲劇作品的實(shí)驗(yàn)據(jù)點(diǎn)和孵化中心。目標(biāo)鎖定為：內(nèi)心渴望這種藝術(shù)形式并與之發(fā)生共鳴的一切喜歡戲劇之人。受眾多為具有一定欣賞水平或好奇心的學(xué)生、白領(lǐng)、中產(chǎn)及專業(yè)人士。對(duì)百分之八十以上演出不收取場(chǎng)租費(fèi)，主要是促進(jìn)有質(zhì)量保證的戲劇能擁有展示機(jī)會(huì)。

2、“開(kāi)心麻花”場(chǎng)場(chǎng)爆滿，一票難求。在諸多國(guó)家院團(tuán)依靠國(guó)家政策和資金維持生存、大多舞臺(tái)劇遭遇劇本荒或缺乏市場(chǎng)號(hào)召力的時(shí)刻，開(kāi)心麻花持續(xù)場(chǎng)場(chǎng)爆滿、一票難求。開(kāi)心麻花文化發(fā)展有限公司專注于舞臺(tái)劇行業(yè)的投資、制作、行銷、發(fā)展和劇院管理，成功打造出“開(kāi)心麻花”舞臺(tái)劇品牌。全國(guó)至少有1000萬(wàn)以上的觀眾通過(guò)各種傳媒接觸過(guò)“開(kāi)心麻花”，目前“開(kāi)心麻花”的粉絲量在十萬(wàn)人以上。從一個(gè)默默無(wú)聞的舞臺(tái)劇發(fā)展至今，開(kāi)心麻花經(jīng)過(guò)了11年的發(fā)展與摸索，培養(yǎng)了大批的“麻花迷”。在殘酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，在觀眾越來(lái)越挑剔的環(huán)境下，市場(chǎng)上對(duì)商業(yè)性頗強(qiáng)的“搞笑喜劇”的質(zhì)疑聲音越來(lái)越大，認(rèn)為此類戲劇的形式不過(guò)是把時(shí)下的流行語(yǔ)和敏感事件裝到一部戲里，手法單一乏味的情況下，《瘋狂的石頭》、《江湖學(xué)院》、《兩個(gè)人的法式晚餐》等都大獲成功。作為相對(duì)較早由小劇場(chǎng)進(jìn)入大劇場(chǎng)的民營(yíng)院團(tuán)，“開(kāi)心麻花”也進(jìn)行了產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)多元化的探索，在漫畫、兒童劇、賀歲影片等方面嘗試尋求突破。

3、繁星戲劇村，是一個(gè)高藝術(shù)品位的戲劇文化基地。作為國(guó)內(nèi)首家集群式劇場(chǎng)，能同時(shí)容納上千名觀眾觀看不同的話劇表演，可謂開(kāi)創(chuàng)話劇演出場(chǎng)地之先河，融設(shè)計(jì)者獨(dú)到匠心于一爐。

繁星戲劇村推出“場(chǎng)制合一”的概念，即劇場(chǎng)運(yùn)作和戲劇制作一體化，將有三分之二的演出劇目由劇場(chǎng)出品，劇目形式十分多元化，有話劇、音樂(lè)劇、形體戲劇、兒童劇和各種實(shí)驗(yàn)戲劇等，能夠適應(yīng)不同觀眾群體的欣賞需要。以5個(gè)小劇場(chǎng)為核心，“繁星戲劇村”同時(shí)涵括多個(gè)特色區(qū)域，承載演出、展覽、新聞發(fā)布、講座、沙龍、影音視聽(tīng)、餐飲等各種商業(yè)功能。這里是戲劇文化的集中體現(xiàn)，以中國(guó)戲劇標(biāo)志性文化特征為題材，通過(guò)戲劇演出、展覽、沙龍的形式，活躍廣大人民群眾的文化生活。

同時(shí)，有別于其他劇場(chǎng)單一的看戲功能，繁星戲劇村的功能可謂琳瑯滿目，它是京城唯一一家集戲劇創(chuàng)作、小劇場(chǎng)演出、藝術(shù)展覽、主題餐飲、咖啡酒吧、圖書、禪茶為一體的綜合性文化藝術(shù)園區(qū)。在戲劇村中，不僅能看到一場(chǎng)優(yōu)秀精湛的別致演出，與演員進(jìn)行深層互動(dòng)，更能享受別具一格的文化服務(wù)，放松身心之余激起不一樣的思想文化碰撞。

