《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中的美學(xué)思想

[摘 要]席勒的《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》以素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)的對(duì)立統(tǒng)一辯證發(fā)展觀為指導(dǎo)，建構(gòu)了西方美學(xué)史上最為獨(dú)特的文學(xué)類(lèi)型論。它根據(jù)素樸詩(shī)人的創(chuàng)作方法一致與感傷詩(shī)人的創(chuàng)作方法不同，把素樸的詩(shī)作為文學(xué)的一個(gè)大類(lèi)，與感傷的詩(shī)相對(duì)立；再把感傷的詩(shī)分為諷刺詩(shī)、哀歌詩(shī)兩小類(lèi)，又把諷刺詩(shī)劃分為激情的諷刺詩(shī)和嬉戲的諷刺詩(shī)，而把哀歌詩(shī)劃分為狹義的哀歌和廣義的牧歌。席勒的這種文學(xué)類(lèi)型論在西方美學(xué)史和文學(xué)史上是空前絕后的。它的意義在于，這種分類(lèi)的依據(jù)不僅僅是文學(xué)作品的客觀條件，更主要的是詩(shī)人（文學(xué)家）處理人與自然的關(guān)系的態(tài)度及其創(chuàng)作方法，突出了文學(xué)藝術(shù)的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學(xué)類(lèi)型論并沒(méi)有成為文學(xué)史的共識(shí)，但是，它卻給文學(xué)類(lèi)型論打開(kāi)了更加廣闊的實(shí)踐本體論的發(fā)展空間。

[關(guān)鍵詞]《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》；文學(xué)；類(lèi)型

[中圖分類(lèi)號(hào)]B83 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2014）03-0037-19

The aesthetic thought in On the Simple and Sentimental Poetry

—on the theory of literary type

ZHANG Yu-neng

（College of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China）

Abstract：On the Simple and Sentimental Poetry， written by Schiller， takes the concept of dialectical development as the instruction， in which finding a place with the poem of the unity of opposite to constructing the most unique literary theory of types in the history of Western Aesthetics. According to the characteristics of creation method between simple poet and sentimental poet， the simple poem serves as a large class of literature， and the opposite is sentimental poem； then the sentimental poem is divided into satirical poem and elegiac poem， and the satirical poem is divided into the passion satirical poems and the play satirical poem， and the elegiac poem is divided into narrow elegy and the broad pastoral. Schillers literature theory in the history of Western Aesthetics and literary history is unprecedented and unrepeatable. Its significance lies in that the basis of the classification is not merely on the objective condition of literary works； what is more important， the attitude of poet （writer） to handle the relationship between man and nature and the creation methods of poet highlighting the human nature， subjectivity， creativity in art and literature. Although the theory of Schillers literary types does not become the consensus of literature history， it opens the space to develop wider practical ontology for the theory of literature type.

Key words：On the Simple and Sentimental Poetry；literature；type

席勒的《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》以人性美學(xué)思想體系為根基，在素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)的對(duì)立統(tǒng)一辯證發(fā)展觀指導(dǎo)下，建構(gòu)了西方美學(xué)史上最為獨(dú)特的文學(xué)類(lèi)型論。席勒的文學(xué)類(lèi)型論，不是根據(jù)文學(xué)作品的客體進(jìn)行分類(lèi)，也不是依據(jù)詩(shī)人（文學(xué)家）的主體感覺(jué)進(jìn)行分類(lèi)，而是按照詩(shī)人（文學(xué)家）處理人與自然的關(guān)系的感受方式、態(tài)度和創(chuàng)作方法進(jìn)行分類(lèi)。這種文學(xué)類(lèi)型論可謂是空前絕后，絕無(wú)僅有的，給西方文論和詩(shī)學(xué)增添了奇光異彩，凸顯出文學(xué)藝術(shù)的人性、主體性、創(chuàng)造性，彰顯了席勒對(duì)于近代文明社會(huì)的諷刺批判和哀歌悲傷，寄托了席勒對(duì)人性完整理想的牧歌贊頌和憧憬。

一、文學(xué)類(lèi)型論的人性基礎(chǔ)

席勒的文學(xué)類(lèi)型論是建立在他的人性美學(xué)思想體系基礎(chǔ)之上的。它根據(jù)素樸詩(shī)人感受和處理自然的創(chuàng)作方法一致與感傷詩(shī)人感受和處理自然的創(chuàng)作方法不同，把素樸的詩(shī)作為文學(xué)的一個(gè)大類(lèi)，與感傷的詩(shī)相對(duì)立；再根據(jù)感傷詩(shī)人不同的感受方式和創(chuàng)作方法，把感傷的詩(shī)分為諷刺詩(shī)、哀歌詩(shī)兩小類(lèi)，又把諷刺詩(shī)劃分為激情的諷刺詩(shī)和嬉戲的諷刺詩(shī)，而把哀歌詩(shī)劃分為狹義的哀歌和廣義的牧歌。這樣就形成了席勒的比較完整的文學(xué)類(lèi)型論形態(tài)。

席勒認(rèn)為，素樸詩(shī)人本身就是自然，是自然的一個(gè)部分，所以他們對(duì)自然的感受和態(tài)度都是統(tǒng)一的，一樣的，就是一種模仿自然現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法支配著所有的素樸詩(shī)人，因此，他們的創(chuàng)作作品也就是統(tǒng)一的，同樣的，一致的“素樸的詩(shī)”或者“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”。席勒指出，“因?yàn)樗貥愕脑?shī)人僅僅追隨素樸的自然和感覺(jué)，也只限于模仿現(xiàn)實(shí)，所以他對(duì)于自己的對(duì)象只能有單一的關(guān)系，鑒于此，他在處理上就沒(méi)有選擇的余地。素樸的詩(shī)所給予我們的不同程度的印象（假定我們拋開(kāi)一切在這里屬于內(nèi)容的東西，而只把印象當(dāng)做詩(shī)的處理的純粹成果）只取決于同一性質(zhì)的感受方式的相異程度；甚至外在形式的差別也不能引起那種審美印象的任何改變。形式可以是抒情的或史詩(shī)的、戲劇的或描述的，我們的感動(dòng)可以強(qiáng)烈些或微弱些，但是（假定我們拋開(kāi)題材不談）這種感動(dòng)在性質(zhì)上是完全一樣的。我們的感情是始終不變的，完全由一種要素構(gòu)成，所以我們?cè)跇?gòu)成要素中看不出任何差別。甚至語(yǔ)言的差異和時(shí)代的不同在這方面也沒(méi)有任何影響，因?yàn)樵蚝徒Y(jié)果的這種絕對(duì)的統(tǒng)一正是素樸的詩(shī)的特點(diǎn)?！盵1]315-316

關(guān)于感傷的詩(shī)人，情況就完全不同了。席勒說(shuō)：“這種詩(shī)人沉思事物在他身上所產(chǎn)生的印象；他的心靈中所引起的感動(dòng)和他在我們心靈中所引起的感動(dòng)，都是以他的這種沉思為基礎(chǔ)的。對(duì)象在這里是聯(lián)系著一個(gè)觀念的，而它的詩(shī)的感染力就僅僅以這種聯(lián)系為基礎(chǔ)。因此，感傷的詩(shī)人經(jīng)常打交道的是兩個(gè)互相沖突的表象和感覺(jué)，是作為有限物的現(xiàn)實(shí)，和作為無(wú)限物的他的觀念。他所引起的混合感情始終證實(shí)這種源泉的雙重性。既然這里包含著不止一個(gè)原則，所以問(wèn)題是，二者之中哪一個(gè)在詩(shī)人的感情中和他所創(chuàng)造的形象中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，因而可能有處理的差別。于是發(fā)生這個(gè)問(wèn)題：詩(shī)人留戀的是現(xiàn)實(shí)還是理想？他是想把前者當(dāng)作一個(gè)厭惡的對(duì)象處理，還是把后者當(dāng)作喜愛(ài)的對(duì)象來(lái)處理？因此，他的描述不是諷刺的，就是哀歌的（就這個(gè)詞的廣義而言，往后將加以說(shuō)明）；每個(gè)感傷的詩(shī)人都將傾向于這兩種感受中的一種?！盵1]316

席勒不僅指出了詩(shī)人在創(chuàng)作方法上的這種相同和不同的情況，而且在一個(gè)原注之中指明了素樸的詩(shī)給讀者的印象是相同的，一致的，而感傷的詩(shī)給讀者的印象卻是不同的，有差別的。他說(shuō)：“任何人只要注意到素樸的詩(shī)在他心中產(chǎn)生的印象，并且能夠把內(nèi)容所引起的興趣分開(kāi)，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種印象是愉快的、純潔的和平靜的，即使作品的題材是極其悲慘的。在感傷的詩(shī)中，印象總多少是嚴(yán)肅的和緊張的，這是因?yàn)樵谒貥阈问降脑?shī)中，不論它的題材如何，我們總是從真實(shí)中，從活生生地存在于我們的想象中的對(duì)象上獲得快樂(lè)的，并且除了真實(shí)以外我們是不尋求別的東西的；至于在感傷的詩(shī)中，我們必須把想象力的表象和理性的觀念結(jié)合在一起，并且在兩種全然不同的心境中搖擺不定?！盵1]316

正是在這樣的人性的基礎(chǔ)上，詩(shī)人（文學(xué)家）的感受和處理自然對(duì)象的創(chuàng)作方法形成了兩大類(lèi)：素樸詩(shī)人的模仿自然現(xiàn)實(shí)，感傷詩(shī)人的表現(xiàn)理想觀念；而所有的素樸詩(shī)人感受和處理自然現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法都是一致的，相同的，即對(duì)感性模仿自然現(xiàn)實(shí)，所以他們所創(chuàng)作的“素樸的詩(shī)”或者現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也是一致的，相同的，可以歸納為一類(lèi)的；然而，感傷詩(shī)人感受和處理自然現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法，由于是把失去了的自然現(xiàn)實(shí)當(dāng)做理想來(lái)追求而表現(xiàn)出來(lái)，所以感傷詩(shī)人在表現(xiàn)理性理想時(shí)，感受和處理這種理性理想的創(chuàng)作方法也就出現(xiàn)了差別：一部分感傷詩(shī)人以自然的理想觀念來(lái)諷刺批判現(xiàn)實(shí)生活，就創(chuàng)作出了諷刺詩(shī)，另一部分感傷詩(shī)人以自然的理想觀念哀傷惋惜所處的現(xiàn)實(shí)生活，就創(chuàng)作出了哀歌詩(shī)。這就是席勒的人性美學(xué)思想體系的文學(xué)類(lèi)型論（見(jiàn)圖1）。

圖1 席勒的人性美學(xué)思想體系的文學(xué)類(lèi)型論

二、諷刺詩(shī)

既然素樸的詩(shī)是相同的，一致的，那就沒(méi)有什么繼續(xù)分類(lèi)的可能和必要，于是，席勒就繼續(xù)分析感傷的詩(shī)或者浪漫主義文學(xué)的諷刺詩(shī)和哀歌詩(shī)。他根據(jù)諷刺詩(shī)的兩種可能的處理方式把諷刺詩(shī)分為兩種：激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)。席勒說(shuō)：“如果一個(gè)詩(shī)人把同自然的隔離和現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾作為他的題材（在對(duì)心靈的作用上兩者都是同樣的），那么他就是諷刺詩(shī)人。根據(jù)他留戀于意志的領(lǐng)域或者理解力的領(lǐng)域，他可以用嚴(yán)肅和熱情的方式來(lái)描寫(xiě)，或者用戲謔和愉快的方式描述。前者產(chǎn)生懲罰的或激情的諷刺，后者產(chǎn)生戲謔的諷刺。”[1]316-317換句話說(shuō)，諷刺詩(shī)是感傷詩(shī)人感受和處理自然理想與現(xiàn)實(shí)生活的隔離或者矛盾的創(chuàng)作方法所創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)，而且，當(dāng)感傷詩(shī)人以嚴(yán)肅和熱情的方式來(lái)描寫(xiě)這種隔離或者矛盾時(shí)就產(chǎn)生出激情的諷刺詩(shī)，當(dāng)感傷詩(shī)人以戲謔和愉快的方式來(lái)描述這種隔離或者矛盾時(shí)就產(chǎn)生出嬉戲的諷刺詩(shī)。不過(guò)，席勒認(rèn)為，為了保持詩(shī)的自由游戲的本性，諷刺詩(shī)人的創(chuàng)作方法應(yīng)該有一定的限度，不應(yīng)該過(guò)分。他說(shuō)：“嚴(yán)格地說(shuō)，詩(shī)的目的不論同懲罰的調(diào)子或娛樂(lè)的調(diào)子都是不相容的。前者對(duì)游戲來(lái)說(shuō)太嚴(yán)肅了，而游戲始終應(yīng)當(dāng)是詩(shī)的特性；后者對(duì)嚴(yán)肅來(lái)說(shuō)太輕浮了，而嚴(yán)肅是一切詩(shī)的基礎(chǔ)。道德的矛盾必然使我們的心靈感興趣，從而就使精神喪失它的自由。然而一切個(gè)人的興趣，即一切同個(gè)人需求的關(guān)系，都是應(yīng)該從詩(shī)的感動(dòng)中驅(qū)逐出去的。相反，智力的矛盾卻使心靈冷淡，不過(guò)詩(shī)人所處理的是心靈的最高興趣，是自然和理想。因此，他的重要任務(wù)就在于，在激情的諷刺中不要破壞詩(shī)的形式，而詩(shī)的形式就存在于游戲的自由之中；在嬉戲的諷刺中不要失掉詩(shī)的內(nèi)容，而詩(shī)的內(nèi)容永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是無(wú)限的。這個(gè)任務(wù)只能用一種方式來(lái)解決：使懲罰的諷刺逐漸變?yōu)槌绺叨_(dá)到詩(shī)的自由，使嬉戲的諷刺優(yōu)美地處理它的題材而獲得詩(shī)的內(nèi)容?！盵1]316-317

席勒首先分析了激情的諷刺詩(shī)。他認(rèn)為，諷刺詩(shī)產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)與理想之間的矛盾對(duì)立，而當(dāng)這種現(xiàn)實(shí)與理想之間的矛盾引起了詩(shī)人的厭惡之情時(shí)就會(huì)產(chǎn)生出激情的諷刺詩(shī)。他指出，“在諷刺中，不完滿的現(xiàn)實(shí)是和作為最高現(xiàn)實(shí)的理想對(duì)立的。如果詩(shī)人知道如何在心中激起理想，那就沒(méi)有必要用字句來(lái)特別表現(xiàn)理想；然而詩(shī)人應(yīng)當(dāng)知道在心中激起理想，否則他就不會(huì)產(chǎn)生任何詩(shī)的效果。因此，在這里現(xiàn)實(shí)就是厭惡的必要對(duì)象，但最關(guān)鍵的是，這種厭惡本身應(yīng)當(dāng)來(lái)自和現(xiàn)實(shí)對(duì)立的理想。這種厭惡也許來(lái)自純粹感性的源泉，并且建立在同現(xiàn)實(shí)沖突的需要上面；我們對(duì)于世界往往還充分感到一種道德的憤怒，而世界對(duì)我們的傾向的反抗只會(huì)使我們感到怨恨。平凡的諷刺作家所利用的正是這種物質(zhì)的利益；由于他的確能用這種辦法打動(dòng)我們的心，他就以為他控制了我們的感情，并且是激情的大師。然而來(lái)自這類(lèi)源泉的激情，都是不值得詩(shī)去描寫(xiě)的，因?yàn)樵?shī)只應(yīng)該通過(guò)觀念來(lái)感動(dòng)我們，并且只應(yīng)該通過(guò)理性而進(jìn)入我們的心中。這種不純潔的和物質(zhì)的激情，總是通過(guò)心靈的過(guò)分痛苦和煩惱而顯現(xiàn)出來(lái)，而真正詩(shī)的激情則是通過(guò)強(qiáng)烈的主動(dòng)性，通過(guò)在感動(dòng)時(shí)也發(fā)生的心靈自由，才可以認(rèn)得出來(lái)。如果感動(dòng)是從理想同現(xiàn)實(shí)的對(duì)立產(chǎn)生的，那么理想的崇高性質(zhì)就會(huì)消除一切狹隘的感情，而我們心靈中所充滿的觀念的偉大就會(huì)把我們提高到經(jīng)驗(yàn)的限制之上。因此，在表現(xiàn)令人反感的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，關(guān)鍵就是使必然性成為詩(shī)人或散文家描述這種現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，就是他必須懂得使我們的心靈對(duì)觀念產(chǎn)生某種情緒。倘若我們?cè)谂u(píng)中站在很高的地方，那么對(duì)象的卑微和庸俗就無(wú)關(guān)緊要了。當(dāng)歷史學(xué)家塔西佗向我們描述1世紀(jì)羅馬人的墮落時(shí)，他是從崇高的精神俯瞰這個(gè)卑劣現(xiàn)象的，而且我們心中之所以產(chǎn)生真正詩(shī)的情感，是因?yàn)樗麖闹蛳赂┮暤牟⑶夷馨盐覀兲岣叩降母叨龋顾膶?duì)象具有這個(gè)卑劣的外觀。”[1]317-318于是他列舉了一些激情的諷刺詩(shī)人的實(shí)例來(lái)說(shuō)明激情的諷刺詩(shī)人的心靈理想性及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的道德邪惡的厭惡和憤怒。他說(shuō)：“因此，激情的諷刺在任何時(shí)候都一定是從深深滲透著理想的心靈產(chǎn)生的。只有趨向諧和的主要的沖動(dòng)才能夠和應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生對(duì)道德矛盾的深刻感覺(jué)和對(duì)道德邪惡的強(qiáng)烈憤怒，這兩者曾經(jīng)大大激動(dòng)了裘維納爾、琉善、但丁、斯威夫特、楊格、盧梭、哈勒爾和其他的人。如果不是偶然的原因在早年時(shí)期使他們的心靈轉(zhuǎn)到別的方面，這些詩(shī)人是會(huì)在柔和、動(dòng)人的詩(shī)中取得同樣成就的；事實(shí)上，其中有一些人曾經(jīng)成功地創(chuàng)作過(guò)這類(lèi)詩(shī)。我剛才提到的這些詩(shī)人，有的生活在頹廢的時(shí)代，親眼看到了令人可怕的道德敗壞狀況，有的親身遭遇了種種不幸，因而他們的靈魂充滿了悲痛。哲學(xué)的頭腦，在以無(wú)情的嚴(yán)厲態(tài)度把假象和本質(zhì)分割開(kāi)來(lái)，滲透到事物深處的時(shí)候，就傾向于盧梭、哈勒爾和其他人在描述現(xiàn)實(shí)上所采用的冷酷嚴(yán)峻的精神。但是，這些總是起限制作用的外在的和偶然的影響，最多只決定熱情所采取的方向，而不能給熱情提供內(nèi)容。內(nèi)容應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)保持不變，不摻雜任何外在的需要，并且應(yīng)當(dāng)從對(duì)理想的熱烈沖動(dòng)產(chǎn)生出來(lái)，這種沖動(dòng)就是諷刺的詩(shī)以及一般感傷的詩(shī)所必須具有的唯一真正的使命?！盵1]318正是心靈中的崇高理想促使感傷詩(shī)人厭惡和痛恨邪惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活而寫(xiě)出了激情的諷刺詩(shī)。

接著，席勒論述了嬉戲的諷刺詩(shī)（戲謔的諷刺詩(shī)）。他認(rèn)為，激情的諷刺詩(shī)是崇高心靈的產(chǎn)物，而嬉戲的諷刺詩(shī)就是優(yōu)美的心靈的結(jié)果。他說(shuō)：“如果激情的諷刺只是適合于崇高的心靈，那么嬉戲的諷刺只能由一顆優(yōu)美的心來(lái)完成。因?yàn)榍罢咴缫呀柚膰?yán)肅的題材而避免了輕?。坏呛笳咧荒芴幚淼赖律蠠o(wú)關(guān)緊要的題材，如果在這里不使內(nèi)容的處理高尚化，如果詩(shī)人的主體不能代替他的客體，那就必然會(huì)陷入輕浮，就會(huì)喪失任何詩(shī)的尊嚴(yán)。然而只有優(yōu)美的心才能不依賴于它的活動(dòng)的對(duì)象，在它的任何表現(xiàn)中顯示出它自己的完美形象。崇高的性格只有在對(duì)感官抵抗的個(gè)別勝利中，只有在情感激昂的片刻和瞬間的緊張之中，才能表現(xiàn)出自己。相反，在優(yōu)美的心靈中，理想作為天性發(fā)生作用，即始終如一地發(fā)生作用，因而可以在一種寧?kù)o的狀態(tài)中把自己表現(xiàn)出來(lái)。深深的海洋在波濤洶涌的時(shí)候顯得是最崇高的，清澈的小溪在平靜流淌的時(shí)候顯得是最優(yōu)美的。”[1]318這是因?yàn)槌绺咝撵`必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)邪惡社會(huì)現(xiàn)實(shí)的厭惡和憤怒，從而必然產(chǎn)生出充滿激情和緊張的激情的諷刺詩(shī)，而優(yōu)美心靈在面對(duì)邪惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)卻可以以一種寧?kù)o平和的態(tài)度來(lái)表達(dá)自己的完美的理想和美好的心靈。席勒的這種分析，應(yīng)該說(shuō)是一種人性論的論說(shuō)，然而還是有一定的道理。的確，崇高心靈和優(yōu)美心靈由于具有了兩種不同的審美心態(tài)或者審美狀態(tài)，也就必然會(huì)對(duì)邪惡的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生不同的態(tài)度和情感，前者是激情和憤怒，后者是平靜和鄙視，這兩種不同的態(tài)度就決定了感傷詩(shī)人的不同的創(chuàng)作方法，從而創(chuàng)作出不同的諷刺詩(shī)：激情的諷刺詩(shī)是那樣的激烈而憤怒，而嬉戲的諷刺詩(shī)又是那樣的平靜和輕蔑。