4、上海現(xiàn)代人劇社以思想新銳，形式多樣，重新倡導(dǎo)愛(ài)美劇精神而廣受歡迎。上?，F(xiàn)代人劇社是二十世紀(jì)九十年代初文藝體制改革后，經(jīng)上海文化局審核批準(zhǔn)組建的第一家以制作人為中心的實(shí)驗(yàn)性劇團(tuán)。1993年以來(lái)，劇團(tuán)演出的所有劇目均走社會(huì)辦文化的新路。運(yùn)作體系率先以歐美全職劇團(tuán)制作體的模式進(jìn)行運(yùn)作，劇團(tuán)以制作人、演出經(jīng)理為核心，每次制作演出的劇目，多由舞臺(tái)藝術(shù)名家、影視明星、藝術(shù)新秀們合作獻(xiàn)演。組建以來(lái)已公演了八十六部話劇與戲曲，以思想新銳、形式多樣、以重新倡導(dǎo)愛(ài)美劇精神而廣受歡迎。

（二）獨(dú)立戲劇制作人的出現(xiàn)及其運(yùn)營(yíng)模式

九十年代中期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐步確立，市場(chǎng)情況發(fā)生變化，原有話劇生產(chǎn)方式無(wú)法滿足市場(chǎng)需求。在體制改革和民營(yíng)資本不斷發(fā)展的背景下，民營(yíng)話劇團(tuán)體通過(guò)多年的發(fā)展和探索逐漸成長(zhǎng)起來(lái)。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)大型城市話劇市場(chǎng)迅速發(fā)展，民營(yíng)話劇團(tuán)體的組織數(shù)量和制作數(shù)量都不斷增長(zhǎng)，對(duì)話劇產(chǎn)業(yè)化規(guī)模的形成具有重要的作用。

制作人的概念廣泛存在于多種藝術(shù)領(lǐng)域中，而戲劇制作人在劇團(tuán)中的地位越來(lái)越重要，他是資金、人員的組織者和協(xié)調(diào)者，對(duì)劇團(tuán)發(fā)展與藝術(shù)項(xiàng)目的運(yùn)作具有主導(dǎo)作用。制作人不僅需要對(duì)現(xiàn)有資源整合、利用，使制作過(guò)程流暢、有序，更需要考慮觀眾的需求，觀眾的培養(yǎng)。也就是說(shuō)戲劇制作人作為戲劇項(xiàng)目的發(fā)起人或戲劇團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者，參與把握戲劇生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)（包括藝術(shù)質(zhì)量和技術(shù)水平）；并對(duì)戲劇生產(chǎn)的最終結(jié)果負(fù)責(zé)（包括社會(huì)影響，運(yùn)營(yíng)狀況，觀眾效應(yīng)等等）。

據(jù)相關(guān)記載,北京的話劇制作人開(kāi)始于1993年。當(dāng)年，中國(guó)首部獲得演出證從而進(jìn)行營(yíng)利性演出的實(shí)驗(yàn)話劇《陽(yáng)臺(tái)》，就是由獨(dú)立制作人譚璐璐運(yùn)作、孟京輝導(dǎo)演，實(shí)現(xiàn)了民間資本與國(guó)家院團(tuán)的合作。

九十年代后期，獨(dú)立制作人在中國(guó)話劇演出市場(chǎng)中非?；钴S，他們大多集中在北京，如阿丁、孟京輝、牟森、張廣天、費(fèi)明、馮旭等一批代表人物。由獨(dú)立制作人制作的作品大量涌現(xiàn)。其職能或使命主要是聯(lián)系導(dǎo)演和觀眾，溝通戲劇與市場(chǎng)，不斷開(kāi)拓話劇市場(chǎng)，將話劇推向大眾。

上海“現(xiàn)代人劇社”建立之初便形成了以戲劇制作人為核心的管理方式，在此基礎(chǔ)上逐步形成自身的管理優(yōu)勢(shì)。在“現(xiàn)代人劇社”日常創(chuàng)作過(guò)程中，以制作人管理方式為主導(dǎo)，但不存在以獎(jiǎng)懲手段為基礎(chǔ)的上下級(jí)直接管控結(jié)構(gòu)，更多以合作方式呈現(xiàn)。與此同時(shí)，“現(xiàn)代人劇社”制作過(guò)程沒(méi)有拘泥于制作人管理方式的影響，在制作人統(tǒng)籌整體運(yùn)營(yíng)、制作流程的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)想像空間放還導(dǎo)演及其他主創(chuàng)人員，發(fā)揮創(chuàng)作團(tuán)體的創(chuàng)造性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)操作與商業(yè)營(yíng)銷有效的結(jié)合。話劇制作人的出現(xiàn)，對(duì)推動(dòng)話劇的市場(chǎng)化和商業(yè)化，打破并改變以往戲劇單一的生產(chǎn)機(jī)制和運(yùn)行模式發(fā)揮了積極作用。