在這里，席勒竟然筆鋒一轉(zhuǎn)，從這個(gè)觀點(diǎn)看悲劇和喜劇，發(fā)表了一種對(duì)于悲劇和喜劇的獨(dú)特觀點(diǎn)，直接批判了新古典主義詩(shī)學(xué)關(guān)于悲劇和喜劇的陳舊觀點(diǎn)。席勒說(shuō)：“有好幾次人們爭(zhēng)論：悲劇和喜劇，二者之中哪個(gè)等級(jí)更高些。如果問(wèn)題僅僅在于，二者之中哪個(gè)處理著更重要的客體，那么毫無(wú)疑問(wèn)是悲劇占有優(yōu)勢(shì)；但是，如果人們想要知道二者之中哪個(gè)需要更重要的主體，那么幾乎就不能不贊成喜劇了。在悲劇中，許多東西就已經(jīng)由題材實(shí)現(xiàn)了；在喜劇中，題材什么也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，而一切都由詩(shī)人來(lái)完成。因?yàn)樵谧鋈の杜袛鄷r(shí)題材從不受到重視，所以這兩種藝術(shù)的審美價(jià)值就和它們的題材的重要性成反比例了。悲劇詩(shī)人是由他的客體支持著的，相反喜劇詩(shī)人必須通過(guò)他的主體在審美的高度上來(lái)把握他的客體。前者可以展翅高飛，這并不是一件難事；后者必須始終如一，因而他必須已經(jīng)處于審美的高度而且像回到家中一樣舒適自在，而悲劇詩(shī)人不縱身一跳就達(dá)不到這個(gè)高度。這正是優(yōu)美的性格和崇高的性格的區(qū)別所在。優(yōu)美的性格已經(jīng)包含著一切的偉大，這些偉大自由自在地從它的本性中流露出來(lái)；就能力而言，它在自己道路的每一點(diǎn)上都是一個(gè)無(wú)限物。崇高的性格可以通過(guò)緊張的努力達(dá)到各種各樣的偉大，它可以憑借意志的力量使自己擺脫任何限制的狀態(tài)。因此，崇高的性格只是斷斷續(xù)續(xù)地自由的，而且只是通過(guò)努力才自由的；優(yōu)美的性格永遠(yuǎn)是自由的，而且不費(fèi)一點(diǎn)力就是自由的?！盵1]318-319在這里，席勒指出了，悲劇是一種看重創(chuàng)作題材的文學(xué)作品，而喜劇則是一種注重創(chuàng)作主體的文學(xué)體裁。那么，從創(chuàng)作題材的角度來(lái)看，悲劇應(yīng)該高于喜??；從創(chuàng)作主體的角度來(lái)看，那就是喜劇高于悲劇。而且，他還明確地指出，二者的區(qū)別實(shí)質(zhì)上是崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別。這樣的話，從心靈自由的角度來(lái)看，當(dāng)然是喜劇高于悲劇。此外，席勒進(jìn)一步從詩(shī)的任務(wù)和目的來(lái)比較了喜劇和悲劇。他指出：“喜劇的美妙任務(wù)是在我們心中產(chǎn)生和維護(hù)這種心靈自由；悲劇的使命是通過(guò)審美的方式在這種心靈自由被激烈的情感粗暴地破壞了的時(shí)候幫助把它恢復(fù)起來(lái)。在悲劇中，心靈的自由不得不以人為的方式并且像做實(shí)驗(yàn)似的人為地停止下來(lái)，因?yàn)楸瘎≌窃诨謴?fù)心靈自由的情況之中顯示出自己的詩(shī)的力量；相反，在喜劇中必須防止發(fā)生那種停止心靈自由的情況。因此，悲劇詩(shī)人總是實(shí)際地處理自己的題材，喜劇詩(shī)人總是理論地處理自己的題材，即使前者（例如，萊辛在他的《納旦》中）也會(huì)異想天開(kāi)地處理一個(gè)理論的題材，后者也會(huì)異想天開(kāi)地處理一個(gè)實(shí)際的題材。使詩(shī)人成為悲劇詩(shī)人或者喜劇詩(shī)人的，不是從中取得題材的領(lǐng)域，而是詩(shī)人帶著題材所面對(duì)的論壇。悲劇詩(shī)人應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎對(duì)待冷靜的推理，并且應(yīng)該永遠(yuǎn)使心靈感興趣；喜劇詩(shī)人應(yīng)該避免激情，并且應(yīng)該永遠(yuǎn)保持理解力。因此，前者不斷激起熱情來(lái)顯示自己的藝術(shù)，后者以不斷壓抑熱情來(lái)顯示自己的藝術(shù)；而且一類(lèi)詩(shī)人的題材愈具有抽象的本性，另一類(lèi)詩(shī)人的題材愈具有激情的性質(zhì)，兩者的藝術(shù)當(dāng)然就愈偉大。因此，如果悲劇從更重要的起點(diǎn)出發(fā)，那么另一方面必須承認(rèn)，喜劇趨向于更重要的目標(biāo)；如果這一目標(biāo)能達(dá)到的話，那就使一切悲劇成為多余的和不可能的東西。喜劇的目的是和人必須力求達(dá)到的最高目的一致的，這就是使人從激情中解放出來(lái)，對(duì)自己的周?chē)妥约旱拇嬖谟肋h(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察，到處都比發(fā)現(xiàn)命運(yùn)更多地發(fā)現(xiàn)偶然事件，比起對(duì)邪惡發(fā)怒或者為邪惡哭泣更多地嘲笑荒謬?！盵1]319-320這樣，在席勒這里，喜劇就比悲劇具有了更高的地位，甚至由于喜劇是要保持人類(lèi)的最高的心靈自由，因而喜劇詩(shī)人比悲劇詩(shī)人站得更高，更加理性（理論）地處理題材，于是就可以使得悲劇成為不可能的東西或者多余的東西。

席勒在這里所闡述的悲劇與喜劇的觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)確實(shí)是驚世駭俗、石破天驚的異端怪說(shuō)。眾所周知，從古希臘亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》開(kāi)始，西方古典主義和新古典主義美學(xué)和文論，就以模仿對(duì)象的高低地位區(qū)別了悲劇和喜劇的高下位置。亞里士多德認(rèn)為悲劇是模仿“比一般人好的人”，而喜劇則是模仿“比一般人壞的人”；到了新古典主義的立法者法國(guó)的布瓦羅那里，悲劇就是“高貴的”體裁，用來(lái)表現(xiàn)帝王將相，喜劇是“卑下的”體裁，用來(lái)取笑資產(chǎn)階級(jí)和貧民，有時(shí)也可揶揄小貴族[2]18.81。古典主義和新古典主義的文學(xué)類(lèi)型論是依據(jù)模仿的對(duì)象（客體）本身的高低來(lái)評(píng)判悲劇和喜劇的高下，而且到了17世紀(jì)新古典主義那里，這種體裁高下的論點(diǎn)就被定型化、固定化、僵死化了，成為了不可違逆的金科玉律，悲劇和喜劇兩種體裁壁壘森嚴(yán)，不容混淆，不能僭越，嚴(yán)重影響了喜劇的發(fā)展。為了反對(duì)新古典主義的這種僵死化的金科玉律，席勒從人類(lèi)主體的心靈自由的角度，把喜劇放置在悲劇之上，不僅改變了世俗的、因襲的、保守的、僵死化的“喜劇卑下論”，而且把文學(xué)類(lèi)型論或者文學(xué)體裁論的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)由文學(xué)客體（模仿對(duì)象、題材）轉(zhuǎn)到了文學(xué)主體（創(chuàng)作自由、心靈），開(kāi)始超越了西方古代自然本體論美學(xué)和文論以及近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)和文論，更加傾向于實(shí)踐本體論的美學(xué)和文論，盡管席勒所謂的“實(shí)踐”只不過(guò)是“心靈自由”，即“實(shí)踐理性”，但是，席勒的觀點(diǎn)畢竟促進(jìn)了西方美學(xué)和文論的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，凸顯出了文學(xué)類(lèi)型論中的人性、主體性、創(chuàng)造性原則。

此外，值得注意的是，席勒在這里談?wù)摫瘎『拖矂。坪跏前驯瘎『拖矂w類(lèi)在諷刺詩(shī)之列；同時(shí)，把悲劇詩(shī)人歸類(lèi)于崇高性格，喜劇詩(shī)人歸類(lèi)于優(yōu)美性格，因此，悲劇就可以歸類(lèi)于激情的諷刺詩(shī)，而喜劇就可以歸類(lèi)于戲謔的諷刺詩(shī)。這樣的歸類(lèi)，似乎有兩點(diǎn)比較值得注意的要點(diǎn)。其一，席勒直接把悲劇詩(shī)人與崇高性格聯(lián)系在一起，那么，同樣也可以把悲劇體裁和悲劇性范疇與崇高聯(lián)系起來(lái)。也就可以得出這樣的推論：悲劇體裁的文學(xué)作品是詩(shī)人的崇高性格的表現(xiàn)，悲劇性是崇高的集中表現(xiàn)，確切地說(shuō)，悲劇性是表現(xiàn)崇高性格在激烈的社會(huì)矛盾沖突中遭受厄運(yùn)或者被毀滅的美學(xué)范疇。與此對(duì)應(yīng)，喜劇體裁的文學(xué)作品似乎就應(yīng)該是詩(shī)人的優(yōu)美性格的表現(xiàn)，喜劇性是優(yōu)美的集中表現(xiàn)，那么，喜劇性就是表現(xiàn)優(yōu)美性格在社會(huì)生活的不自由狀態(tài)中的矛盾倒錯(cuò)的美學(xué)范疇，當(dāng)優(yōu)美性格以外在的丑的形態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)時(shí)就是幽默，當(dāng)優(yōu)美性格的外在形態(tài)掩飾著內(nèi)在的丑的本質(zhì)時(shí)就是滑稽，簡(jiǎn)而言之，內(nèi)美外丑的不自由狀態(tài)顯現(xiàn)就是幽默，而內(nèi)丑外美的不自由狀態(tài)顯現(xiàn)就是滑稽。這就是席勒人性美學(xué)思想體系的必然結(jié)論。其二，悲劇詩(shī)和喜劇詩(shī)，本質(zhì)上都是詩(shī)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)表明情感態(tài)度的諷刺詩(shī)，不過(guò)，悲劇詩(shī)是崇高性格詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿的激情和憤怒的表達(dá)，是一種激情的諷刺詩(shī)，悲劇詩(shī)是優(yōu)美性格詩(shī)人對(duì)社會(huì)生活不滿的嬉戲和戲謔的表達(dá)，是一種嬉戲的諷刺詩(shī)。這樣就深刻揭示了悲劇和喜劇文學(xué)作品揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突的本質(zhì)以及悲劇詩(shī)人和喜劇詩(shī)人對(duì)丑惡社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺的批判態(tài)度。這些應(yīng)該是作為偉大的戲劇詩(shī)人的席勒在啟蒙主義時(shí)代的敏銳感受和深刻反思。這對(duì)于我們更好地理解和闡釋悲劇詩(shī)和喜劇詩(shī)的審美本質(zhì)特征、社會(huì)批判價(jià)值、美學(xué)范疇關(guān)聯(lián)，都是具有開(kāi)拓性和創(chuàng)新性意義的。由此可見(jiàn)，席勒的文學(xué)類(lèi)型論，不僅僅是一種文學(xué)理論的分類(lèi)系統(tǒng)，更是一種美學(xué)理論、審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的類(lèi)型概括、范疇體系，已經(jīng)開(kāi)始超越了西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)和文論的有限視界，把視野擴(kuò)展到了審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的本體論范圍，把文學(xué)的感受和創(chuàng)造在創(chuàng)作方法的實(shí)踐根基上辯證地統(tǒng)一起來(lái)了，為馬克思主義美學(xué)和文論的“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，開(kāi)了風(fēng)氣之先，奠定了思維方法的基礎(chǔ)。

席勒還從琉善到伏爾泰的諷刺詩(shī)舉例說(shuō)明諷刺詩(shī)的審美特征和類(lèi)別劃分的轉(zhuǎn)化。他指出了這樣一種現(xiàn)象：“在詩(shī)的描繪中，正如在現(xiàn)實(shí)生活中一樣，單純輕松的感覺(jué)、令人愉快的才能、令人高興的溫良往往同心靈的優(yōu)美混淆起來(lái)，而且，因?yàn)楣姷娜の兑话愣紱](méi)有超越令人愉快的事物之上，所以那些可愛(ài)的天才就容易把很難獲得的光榮奪到手中。但是有一種決不會(huì)錯(cuò)誤的辦法，可以把天性的敏捷和理想的敏捷區(qū)分開(kāi)來(lái)，把氣質(zhì)上的美德同性格上的真正道德區(qū)分開(kāi)來(lái)，這就是，把這兩者都由莊嚴(yán)和偉大的對(duì)象來(lái)考驗(yàn)一番。在這樣一種情況下，可愛(ài)的天才必然會(huì)落入平庸境地，氣質(zhì)上的美德也必然會(huì)落入物質(zhì)范圍，相反，真正優(yōu)美的心靈必然會(huì)轉(zhuǎn)化為崇高的心靈?！盵1]320這種現(xiàn)象就是，一味沉溺于令人愉快的事物就會(huì)形成“優(yōu)美心靈”的假象，這種虛假的“優(yōu)美心靈”一旦遇到莊嚴(yán)和偉大的對(duì)象就會(huì)原形畢露，實(shí)際上落入平庸和物化的境遇，而真正的優(yōu)美心靈就會(huì)轉(zhuǎn)化為崇高心靈。也就是說(shuō)，真正的優(yōu)美心靈，面對(duì)莊嚴(yán)和偉大的對(duì)象時(shí)可能就由嬉戲的諷刺詩(shī)轉(zhuǎn)化為激情的諷刺詩(shī)。席勒以古羅馬時(shí)代的琉善為例說(shuō)明這種現(xiàn)象：“只要琉善僅僅懲責(zé)荒謬，就像在他的《愿望》《拉庇泰》《悲慘的朱庇特》等作品中那樣，他就只是一個(gè)嘲笑者，并以他的戲謔和幽默使我們感到興味。但是，在他的《尼格里努斯》《提蒙》和《亞歷山大》的許多段落中，他卻是一個(gè)迥然不同的人，在那里他的諷刺是針對(duì)著道德墮落的。在他的《尼格里努斯》中，他是這樣開(kāi)始描述當(dāng)時(shí)羅馬的令人憤激的景象的：‘不幸者啊，你為什么離開(kāi)了希臘、太陽(yáng)的光芒和自由的幸福生活呢？你為什么來(lái)到這里，置身于這種堂皇的奴役、恭敬的伺候和豪華的宴會(huì)、造謠中傷者、阿諛?lè)钣?、暗地下毒者、孤兒劫奪者和虛偽的朋友的混亂狀態(tài)中呢？在這些或者類(lèi)似的場(chǎng)合，應(yīng)該顯示出情感的高度的嚴(yán)肅，這種嚴(yán)肅是一切要求具有詩(shī)的性質(zhì)的游戲的基礎(chǔ)。甚至在琉善和阿里斯托芬用以譏刺蘇格拉底的那種惡意的笑談下面，也可以看出有一種嚴(yán)肅的理性，它為真理向詭辯者報(bào)仇，并且為那并不經(jīng)常明顯表現(xiàn)出來(lái)的理想進(jìn)行斗爭(zhēng)。琉善在他的《狄?jiàn)W革涅斯》和《得蒙那克》中證明了這種嚴(yán)肅性格是絲毫不容懷疑的?！彪S后他還舉出了近代歐洲的一些諷刺詩(shī)人的例子：“在近代作家中，塞萬(wàn)提斯在他的《堂·吉訶德》中，哪種偉大的優(yōu)美的性格不是在每一嚴(yán)肅的場(chǎng)合表現(xiàn)出來(lái)的呢！那創(chuàng)造了一個(gè)湯姆·瓊斯和一個(gè)蘇菲亞的詩(shī)人（菲爾?。┑男撵`中一定是活躍著多么宏偉的理想??！只要嘲笑者約里克（斯泰恩作品中的人物）愿意，他就會(huì)多么莊嚴(yán)和強(qiáng)有力地打動(dòng)我們的心??！在我們自己的維蘭那里，我也發(fā)現(xiàn)了這種情感的嚴(yán)肅性；就連他的情緒的任性游戲也使心靈的優(yōu)雅灌注了生氣并且變得高尚；甚至在他的詩(shī)的節(jié)奏中也留下了這種嚴(yán)肅性的痕跡；他也從不缺乏靈活的力量，只要有必要，這種力量就把我們提高到美的思想的最高峰?！盵1]320-321從這樣的角度來(lái)看，席勒把法國(guó)啟蒙主義時(shí)代早期的伏爾泰作為虛假的優(yōu)美心靈的代表。他指出：“對(duì)于伏爾泰的諷刺就不能作這樣的判斷。這位作家的出色之處就只有自然的真實(shí)和素樸，有時(shí)候他借此激起我們的詩(shī)的感動(dòng)；不管是他在一個(gè)素樸的性格中實(shí)際上達(dá)到了自然，就像在他的《天真漢》中那樣，還是他尋求自然和替自然報(bào)仇，就像在他的《老實(shí)人》中那樣，情況都一樣。在不發(fā)生這兩種情況的地方，他也可以作為機(jī)智的人來(lái)娛樂(lè)我們，但是他肯定不是作為詩(shī)人來(lái)打動(dòng)我們的心。他的譏笑處處都太少嚴(yán)肅的基礎(chǔ)，這就使他作為詩(shī)人理所當(dāng)然地遭到懷疑。我們到處遇到的都只是他的理智，而不是他的感情。在這種輕快的外表下面顯示不出理想，在這種永恒的運(yùn)動(dòng)中幾乎顯示不出某種絕對(duì)確定的東西。他的外表形式的非常多樣化，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能證明他的心靈的內(nèi)部充實(shí)，倒是證明了與此相反的情況，因?yàn)榭v然有這一切形式，他卻不曾發(fā)現(xiàn)一個(gè)形式，能夠用來(lái)表現(xiàn)他的心靈。因此，人們似乎有理由料想，正是心靈的貧乏決定了這個(gè)豐富的天才采取諷刺這一形式。倘若不是遮掩，那么他早就應(yīng)該在他的歷程上的某個(gè)時(shí)刻離開(kāi)這個(gè)狹窄的軌道了。但是，不論題材如何五花八門(mén)，也不論外在形式如何多種多樣，我們總看到內(nèi)在形式永遠(yuǎn)不鮮明、貧弱、千篇一律。因此，盡管他出版了許多卷著作，卻沒(méi)有在自己的心靈里把人性的領(lǐng)域巡視一遍，而這是前面提到的那些諷刺作家曾經(jīng)出色完成并令我們感到高興的?！盵1]321他認(rèn)為，伏爾泰的諷刺詩(shī)，由于心靈的貧乏而陷入了嬉戲的諷刺詩(shī)，卻沒(méi)有能夠達(dá)到激情的諷刺詩(shī)的高度，也就是僅僅在人性的一隅，而沒(méi)有達(dá)到人性的全部領(lǐng)域，所以沒(méi)有能夠產(chǎn)生由優(yōu)美性格向崇高性格的轉(zhuǎn)化，從而造成了他的諷刺詩(shī)的不鮮明、貧弱、千篇一律。也許席勒對(duì)于伏爾泰的批評(píng)有其偏頗之處，不盡合乎實(shí)際情況，也許因?yàn)榉鼱柼┥砩嫌兄嗟男鹿诺渲髁x的影響，更多的理性主義色彩，因而遭到了席勒的批評(píng)，但是，席勒所指出的優(yōu)美心靈與崇高心靈的相互轉(zhuǎn)化，嬉戲的諷刺詩(shī)與激情的諷刺詩(shī)的辯證關(guān)系，倒是可以引起人們的注意。席勒的建議似乎可以防止諷刺詩(shī)一味逗留在輕松愉快、平庸低俗、感性物化的層面，提醒諷刺詩(shī)人應(yīng)該努力提升自己的心靈，培育真正的理性理想，醞釀自己的充沛情感，由平靜安寧的“優(yōu)美心靈”轉(zhuǎn)化為激情憤怒的“崇高心靈”，能夠更加嚴(yán)肅、全面地對(duì)待邪惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。這些都充分顯示了席勒的文學(xué)類(lèi)型論的辯證性質(zhì)。

三、哀歌詩(shī)

如果說(shuō)感傷詩(shī)人運(yùn)用自然理想來(lái)反思批判邪惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活而表明了他們的不滿和批判態(tài)度，就創(chuàng)作出了諷刺詩(shī)，那么，當(dāng)感傷詩(shī)人面對(duì)不完善的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)著重描繪自然理想本身，那就必然會(huì)創(chuàng)作出一種哀歌詩(shī)。這種哀歌詩(shī)又可以分為兩種：一種是狹義的哀歌，即把自然理想表現(xiàn)為已經(jīng)消失而不再能企及的東西時(shí)，哀歌詩(shī)人表現(xiàn)出悲傷情感而創(chuàng)作出來(lái)的就是哀歌；另一種是廣義的牧歌，即把自然理想表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，引起詩(shī)人的愉悅之情和憧憬之意而創(chuàng)作出來(lái)的，就是廣義的牧歌。席勒指出，“如果詩(shī)人以自然和藝術(shù)對(duì)立，以理想和現(xiàn)實(shí)對(duì)立，使自然和理想的描繪占主導(dǎo)地位，而它所引起的愉快成為主要的感情，這樣的詩(shī)人，我稱之為哀歌詩(shī)人。正如諷刺有兩種，哀歌也有兩種?；蛘呤牵?dāng)自然喪失了，而理想被表現(xiàn)為不可企及的時(shí)候，自然和理想成為悲傷的對(duì)象；或者是，當(dāng)自然和理想被表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，兩者都成為歡樂(lè)的對(duì)象。前者是狹義的哀歌，后者是廣義的牧歌。”[1]321為了防止人們的誤會(huì)，席勒對(duì)于他所用的“哀歌”和“牧歌”“諷刺”等術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了注釋。他說(shuō)：“我是從比普通流行的更廣泛的意義上使用諷刺、哀歌和牧歌這些術(shù)語(yǔ)的，對(duì)于那些更深地思考這個(gè)問(wèn)題的讀者，恐怕是用不著說(shuō)明了。我這樣做的本意，并不是想改變過(guò)去的研究者已經(jīng)為諷刺、哀歌和牧歌所規(guī)定的界限，我只是想探討一下在這三類(lèi)詩(shī)中占優(yōu)勢(shì)的感受方式；大家知道，這些感受方式是不能限定在那些狹窄范圍內(nèi)的。哀歌的情感不僅可以由專(zhuān)門(mén)稱為哀歌的詩(shī)作在我們心中激發(fā)起來(lái)，戲劇詩(shī)人和史詩(shī)詩(shī)人也可以以哀歌的方式打動(dòng)我們。在《救世主》中，在湯姆生的《四季》中，在《失樂(lè)園》中，在《解放了的耶路撒冷》中，我們也讀到幾段描繪，它們通常僅僅是牧歌、哀歌或諷刺所特有的。這也或多或少發(fā)生在激情的詩(shī)作中。但是，看來(lái)我有必要首先解釋一下，我何以把牧歌列入哀歌詩(shī)。大家要記住，這里所指的只是屬于感傷詩(shī)之一種的那種牧歌，它的實(shí)質(zhì)在于，以自然和藝術(shù)對(duì)立，以理想和現(xiàn)實(shí)對(duì)立。即使這種對(duì)立沒(méi)有被詩(shī)人清楚地表現(xiàn)出來(lái)，只要他單純而自動(dòng)地把未敗壞的自然的圖景或者實(shí)現(xiàn)了的理想的圖景呈現(xiàn)在我們眼前，他心中也就必然感到這種對(duì)立，他的每一筆觸也會(huì)無(wú)意地透露出這種對(duì)立來(lái)。即使情況不是如此，他所必須使用的語(yǔ)言也會(huì)無(wú)意地透露出這種對(duì)立，因?yàn)檫@種語(yǔ)言帶有時(shí)代的精神并受著藝術(shù)的影響，使我們想起現(xiàn)實(shí)及其界限，文化及其矯揉造作；甚至我們自己的心也要把道德敗壞的經(jīng)歷和純潔自然的那種形象加以對(duì)比，這種對(duì)比就會(huì)引起哀歌的情感，盡管詩(shī)人本意并不如此。這后一種結(jié)果是那樣不可避免，以致古代和近代最優(yōu)美的素樸的詩(shī)作所給予有文化的人的那種最高享受，也不會(huì)始終是純粹的，而或遲早伴有哀歌的情感。最后我要指出，我這里所嘗試的分類(lèi)僅僅是以感受方式的差別為基礎(chǔ)的，正因?yàn)榇怂耆槐赜脕?lái)規(guī)定詩(shī)作本身的分類(lèi)和推導(dǎo)的性質(zhì)；因?yàn)榧词乖谕辉?shī)作中，詩(shī)人也絕對(duì)不是受同一種感受方式約束的，所以那種詩(shī)作本身的分類(lèi)不能由此獲得，而必須由表現(xiàn)的形式來(lái)確定?！盵1]321-322在這里，席勒強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：一是他所謂的“哀歌詩(shī)”是屬于“感傷的詩(shī)”，也就是表現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立的詩(shī)。二是他的分類(lèi)根據(jù)是“感受方式”，而不是詩(shī)作的外在形式。由此可見(jiàn)席勒的文學(xué)類(lèi)型論是以詩(shī)人的人性、主體性、創(chuàng)造性的差異作為依據(jù)的。