上海現(xiàn)代人劇社的商業(yè)運(yùn)作模式主要是以話劇的個(gè)性品牌形成系列。話劇不同的題材、風(fēng)格、樣式之間其實(shí)很難進(jìn)行比較，每個(gè)劇團(tuán)只要有自己的品牌風(fēng)格、觀眾群體和定位，就有可能在競(jìng)爭(zhēng)中占領(lǐng)一席之地?，F(xiàn)代人劇社就像一家品牌專賣店，主要針對(duì)25至38歲的群體，以女性為多，從劇團(tuán)觀眾數(shù)據(jù)庫(kù)來(lái)看，70%是35歲以下，70%是女性，因此有了2001年的白領(lǐng)時(shí)尚三部曲，2003年的女性三部曲，2004年的心理劇三部曲，2005年的張愛(ài)玲系列，2006年的大劇院小劇場(chǎng)時(shí)尚系列和2007年的城市部落系列演出。

上?，F(xiàn)代人劇社的出現(xiàn)為劇團(tuán)民營(yíng)制度開(kāi)辟了一條道路。它的定位不同于專業(yè)院團(tuán)，本著觀眾至上的原則，圍繞觀眾關(guān)心熟悉的生活、事件創(chuàng)作劇目。它的堅(jiān)持與成功，無(wú)疑給了話劇人一個(gè)啟示：市場(chǎng)需求是多方面的，因此，話劇市場(chǎng)的發(fā)展也可以是多種多樣的。

話劇制作人的出現(xiàn)，沖擊了現(xiàn)行的藝術(shù)管理體制，創(chuàng)造出了新的充滿生機(jī)與活力的演出機(jī)制，對(duì)推動(dòng)話劇的市場(chǎng)化和商業(yè)化，打破并改變以往戲劇單一的生產(chǎn)機(jī)制和運(yùn)行模式發(fā)揮了積極作用。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),知名民營(yíng)劇團(tuán)幾乎與大型國(guó)營(yíng)院團(tuán)達(dá)到同等制作數(shù)量：“現(xiàn)代人劇社”目前年創(chuàng)作量保持在200場(chǎng)左右?！袄鬃訕?lè)笑工廠”成立以來(lái)的兩年零三個(gè)月內(nèi)上演870場(chǎng)次，平均每年上演場(chǎng)次達(dá)到384場(chǎng)。“戲逍堂”2010年上演場(chǎng)次達(dá)到驚人的1900場(chǎng)。民營(yíng)劇團(tuán)的迅速崛起讓人們看到話劇市場(chǎng)蘊(yùn)含的巨大發(fā)展空間。

同時(shí)，民營(yíng)劇社與國(guó)有院團(tuán)相互促進(jìn)，相互扶助，共同構(gòu)成話劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展不可或缺的重要組成部分。

四、小劇場(chǎng)話劇市場(chǎng)化的發(fā)展策略

近年來(lái)，盡管我國(guó)小劇場(chǎng)話劇市場(chǎng)呈現(xiàn)出的蓬勃發(fā)展的繁榮景象，出現(xiàn)了很多叫好又叫座的優(yōu)秀作品，甚至一票難求的局面，在滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的文化需求方面呈現(xiàn)出令人欣喜的態(tài)勢(shì)。但相關(guān)數(shù)據(jù)也顯示，現(xiàn)在的觀眾對(duì)話劇還是有所期待和希望的。如大學(xué)生們提出了“少些說(shuō)教，少些搞笑，多些認(rèn)真，多些深刻”，打工者們建議“多演社會(huì)底層的生活，關(guān)注社會(huì)底層的悲歡離合”，公司職員則說(shuō)“話劇不要一味地批判、惡搞、走極端”。這種觀眾欣賞趣味的呼聲應(yīng)該引起方方面面的關(guān)注。

1、我國(guó)話劇市場(chǎng)還未建立起高效運(yùn)轉(zhuǎn)的秩序，尚處于演出模式的探索階段，優(yōu)秀作品還不多。迫于票房的巨大壓力，加上創(chuàng)作周期較短，為滿足觀眾的欣賞趣味，很多獨(dú)立制作人的話劇作品以搞笑為主，并且，在商業(yè)利益驅(qū)使下，一旦有一部票房好的作品，立刻出現(xiàn)一批跟風(fēng)之作，真正滿足觀眾審美需求的作品還比較少。