席勒認(rèn)為哀歌中的悲哀來(lái)源于自然理想，所以，真正的哀歌不是由于對(duì)象本身引起的，而是發(fā)自詩(shī)人的自然理想本身，所以古羅馬詩(shī)人奧維德的“哀歌”就不是他所謂的“哀歌”。席勒這樣分析道：“正如激情的諷刺中的憤怒和嬉戲的諷刺中的嘲笑一樣，哀歌中的悲哀也是從理想所引起的熱情之中產(chǎn)生的。只是由于這一點(diǎn)，哀歌才獲得詩(shī)的價(jià)值，而這類(lèi)詩(shī)作的其他任何源泉都完全不配有詩(shī)的藝術(shù)的尊嚴(yán)，哀歌詩(shī)人尋求自然，但是在它的美中尋求，不只是在它的令人愉快之中尋求；在它與理想的一致中尋求，不只是在它對(duì)需要的隨時(shí)滿足中尋求。因歡樂(lè)喪失而感到的悲哀，因黃金時(shí)代在世界上的消失而發(fā)生的幽怨，因青春、愛(ài)情等等的幸福一去不復(fù)返而產(chǎn)生的哀愁，只要這些感覺(jué)的平靜狀態(tài)同時(shí)能被表現(xiàn)為道德和諧的對(duì)象，就能夠成為哀歌詩(shī)題材。因此，我不能把奧維德從黑海流放地寄發(fā)的那些悲怨的歌認(rèn)為是詩(shī)作，不管它們?cè)鯓拥亓钊烁袆?dòng)，不管它們包含著多少詩(shī)的段落。他的悲痛太缺少活力，太缺少精神和高貴品質(zhì)了。是需要，而不是熱情產(chǎn)生了那些悲怨；即使它們沒(méi)有顯露出庸俗的靈魂，也流露出了被命運(yùn)蹂躪的高貴靈魂的庸俗情調(diào)。而且，如果我們記得他所悲嘆的是羅馬，是奧古斯都的羅馬，那么我們就會(huì)寬恕這個(gè)快樂(lè)的兒子所產(chǎn)生的悲痛；但是，即使是美好幸福的羅馬，如果想象力不使它變得崇高，也只是一個(gè)有限的偉大，因而也不配做詩(shī)歌藝術(shù)的題材，因?yàn)樵?shī)歌藝術(shù)高踞于現(xiàn)實(shí)的一切之上，只應(yīng)當(dāng)悲嘆無(wú)限的東西?！盵1]322也就是說(shuō)，作為感傷的詩(shī)之一種，哀歌詩(shī)只能以消失了的自然理想本身作為描述的對(duì)象和詩(shī)作題材?！耙虼耍?shī)的悲嘆的內(nèi)容決不能是一個(gè)外在的對(duì)象，而無(wú)論何時(shí)都只能是一個(gè)內(nèi)在的理想的對(duì)象；即使悲嘆的是現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的損失，那也必須首先把它變?yōu)槔硐氲氖录?。在這種把有限的東西轉(zhuǎn)換為無(wú)限的東西過(guò)程中才真正有詩(shī)的處理。因此，外界題材本身始終是無(wú)關(guān)緊要的，因?yàn)樵?shī)的藝術(shù)決不能按照它本來(lái)的樣子來(lái)運(yùn)用它，而是必須通過(guò)自己由它而創(chuàng)造出來(lái)的東西，把詩(shī)的尊嚴(yán)賦予它。哀歌詩(shī)人尋求自然，然而尋求的是作為理想的自然，并且是完美得從來(lái)沒(méi)有實(shí)際存在過(guò)的自然，盡管他把這種完美的自然當(dāng)做曾經(jīng)存在過(guò)而現(xiàn)在已經(jīng)消失的東西來(lái)悲嘆。當(dāng)莪相向我們歌唱一去不復(fù)返的歲月和完全消逝了的英雄的時(shí)候，他的想象力早已把那些過(guò)去的景象變成了理想，并且把那些英雄變成了天神。對(duì)一定損失的感受擴(kuò)大成了萬(wàn)物無(wú)常的觀念，而深受感動(dòng)的詩(shī)人密切注視著當(dāng)前世界廢墟的形象，高高地飛翔到天上，在太陽(yáng)的行程中看到永恒的象征?！盵1]322-323席勒認(rèn)為，公元3世紀(jì)愛(ài)爾蘭古代說(shuō)唱詩(shī)人莪相才是古代真正的哀歌詩(shī)人，因?yàn)樗涯切┮蝗ゲ粡?fù)返的歲月和完全消逝了的英雄作為他所追求的理想來(lái)描述，并且傾訴了自己的哀傷和悲嘆之情。他把法國(guó)啟蒙主義者、“浪漫主義之父”盧梭視為近代的哀歌詩(shī)人。他說(shuō)：“盧梭，作為詩(shī)人，和作為哲學(xué)家一樣，只有一個(gè)意圖：不是尋求自然，就是替自然向藝術(shù)報(bào)仇。隨著他的感情寄托在前者或是后者，我們看到他有時(shí)候充滿了哀歌的感動(dòng)，有時(shí)候被裘維納爾的諷刺鼓舞起來(lái)，有時(shí)候像在他的《朱麗葉》一樣，進(jìn)入了牧歌的領(lǐng)域而心醉神迷。他的作品具有不可否定的詩(shī)的價(jià)值，因?yàn)樗鼈兠枥L的是理想，只是他并不知道以詩(shī)的方式來(lái)處理這種理想。他的嚴(yán)肅的性格雖然始終不讓他陷入輕浮，但是同樣也不容許他飄飛到詩(shī)的游戲的境地。時(shí)而被熱情所激動(dòng)，時(shí)而被抽象概念所迷醉，他很少達(dá)到或者從來(lái)沒(méi)有達(dá)到過(guò)審美的自由，而這種審美的自由是詩(shī)人在處理題材上應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的，也是詩(shī)人應(yīng)當(dāng)給予讀者的。或者他被病態(tài)的敏感所支配，感到極端的痛苦，或者他的思考力束縛著他的想象，以概念的嚴(yán)格消滅了畫(huà)面的美妙。這兩種性質(zhì)的相互作用與密切結(jié)合構(gòu)成一個(gè)真正的詩(shī)人，而在這個(gè)作家身上，我們發(fā)現(xiàn)這兩種性質(zhì)有了非常高度的發(fā)展，他僅僅缺乏一點(diǎn)，那就是，這兩種性質(zhì)應(yīng)該真正相互結(jié)合著表現(xiàn)出來(lái)，他的主動(dòng)性應(yīng)該更多地融匯到他的感情之中，他的敏感性應(yīng)該更多地融匯到他的思想之中。因此，在他由人性中提出的理想中，他過(guò)分著重于人性的種種局限，而對(duì)于人性的力量則考慮太少；在人性的畫(huà)面中可以清楚看出的常常是對(duì)肉體安寧的需要，而不是對(duì)道德一致的渴望。他的強(qiáng)烈的敏感性成了一種過(guò)錯(cuò)，以致他為了盡快地結(jié)束他內(nèi)心里所進(jìn)行的斗爭(zhēng)，而寧愿把人性帶回到枯燥和單調(diào)的原始狀態(tài)中去，卻不想通過(guò)徹底完成的文化的和諧來(lái)結(jié)束這一斗爭(zhēng)；他寧肯完全不讓藝術(shù)萌生，而不愿等待藝術(shù)的完成；他寧肯把目標(biāo)放低一些，并且降低理想，以便更加迅速、更加安全地達(dá)到目標(biāo)和理想。”[1]323席勒不僅認(rèn)為盧梭是真正的哀歌詩(shī)人，而且指出了盧梭的哀歌的特點(diǎn)：以人性惡的觀點(diǎn)來(lái)構(gòu)造自然理想，把理想觀念帶回到人類(lèi)的原始狀態(tài)之中，多愁善感而又沉思默想，卻沒(méi)有能夠達(dá)到詩(shī)意的審美自由境界，所以，他是以散文形式來(lái)表達(dá)他的哀歌詩(shī)人的自然理想和哀傷悲嘆。

席勒還分析了德國(guó)的哀歌詩(shī)人哈勒爾、克萊斯特和克羅卜史托克①。他指出這三位詩(shī)人的感傷詩(shī)人的性質(zhì)：“他們的詩(shī)作的性質(zhì)是感傷的；他們是以觀念而不是以感性的真實(shí)打動(dòng)我們；這不是因?yàn)樗麄儽旧硎亲匀?，而是因?yàn)樗麄兌眉て鹞覀儛?ài)好自然的熱情。這三位詩(shī)人不僅在性格上完全和一切感傷詩(shī)人一樣，而且絕不因此而阻止他們?cè)谔厥馐挛镏幸运貥愕拿纴?lái)打動(dòng)我們：否則他們就不成其為詩(shī)人了。但是，他們所獨(dú)有的主要性格，并不在于以沉著、素樸和輕快的心情來(lái)接受印象，并以同樣的方式把這些印象表現(xiàn)出來(lái)。想象不由自主地壓倒直覺(jué)，智力不由自主地壓倒感情；我們閉著眼睛，塞住耳朵，可以沉湎于自我省察之中。如果心靈不靜觀它自己的游戲，不通過(guò)自我反思使自己心中的東西突出出來(lái)，它是不能接受任何印象的。這樣一來(lái)，我們決不會(huì)得到對(duì)象，而只得到詩(shī)人的反思的理智從對(duì)象所造成的東西；即使詩(shī)人本身就是這個(gè)對(duì)象，當(dāng)他想把自己的感情向我們描述出來(lái)的時(shí)候，我們也不是直接從第一手材料得知他的狀態(tài)，而是當(dāng)這個(gè)狀態(tài)反映在詩(shī)人的心中時(shí)，我們得知的是他作為旁觀者對(duì)他自己狀態(tài)所沉思的東西?！彼€以哈勒爾悲悼他的妻子的死的詩(shī)句來(lái)說(shuō)明問(wèn)題。哈勒爾寫(xiě)道：“啊，瑪麗安娜，如果我要唱歌，/你的死亡，那該是一支怎樣的歌！/嘆息同話語(yǔ)進(jìn)行不斷的斗爭(zhēng)，/思想像波浪一個(gè)追逐著另一個(gè)?！毕赵u(píng)論道：“我們發(fā)現(xiàn)這種描述是十分真實(shí)的，但是我們也感到詩(shī)人并沒(méi)有把他自己的感情傳達(dá)給我們，而是把對(duì)這些感情的想法傳達(dá)給我們了。因此他還不能強(qiáng)烈地感動(dòng)我們，因?yàn)樗母星楸仨毚蟠蟮乩潇o下來(lái)，他才能成為他的感動(dòng)的旁觀者?！边@就是說(shuō)，哈勒爾詩(shī)中的描寫(xiě)是真實(shí)的，可是這些真實(shí)的描寫(xiě)傳達(dá)的并不是詩(shī)人的感情，而是詩(shī)人對(duì)這種感情的觀念。所以，“哈勒爾的絕大部分詩(shī)作，以及克羅卜史托克的一部分詩(shī)作，由于內(nèi)容是超感覺(jué)的，不能算是素樸的藝術(shù)作品。因?yàn)樗麄兊脑?shī)作的題材不能具有實(shí)體的性質(zhì)，并且不能成為感性直觀的對(duì)象，所以如果加以詩(shī)的處理，它就一定要被移置到無(wú)限的領(lǐng)域，并且一定要成為精神觀照的對(duì)象。一般說(shuō)來(lái)，只是在這個(gè)意義上，才能毫無(wú)矛盾地設(shè)想一種教訓(xùn)詩(shī)。因?yàn)椋屛抑貜?fù)一遍，詩(shī)的藝術(shù)只有兩個(gè)領(lǐng)域，它必須要么在感性世界里，要么在觀念世界里，它在概念領(lǐng)域或者理智領(lǐng)域內(nèi)是絕對(duì)不能繁榮的。我承認(rèn)，不論在古代文學(xué)中還是在近代文學(xué)中我還沒(méi)有讀過(guò)一首教訓(xùn)詩(shī)，它所處理的概念曾經(jīng)純粹地和完全地被個(gè)體化或者被觀念化。通常的情況是，只要進(jìn)行得順利，當(dāng)抽象的概念占主導(dǎo)地位，兩者之間就有交替的變化；想象力本來(lái)應(yīng)當(dāng)在詩(shī)的領(lǐng)域起支配作用，現(xiàn)在只被允許去侍奉理智。至今還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這樣一首教訓(xùn)詩(shī)，在其中思想本身具有著詩(shī)的性質(zhì)，而且從始至終都是如此?！盵1]324-325因此，席勒認(rèn)為，哈勒爾的詩(shī)的特點(diǎn)在于，它是一些教訓(xùn)詩(shī)。他指出：“這里關(guān)于一般教訓(xùn)詩(shī)所講的話，特別適用于哈勒爾的詩(shī)。思想本身并不是有詩(shī)意的思想，但是表述有時(shí)是有詩(shī)意的，這是因?yàn)橛袝r(shí)運(yùn)用了比喻，有時(shí)飛躍到觀念。只是后一種品質(zhì)才使哈勒爾的詩(shī)作在哀歌詩(shī)中占有一席地位。強(qiáng)有力、深刻和激情上的嚴(yán)肅是這位詩(shī)人的特色。他的心靈被理想燃燒著，他對(duì)真理的熱愛(ài)在阿爾卑斯的平靜山谷里尋求那在世界上消失了的天真。他的哀嘆的詩(shī)句是深深感動(dòng)人心的；他用一種有力的和幾乎是辛辣的諷刺來(lái)描述理智和心靈的迷誤，并且以強(qiáng)烈的熱愛(ài)來(lái)描繪大自然的美的素樸。只是概念在他的描繪中處處都占有了很大優(yōu)勢(shì)，而且在他的心中理智壓倒了感情。因此，一般來(lái)說(shuō)，他教訓(xùn)比他描繪要多些；即使在描繪的時(shí)候，他的筆觸也是有力多于溫柔可愛(ài)。他是偉大、熱烈、豪放和崇高的；但是他很少或者從未達(dá)到過(guò)美的境界?！盵1]325

關(guān)于愛(ài)德華·封·克萊斯特，席勒先是把他與哈勒爾進(jìn)行了比較：“就觀念的豐富和心靈的深度而論，克萊斯特是遠(yuǎn)不及哈勒爾的；而在優(yōu)雅方面他可能勝過(guò)這位詩(shī)人，只要我們不像有時(shí)候那樣把一個(gè)人的弱點(diǎn)當(dāng)做另一個(gè)人的優(yōu)點(diǎn)。克萊斯特的敏感的心靈非常喜歡沉醉于鄉(xiāng)村的景物和風(fēng)俗之中。他急于想逃避社會(huì)的空虛的喧囂，在無(wú)生命的自然的懷抱中找到他在道德世界所喪失的和諧與寧?kù)o?！比缓笈e出他的動(dòng)人、真實(shí)和充滿感情的詩(shī)篇《對(duì)安寧的渴求》中的詩(shī)句：“啊，世界，你是真正生命的墳?zāi)梗?我常常隱居到美德的神圣廟堂，/艱苦的斗爭(zhēng)使我淚流滿面；/青春的熱情，勝利的榜樣，/一下子擦干了這些純潔的眼淚。真正的人一定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開(kāi)人類(lèi)！”席勒繼續(xù)分析道：“但是，在他的詩(shī)的沖動(dòng)引導(dǎo)他離開(kāi)社會(huì)關(guān)系的狹窄圈子，走入大自然的令人精神煥發(fā)的寂寞境界以后，他仍然被他的時(shí)代的形象緊緊跟蹤著，并且被它的鎖鏈?zhǔn)`著。他所逃避的東西總是在他的心中，他所尋求的東西永遠(yuǎn)在他身外；他決不能驅(qū)散他的時(shí)代的惡劣影響。雖然他的心是火熱的，他的想象十分活躍，可以通過(guò)出色的描繪使理智的無(wú)生命的創(chuàng)造物有生命，然而冷冰冰的思想仍然往往重新使詩(shī)的創(chuàng)作天才的生氣勃勃的創(chuàng)造失去生命，沉思也往往破壞感情的秘密活動(dòng)。盡管他的詩(shī)是色彩鮮明和光輝奪目的，就像他所歌唱的春天一樣；他的想象力是生氣勃勃和積極活躍的；但是，它與其說(shuō)是豐富的，不如說(shuō)是善變的，與其說(shuō)在創(chuàng)造，不如說(shuō)在游戲，與其說(shuō)是在收集和結(jié)合，不如說(shuō)是在毫不停息地前進(jìn)。各個(gè)特征迅速而且豐富地連續(xù)出現(xiàn)，可是沒(méi)有結(jié)合成一個(gè)明顯的個(gè)性，沒(méi)有被貫注生命而成為一個(gè)完整的形象。只要他僅僅創(chuàng)作抒情詩(shī)，只要他僅僅著重描繪鄉(xiāng)村景物，我們就會(huì)忽略他的缺點(diǎn)，這部分是因?yàn)槭闱樾问骄哂懈蟮淖杂桑糠质且驗(yàn)樗念}材具有更大的隨意性；此外，還因?yàn)樵谶@里我們希望詩(shī)人更多地描繪的是他自己的情感，而不是對(duì)象本身。但是，當(dāng)他放肆地著手描繪人們和人的行動(dòng)，像在《西塞斯》《巴契斯》和《西尼加》中那樣，這個(gè)缺點(diǎn)就變得十分明顯了；因?yàn)樵谶@里想象力是局限在一些固定的和必要的界限之內(nèi)，詩(shī)的效果只能從題材中產(chǎn)生出來(lái)。在這里他成為貧乏的、乏味的、空虛的和冷冰冰的；這是一個(gè)很好的例子，可以警告一切沒(méi)有得到內(nèi)心的召喚就從音樂(lè)的詩(shī)的領(lǐng)域跳躍到造型的詩(shī)的范圍的人。同一類(lèi)的天才湯姆生，（《西塞斯》和《巴契斯》是史詩(shī)，《西尼加》詩(shī)是悲劇的片斷。湯姆生<1700-1748年>，英國(guó)詩(shī)人，他的詩(shī)作《四季》是英國(guó)感傷主義文學(xué)的范本?！甙矗┮脖憩F(xiàn)出了同樣的人性缺點(diǎn)?！盵1]325-326席勒指明了克萊斯特的哀歌詩(shī)的色彩鮮明而光輝奪目、想象力生氣勃勃而積極活躍，然而缺乏明顯的個(gè)性和形象的完整性，顯得有一些抽象空泛和難以把握，沒(méi)有把握好“音樂(lè)的詩(shī)和造型的詩(shī)”的分寸。

關(guān)于“音樂(lè)的詩(shī)”和“造型的詩(shī)”，席勒做了這樣的注釋?zhuān)骸拔艺f(shuō)‘音樂(lè)的，為的是提醒注意詩(shī)同音樂(lè)和造型藝術(shù)的雙重親緣關(guān)系。也就是說(shuō)，由于這雙重親緣關(guān)系，詩(shī)或者模仿某一確定的對(duì)象，如造型藝術(shù)所作的那樣，或者像音樂(lè)那樣，單純產(chǎn)生某一確定的情感狀態(tài)，并不需要某一確定對(duì)象來(lái)達(dá)到這個(gè)目的；因而詩(shī)可以稱為造型的或者音樂(lè)的。因此，后一名稱不僅僅指詩(shī)中那種就題材而言確實(shí)是音樂(lè)的成分，而主要是指詩(shī)不把想象力局限在某一確定的對(duì)象而能產(chǎn)生的一切類(lèi)似音樂(lè)的效果；我就是在這個(gè)意義上才把克羅卜史托克稱為主要是音樂(lè)的詩(shī)人?！盵1]327由此可見(jiàn)，席勒所謂的“音樂(lè)的詩(shī)”是指那種像音樂(lè)一樣主要單純產(chǎn)生某一確定的情感狀態(tài)的詩(shī)，而所謂“造型的詩(shī)”是指那種像造型藝術(shù)一樣主要模仿某一確定的對(duì)象的詩(shī)；或者說(shuō)，“音樂(lè)的詩(shī)”就是那種主要以抒發(fā)主觀情感而產(chǎn)生類(lèi)似音樂(lè)效果的詩(shī)（文學(xué)），“造型的詩(shī)”則是那種主要以模仿客觀對(duì)象而產(chǎn)生造型藝術(shù)直觀印象的詩(shī)（文學(xué)）。席勒以此為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為克萊斯特還沒(méi)有把握好“音樂(lè)的詩(shī)”和“造型的詩(shī)”之間的分寸，游移于二者之間而形成了一種不確定性和零碎感；他認(rèn)為克羅卜史托克主要是一位音樂(lè)詩(shī)人。