2、小劇場(chǎng)面臨多種生存困境。目前，雖然文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)始逐步被關(guān)注，市場(chǎng)化運(yùn)作開(kāi)始進(jìn)行了初步的嘗試，取得了一定的成效。但我國(guó)的文化基礎(chǔ)還不成熟，對(duì)劇場(chǎng)等文化設(shè)施的定性還沒(méi)有明確，相關(guān)的規(guī)定與法律體系還不健全，尚未形成宏觀的文化環(huán)境。因此，在這種相對(duì)無(wú)序的文化市場(chǎng)的前提下，尚沒(méi)有合適和充足的政策支持小劇場(chǎng)的搭建，因此優(yōu)秀的劇場(chǎng)數(shù)量目前極其有限，無(wú)法培養(yǎng)出固定的觀眾群，也無(wú)法保證合適和有效的觀眾來(lái)源。從而使得戲劇經(jīng)營(yíng)者的處境十分艱難。

3、稅收、房租、貸款，是當(dāng)前小劇場(chǎng)戲劇人公認(rèn)的三座大山。

他們不僅要繳納房產(chǎn)稅，還要按照商業(yè)和娛樂(lè)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)繳納高額的營(yíng)業(yè)稅。因而高額稅收助推了高票價(jià)，阻礙了文化演出市場(chǎng)的發(fā)展。但這些小劇場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)者為了保持維護(hù)劇場(chǎng)的文化社會(huì)責(zé)任，仍艱難地堅(jiān)守在文化產(chǎn)業(yè)這塊陣地上。

4、我國(guó)民眾去劇院看話劇的意識(shí)還未被培養(yǎng)起來(lái)。當(dāng)前藝術(shù)欣賞方式以及娛樂(lè)方式都呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，人們可以選擇網(wǎng)絡(luò)、電視、電影等等，都非常便捷。話劇因?yàn)槠洫?dú)特性，傳播和復(fù)制的難度很大，必須要觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)才能欣賞。培養(yǎng)觀眾進(jìn)劇場(chǎng)是一個(gè)艱巨的任務(wù)，任重而道遠(yuǎn)，只有滿足觀眾需求的優(yōu)秀作品逐漸增多，才能靠話劇的獨(dú)特藝術(shù)魅力吸引觀眾。

歷經(jīng)30年的探索與發(fā)展，中國(guó)的小劇場(chǎng)話劇已經(jīng)發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和新型文化產(chǎn)業(yè)，其藝術(shù)效應(yīng)和社會(huì)效應(yīng)都得到了相當(dāng)程度的關(guān)注。在市場(chǎng)容量不斷擴(kuò)大、文化場(chǎng)館設(shè)施不斷增加的情況下，目前的藝術(shù)創(chuàng)新力和原創(chuàng)能力遠(yuǎn)不能滿足發(fā)展需求；而戲劇營(yíng)銷人材的匱乏也使原創(chuàng)話劇缺少必要的市場(chǎng)支撐。此外，無(wú)論是百老匯還是英國(guó)西區(qū)打造一部音樂(lè)劇首先考慮的是市場(chǎng)需求，投資之始就考慮如何收回投資，因此一切以市場(chǎng)也就是以觀眾為中心來(lái)結(jié)構(gòu)，無(wú)論題材劇情，還是音樂(lè)，實(shí)際上是由觀眾來(lái)制定的。目前應(yīng)進(jìn)一步建立健全以市場(chǎng)為中心的運(yùn)行機(jī)制，制作人是投資人的代表，同時(shí)應(yīng)代表市場(chǎng)，也代表觀眾，通過(guò)這種機(jī)制達(dá)到藝術(shù)與市場(chǎng)的平衡，制作出更多觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的話劇作品。

[1]何潔.論中國(guó)當(dāng)代話劇的市場(chǎng)化趨勢(shì)——以湖南長(zhǎng)沙話劇市場(chǎng)為例.湖南師范大學(xué),2013年碩士論文.

[2]吳保和.中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇論.上海戲劇學(xué)院2003年博士論文.

[3]常野莉子.北京市民營(yíng)小劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)模式研究——以蓬蒿劇場(chǎng)為例.首都對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)2012年碩士論文.

[4]戴晨.我國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的市場(chǎng)化發(fā)展及其積極意義.安徽大學(xué)2011年碩士論文.

[5]郝晨星.從“現(xiàn)代人劇社”運(yùn)營(yíng)模式看民營(yíng)劇團(tuán)的發(fā)展.上海戲劇學(xué)院2010年碩士論文.

[6]文藝報(bào).上海小劇場(chǎng)話劇由先鋒性轉(zhuǎn)向商業(yè)性.

[7]文藝報(bào).民營(yíng)小劇場(chǎng)話劇要在市場(chǎng)中走向成熟.

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1005-5312（2014）29-0018-06