席勒說(shuō)：“在感傷詩(shī)人，尤其是在那些使用哀歌詩(shī)體的詩(shī)人中，只有很少的近代詩(shī)人和極少的古代詩(shī)人才能夠同我們的克羅卜史托克相比。凡是超出生動(dòng)的形體的界限和個(gè)性的范圍以外在理想領(lǐng)域內(nèi)所能達(dá)到的東西，都已經(jīng)被這位音樂(lè)的詩(shī)人得到了。如果有人否認(rèn)他具有素樸詩(shī)人用以描繪他的對(duì)象的獨(dú)特的真實(shí)性和生動(dòng)性，那么這些人事實(shí)上對(duì)他就太不公道了。他的許多頌歌，他的戲劇和《救世主》中若干段落，以恰到好處的真實(shí)性和優(yōu)美的外形表現(xiàn)了他的對(duì)象；特別是在他描述的對(duì)象是他自己的心靈的地方，他就常常表現(xiàn)出自己的偉大的天性和可愛(ài)的素樸。不過(guò)，他的長(zhǎng)處并不在此，這個(gè)特點(diǎn)畢竟不可能貫穿他的整個(gè)詩(shī)的領(lǐng)域。按照上述規(guī)定來(lái)看，《救世主》作為音樂(lè)的詩(shī)是那樣美妙，然而作為造型的詩(shī)來(lái)看，它的缺點(diǎn)又是那樣多，因?yàn)樵谠煨偷脑?shī)里人們希望看到的是確定的形式。在這篇詩(shī)里人物也許是充分確定的，但是對(duì)知覺(jué)來(lái)說(shuō)并不是充分確定的；只是抽象的智力創(chuàng)造了這些人物，而且只有抽象的智力才能夠把他們辨別出來(lái)。他們是一些抽象概念的極好的例證，然而他們不是個(gè)性，不是活生生的形象。詩(shī)人終究應(yīng)該訴諸想象力，而且他應(yīng)該通過(guò)明白確定的形式去控制想象力，可是在這里想象力被給予了太多的自由去決定這些人和這些天使、這些天神和這些惡魔、這個(gè)天堂和這個(gè)地獄以什么方式成為感官的對(duì)象?，F(xiàn)有的是一個(gè)輪廓，在這個(gè)輪廓內(nèi)理智必須思考它們，可是固定的界限卻是假定的，在這個(gè)輪廓內(nèi)想象力應(yīng)該把它們表現(xiàn)為必然的。我這里關(guān)于人物所說(shuō)的話，也適用于這篇詩(shī)中的一切是或者應(yīng)當(dāng)是生活和行動(dòng)的東西；不僅在這部作品中如此，而且在克羅卜史托克的戲劇詩(shī)中也如此。對(duì)于理智來(lái)說(shuō)，一切都是十分確定的和有界限的（在這里我只想提一下他的猶大、他的皮萊特、他的費(fèi)洛，以及他的同名悲劇中的所羅門(mén)）；但是，對(duì)于想象力來(lái)說(shuō)，一切是太無(wú)定形了，我坦白地說(shuō)，我認(rèn)為這位詩(shī)人在這里完全不是處在他的能力所及的范圍之內(nèi)?！盵1]326-327換句話說(shuō)，克羅卜史托克的詩(shī)長(zhǎng)于抒情而拙于造型，善于表白理智卻無(wú)法定形想象。為什么會(huì)如此？席勒分析了其中的原因：“他力所能及的范圍永遠(yuǎn)是觀念世界，他會(huì)把他所處理的一切題材都引導(dǎo)到無(wú)限的領(lǐng)域之中去。可以說(shuō)，他去掉自己所描寫(xiě)的每個(gè)東西的肉體，以便把它改變?yōu)榧兇獾木瘢鴦e的詩(shī)人則把一切精神的東西用肉體包裹起來(lái)。他的詩(shī)作所提供的一切享受，幾乎都是通過(guò)智力的努力而獲得的；他在我們心中這樣深沉和強(qiáng)烈地激起的一切感情，都是來(lái)自超感覺(jué)的源泉的。因此就出現(xiàn)了標(biāo)明他的一切作品的特征的這種嚴(yán)肅、這種力量、這種熱情、這種深刻；因此還出現(xiàn)了我們讀他的作品時(shí)所必定體驗(yàn)的不斷緊張的心靈狀態(tài)。沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人（也許愛(ài)德華·楊格除外，他在這一點(diǎn)上要求得比克羅卜史托克更多，同時(shí)卻像克羅卜史托克一樣不給我們報(bào)償）（愛(ài)德華·楊格<1693-1763年>，英國(guó)詩(shī)人，在他的詩(shī)篇《怨訴或夜思》中創(chuàng)造了感傷主義的所謂“墓地詩(shī)”的早期典范之一?！甙矗┍瓤肆_卜史托克更不適于作我們愛(ài)好的詩(shī)人和生活的伴侶，因?yàn)樗龑?dǎo)我們脫離生活，總是號(hào)召我們把精神武裝起來(lái)，而不讓感官靜觀外在對(duì)象從而得到平靜和清爽。他的詩(shī)神是貞潔的、超世俗的、非實(shí)體的，而且像他的宗教一樣神圣，同時(shí)我們必須十分欽佩地承認(rèn)，即使他有時(shí)候在這個(gè)高處迷失道路，他也決不會(huì)掉落下來(lái)。我要非常坦白地供認(rèn)，我總不免要擔(dān)心這樣一些讀者的頭腦，他們的確毫不矯飾地把這位詩(shī)人的作品作為他們心愛(ài)的讀物，他們?cè)谌魏吻闆r下都能適應(yīng)它們的精神，并且從任何情況下都能回到這些作品。此外，我確信，這位詩(shī)人的統(tǒng)治權(quán)的危險(xiǎn)后果在德國(guó)是十分明顯的。（這里席勒指的是狂飆突進(jìn)派對(duì)克羅卜史托克的崇拜，尤其是所謂哥廷根聯(lián)盟的代表們對(duì)他的崇拜。—引者按）只有在一定的昂揚(yáng)的心境中，他才能夠被尋求到和感覺(jué)到；因此，他是青年崇拜的偶像，雖然絕不是它們所作的最好的選擇。青年總是渴求超出現(xiàn)實(shí)生活的界限，逃避各種形式，打破一切限制，所以它們?cè)谶@位詩(shī)人給他們所展示的無(wú)限空間里真是歡天喜地。但是，在青年完全成熟，從觀念領(lǐng)域回到經(jīng)驗(yàn)的界限之內(nèi)以后，他們對(duì)克羅卜史托克的這種熱愛(ài)就會(huì)大大消失，然而對(duì)這樣一個(gè)絕無(wú)僅有的現(xiàn)象，這樣一個(gè)非凡的天才，這樣一個(gè)高貴的靈魂的尊敬卻是決不會(huì)減少的，由于他的偉大的功績(jī)德國(guó)人是應(yīng)該特別向他表示尊敬的?！盵1]327-328席勒雖然認(rèn)為克羅卜史托克作為哀歌詩(shī)人是貞潔的、超世俗的、非實(shí)體的、神圣的，因而是難以接近現(xiàn)實(shí)的，對(duì)他的過(guò)分崇拜也是對(duì)青年人不利的，但是他仍然高度評(píng)價(jià)了克羅卜史托克。因此，席勒對(duì)這個(gè)德國(guó)“狂飆突進(jìn)”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的浪漫主義詩(shī)人克羅卜史托克給予了公允的、一分為二的美學(xué)評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“我曾經(jīng)稱呼這位詩(shī)人是偉大的哀歌詩(shī)人，恐怕沒(méi)有必要來(lái)證明這一判斷。它在感傷詩(shī)的整個(gè)領(lǐng)域里堪稱是一位大師，他具有各種起決定作用的力量，能夠有時(shí)候以最崇高的激情來(lái)震撼我們的靈魂，有時(shí)候以溫柔甜美的感情來(lái)使我們陶醉。但是，他仍然壓倒一切地傾向于高度的精神的悲哀；不論他的七弦琴的聲音怎樣崇高，他的琵琶的柔和的音調(diào)聽(tīng)起來(lái)都總是更真實(shí)、更深刻、更動(dòng)人。我要請(qǐng)一切心靈純潔的讀者來(lái)作證，他們是不是樂(lè)于放棄《救世主》中的一切大膽和力量、一切虛構(gòu)、一切華麗的描寫(xiě)、一切滔滔不絕的雄辯，以及我們的詩(shī)人最擅長(zhǎng)的一切迷人的比喻，而不愿丟掉那在《艾伯爾的哀歌》中，在雄偉的詩(shī)作《巴達(dá)留斯》中，在《早先的墳?zāi)埂贰断囊埂贰短K黎世湖》中，以及其他幾篇同類(lèi)詩(shī)作中所洋溢著的溫柔的情感。所以，雖然《救世主》作為動(dòng)作的描述，作為史詩(shī)作品不令我滿意，可是作為哀歌情感與理想描繪的珠寶，我仍然是珍愛(ài)的?！盵1]328-329

此外，席勒還論述到德國(guó)的一些二流的哀歌詩(shī)人，比如，烏玆（1720—1796年），詩(shī)人，他的長(zhǎng)詩(shī)《辯神論》給青年席勒留下了強(qiáng)烈的印象；丹尼斯（1729-1800年），詩(shī)人，模仿克羅卜史托克，翻譯了《莪相》，著有感傷主義的長(zhǎng)詩(shī)《彈唱詩(shī)人西涅德之歌》；蓋斯納爾（1730-1788年），瑞士詩(shī)人和畫(huà)家，歐洲羅可可式藝術(shù)的最大代表之一，他的感傷主義的《牧歌》在18世紀(jì)的德法等國(guó)享有盛名，席勒在這里提到他的散文詩(shī)《阿貝爾之死》；雅可比（1740-1814年），詩(shī)人，《伊里斯》雜志的主編；蓋斯坦布爾（1737-1823年），詩(shī)人和劇作家，他的悲劇《烏哥尼諾》在狂飆突進(jìn)派文學(xué)的形成上發(fā)生過(guò)影響；何爾蒂（1748-1775年），哥廷根聯(lián)盟最著名的抒情詩(shī)人，主要寫(xiě)有哀歌性質(zhì)的作品；戈斯金克（1748-1807年），哀歌詩(shī)人，等等。但是，席勒的目的并不是寫(xiě)一部德國(guó)詩(shī)歌史，而只是從德國(guó)文學(xué)中引用幾個(gè)例子來(lái)闡明自己的一般論點(diǎn)。席勒指出，“我的原意是想指出，古代詩(shī)人和近代詩(shī)人，即素樸的詩(shī)人和感傷的詩(shī)人借以達(dá)到同一目標(biāo)的不同道路，表明前者是通過(guò)自然、個(gè)體和生動(dòng)的感性來(lái)感動(dòng)我們，而后者則憑借觀念和高度的精神性來(lái)對(duì)我們的心靈發(fā)生同樣強(qiáng)烈而不那樣廣泛的影響?！盵1]329

為了突出自己關(guān)于哀歌詩(shī)的觀點(diǎn)，席勒還以歌德為例論述了“素樸的詩(shī)人如何處理感傷的題材”。為了研究這個(gè)完全新的和特別困難的課題，他要尋找一個(gè)天才詩(shī)人。這個(gè)天才詩(shī)人應(yīng)該是這樣的：“一個(gè)人物以熱烈的感情擁抱一個(gè)理想，并且逃避現(xiàn)實(shí)，以便追求非現(xiàn)實(shí)的無(wú)限；他不斷地在他身外尋求他永遠(yuǎn)在他自己的天性中所破壞的東西；他覺(jué)得他自己的夢(mèng)想才是唯一現(xiàn)實(shí)的東西，他自己的經(jīng)驗(yàn)無(wú)非是永久的束縛；他把自己的存在看做是束縛，而且應(yīng)該把它粉碎，以便深入真正的現(xiàn)實(shí)—一個(gè)感傷性格的這種危險(xiǎn)的極端，曾經(jīng)成為一個(gè)詩(shī)人的題材，自然在這個(gè)詩(shī)人身上比在其他任何人身上都更加忠實(shí)和純潔地發(fā)生作用，這個(gè)詩(shī)人在近代詩(shī)人之中大概是最少離開(kāi)事物的感性的真實(shí)了。”這個(gè)天才詩(shī)人就是寫(xiě)下了感傷文學(xué)作品《少年維特之煩惱》的歌德。席勒指出，“有趣的是，凡是滋養(yǎng)感傷性格的東西都通過(guò)愉快的本能聚集在維特身上：狂熱然而不幸的愛(ài)情，對(duì)自然的敏感，宗教的情操，哲學(xué)沉思的精神，最后，為了不忘掉任何一點(diǎn)，還有莪相的陰暗、混沌和憂郁的世界。如果再加上，現(xiàn)實(shí)在這個(gè)苦痛的人看來(lái)是怎樣不親切，甚至是怎樣敵對(duì)，他周?chē)囊磺惺挛镌鯓勇?lián)合起來(lái)要把他趕回他的理想世界，那么我們就看不出這樣一種性格有任何可能從這個(gè)圈子里把自己拯救出來(lái)。在歌德的《塔索》中也有同樣的對(duì)立情況，盡管其中的人物性格全然不同。甚至在他的最后一部小說(shuō)（《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》<1795-1796年>）中，也像在他的前一部小說(shuō)（《少年維特之煩惱》）中一樣，顯示出詩(shī)的精神與穩(wěn)重的世故人情之間的對(duì)立，理想與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，主觀的表現(xiàn)方式與客觀的表現(xiàn)方式之間的對(duì)立—然而是多么不同?。〖词乖凇陡∈康隆分?，我們也看到同樣的對(duì)立，當(dāng)然，按照題材的要求，它在兩方面都更加擴(kuò)大化和具體化了。如果對(duì)這個(gè)以四種截然不同的方式表現(xiàn)出來(lái)的人物性格的心理發(fā)展加以研究，那將是一件非常值得花費(fèi)氣力的工作?！盵1]329-330在這里，席勒實(shí)際上是把歌德視為一個(gè)素樸詩(shī)人或者現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人而又具有某些感傷詩(shī)人或者浪漫主義詩(shī)人的感受方式和創(chuàng)作方法的，復(fù)雜的天才詩(shī)人。也許還有另一層意思就是歌德在1830年3月21日與愛(ài)克曼的談話中所說(shuō)的：“為了反對(duì)我和辯護(hù)他自己，席勒寫(xiě)了一篇論文，叫做《素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》。他向我證明，我違反了我自己的意愿，成了一個(gè)浪漫派，我的《伊菲格尼》由于感傷氣味特重，并不是古典的，并不符合古代精神，像某些人所想的?！盵2]117不過(guò)，我認(rèn)為，歌德的理解或者是片面的，實(shí)際上席勒還是把歌德視為一個(gè)近代的素樸詩(shī)人，然而由于時(shí)代的影響，歌德也不得不具有感傷詩(shī)人的一些特點(diǎn)。也許可以把1804年以前，特別是“狂飆突進(jìn)”文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的歌德主要看作是浪漫主義詩(shī)人或者感傷詩(shī)人，而歌德與席勒正式訂交以后的1804年起，歌德和席勒本人都轉(zhuǎn)向了魏瑪古典現(xiàn)實(shí)主義的感受方式和創(chuàng)作方法。

與此同時(shí)，席勒還論述了哀歌詩(shī)必須有“內(nèi)在的觀念的豐富作它的基礎(chǔ)”，否則，哀歌就會(huì)像“沒(méi)有內(nèi)在的觀念的豐富作它的基礎(chǔ)”的戲謔的諷刺詩(shī)那樣，流于消極無(wú)力，多愁善感和哭泣行為的惡習(xí)而不可能創(chuàng)作出美的作品。席勒說(shuō)：“上面已經(jīng)講過(guò)，單是輕快與溫和的性情，如果沒(méi)有內(nèi)在的觀念的豐富作它的基礎(chǔ)，就完全不適合于戲謔的諷刺，雖然普通流行的看法認(rèn)為它是合適的。同樣，單是溫柔的感情和憂郁的心境也完全不適合于哀歌。兩者都需要真正的詩(shī)的才能，需要強(qiáng)有力的原則，從而使質(zhì)料富有生命，以便產(chǎn)生真正的美。因此，這類(lèi)柔和的作品只能軟化我們，并且只是迎合我們的感覺(jué)，而不能使我們神清氣爽，不能使我們的心靈全神貫注。持續(xù)不斷地傾向于這種感受方式，最終必定會(huì)使性格喪失活力，使一個(gè)人陷入消極狀態(tài)，從這種狀態(tài)中完全不能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)性，無(wú)論對(duì)于外在生活還是對(duì)于內(nèi)在生活都是如此。因此，人們以無(wú)情的諷刺來(lái)打擊多愁善感和哭泣行為的惡習(xí)，是做得非常正確的。這種惡習(xí)大約在18年前，由于人們曲解和愚蠢模仿一些杰出的作品，就開(kāi)始在德國(guó)蔓延開(kāi)了。但是，人們對(duì)于并不比哀歌式漫畫(huà)更好的東西，對(duì)于戲謔的作風(fēng)、冷酷的諷刺和無(wú)聊的詼諧所采取的寬容態(tài)度，充分清楚地表現(xiàn)這種打擊并不是出于非常純潔的動(dòng)機(jī)。用純正的審美趣味來(lái)衡量，不論哪一個(gè)都沒(méi)有任何價(jià)值，因?yàn)檫@兩類(lèi)作品都缺乏美的內(nèi)容；只有在心靈和題材的緊密結(jié)合之中，在作品同情感能力和觀念能力的聯(lián)合關(guān)系之中，才包含著美的內(nèi)容?！盵1]330-331在席勒看來(lái)，這些“沒(méi)有內(nèi)在的觀念的豐富作它的基礎(chǔ)”的戲謔的諷刺詩(shī)和哀歌詩(shī)，就是一種矯揉造作的多愁善感和哭泣行為，必須給予嚴(yán)厲的諷刺打擊，而不能寬容放縱，因?yàn)檫@些作品缺乏美的內(nèi)容，即沒(méi)有把心靈和題材緊密結(jié)合在一起，沒(méi)有把作品與情感能力和觀念能力聯(lián)合在一起。席勒結(jié)合當(dāng)時(shí)的德國(guó)文壇的實(shí)際狀況舉例說(shuō)明：“米勒爾的《西格瓦特和他的修道院故事》受到嘲笑，而蒂默爾的《法國(guó)南部游記》卻受到贊揚(yáng)；然而這兩部作品同樣應(yīng)該獲得一定程度的重視，同樣也不應(yīng)當(dāng)受到絕對(duì)的頌揚(yáng)。使第一部小說(shuō)有價(jià)值的是純真的然而夸張的感情，使第二部小說(shuō)有價(jià)值的是輕快的幽默和敏銳而精細(xì)的理智；但是前者完全沒(méi)有理智的嚴(yán)肅冷靜；后者則缺乏審美的尊嚴(yán)。前者一和經(jīng)驗(yàn)對(duì)比，就顯得有點(diǎn)可笑；后者一和理想對(duì)比，就顯得幾乎是可鄙的。既然真正美的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致，那么這兩部小說(shuō)中哪一部都不能擅自稱為優(yōu)美的作品。但是，蒂默爾的小說(shuō)讀起來(lái)十分愉快，這是自然和公正的，我根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)也知道是如此。這部小說(shuō)僅僅挫傷理想所產(chǎn)生的要求，這種要求絕大多數(shù)讀者是不會(huì)提出的；這部作品在很大程度上滿足了精神和肉體的其他要求；因此，只要人們寫(xiě)美的作品是為了令人高興，而人們讀書(shū)僅僅是為了得到快樂(lè)，那么這部小說(shuō)一定是而且會(huì)始終是一部現(xiàn)存和將來(lái)都受人們喜愛(ài)的作品。”從席勒所舉的實(shí)例來(lái)看，他的哀歌詩(shī)并不局限于“詩(shī)歌”，也包含著小說(shuō)、戲劇和散文，而且他對(duì)于德國(guó)喜劇和小說(shuō)中的一些缺乏內(nèi)在豐富觀念和真正理想的作品，是持批判態(tài)度的，同時(shí)他也認(rèn)為這種情況的產(chǎn)生根源還是在于當(dāng)時(shí)落后、畸形的德國(guó)社會(huì)生活，而接近世俗生活的小說(shuō)、喜劇等文學(xué)作品就可能產(chǎn)生這種“損害理想和高度純潔性”的實(shí)際狀況，因此，不能用單純的諷刺詩(shī)和哀歌詩(shī)的概念來(lái)規(guī)范。他說(shuō)：“但是，難道古典文學(xué)中就沒(méi)有一些作品同樣地?fù)p害理想和高度純潔性，并且由于內(nèi)容的物質(zhì)性而遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了我所要求于一切真正藝術(shù)作品的那種精神性嗎？如果允許詩(shī)人—繆斯的寵兒—這樣做，那么小說(shuō)家既然是詩(shī)人的異母兄弟并且更加接近塵世，為什么就不應(yīng)該這樣做呢？在這里我越來(lái)越不能回避這個(gè)問(wèn)題了，因?yàn)椴粌H在哀歌詩(shī)中而且在諷刺詩(shī)中有一些杰作，它們所尋求和推薦的自然似乎與這篇文章所論述的迥然不同，它們維護(hù)自然與其說(shuō)是反對(duì)惡劣的習(xí)俗，還不如說(shuō)是反對(duì)良好的習(xí)俗。因此，或者應(yīng)該指責(zé)這些詩(shī)的作品，或者應(yīng)該承認(rèn)我這里所提出的哀歌詩(shī)概念是過(guò)于武斷的?！盵1]331這似乎也在一定程度上表現(xiàn)了席勒的文學(xué)類(lèi)型論的靈活性，或者也反映了席勒的一種純粹理論角度的對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)文壇現(xiàn)狀的反思批判。

接著，席勒從詩(shī)人應(yīng)該享受的“自由”的角度來(lái)論述了散文家、小說(shuō)家、戲劇家的“自由”，他認(rèn)為他們都可以有反對(duì)新古典主義的或者封建主義的“禮節(jié)規(guī)矩”的“自由”。席勒認(rèn)為，“容許詩(shī)人做的事情，并不能意味著也允許不是詩(shī)人的作家去作。詩(shī)人所享有的自由起源于而且只起源于‘詩(shī)人這個(gè)概念本身，這種自由如果不能追溯到那構(gòu)成詩(shī)人的最崇高和最高尚的東西，那就是一種單純可鄙的特權(quán)?！盵1]332席勒?qǐng)?jiān)決反對(duì)封建主義和新古典主義的禮節(jié)規(guī)矩，認(rèn)為那是邪惡的，而詩(shī)人應(yīng)該具有天真無(wú)邪的天性，反對(duì)一切虛偽、矯揉造作。他說(shuō)：“禮節(jié)規(guī)矩與天真無(wú)邪的天性是格格不入的，它們產(chǎn)生了有關(guān)邪惡的經(jīng)驗(yàn)。但是，一旦這種經(jīng)驗(yàn)形成了，一旦自然的天真無(wú)邪從道德中消失了，它們就成為道德感不能觸犯的神圣法則。它們?cè)谔搨蔚氖澜缰芯哂袡?quán)威，就像自然的法則在天真的世界中一樣。詩(shī)人之所以成為詩(shī)人，就在于他在自己身上消除一切令人想起虛偽世界的東西，使自然在他身上恢復(fù)它原初的素樸。如果他做到了這一點(diǎn)，他便擺脫了一切人為的法則，而被誘惑的心就是憑借這些法則來(lái)保護(hù)自己不犯過(guò)失的。他是純潔的，他是天真無(wú)邪的，凡是允許天真的自然做的事情，都同樣允許他去做。但是你，他的讀者或聽(tīng)者，如果不再是天真無(wú)邪的，而且在出現(xiàn)他的凈化作用的那個(gè)時(shí)刻你也不能再成為天真無(wú)邪的，那就是你的不幸，而不是詩(shī)人的過(guò)失；你離棄他，他就已經(jīng)不為你歌唱了?！睆倪@樣的角度來(lái)看，席勒關(guān)于詩(shī)人的“自由”做了這樣的規(guī)定：“第一，只有自然才能證明這些自由是正當(dāng)?shù)?，所以它們一定不是選擇出來(lái)的，也不是故意模仿出來(lái)的。因?yàn)橐庵究偸前凑盏赖碌姆▌t來(lái)判斷的，我們決不會(huì)寬恕包庇肉欲的行為。因此，他們一定具有素樸性。但是，為了能夠深信它們的確是這樣的，我們必須認(rèn)為它們是被其他一切也根植于自然中的東西所支持著和伴隨著的，因?yàn)樽匀恢挥袕乃憩F(xiàn)的嚴(yán)格的一致、統(tǒng)一和完善之中才能被認(rèn)識(shí)。只有那反對(duì)一般矯揉造作，甚至在它們有用的時(shí)候也加以憎惡的心靈，我們才允許它從禮節(jié)規(guī)矩中解脫出來(lái)，如果這些禮節(jié)規(guī)矩壓迫它和限制它的話。只有那服從自然的一切約束的心靈，我們才允許它享有自然的一切自由。因此，在這樣一個(gè)人的一切其他感情上都一定打上了自然的烙??；他一定是真實(shí)的、素樸的、自由的、公正的、充滿感情的、坦白直率的；一切的偽裝，一切的詭計(jì)，一切的任性妄想，一切的卑鄙自私，都一定從他的性格中驅(qū)逐出去，這些邪惡的一切痕跡都一定在他的作品中消失不見(jiàn)?！币簿褪钦f(shuō)，詩(shī)人的“自由”應(yīng)該是“自然的自由”，詩(shī)人的心靈應(yīng)該服從自然的約束，成為真實(shí)的、素樸的、自由的、公正的、充滿感情的、坦白直率的，祛除了一切邪惡。

“第二，只有美的自然才能證明這些自由是正當(dāng)?shù)摹Ｒ虼?，這些自由一定不是欲望的突然任意發(fā)作，因?yàn)橐磺挟a(chǎn)生于單純需要的東西都是可鄙的。這些感性的力量也一定是從人性的完整和充實(shí)中產(chǎn)生出來(lái)的。它們一定具有人性。但是，為了能夠判明它們是完整的人性所要求的，而不是庸俗的和片面的感性需要所要求的，我們必須看到形成它們的個(gè)別特征是人性整體的表現(xiàn)。就其本身而言，感性的知覺(jué)方式是天真無(wú)邪的和漠不關(guān)心的。我們不喜歡一個(gè)人身上的這種感性的知覺(jué)方式，因?yàn)樗莿?dòng)物性的，并且表明這個(gè)人缺乏真正完全的人性。它在詩(shī)作里刺傷我們，因?yàn)檫@樣的作品既然要求使我們感到愉快，就一定認(rèn)為我們也會(huì)有這樣的缺點(diǎn)。但是，如果我們?cè)谝粋€(gè)對(duì)這種知覺(jué)方式感到驚異的人身上，看到人性在他全部其他方面都產(chǎn)生影響；如果我們?cè)谝徊咳藗兊玫竭@類(lèi)自由的作品中，發(fā)現(xiàn)一切人性的真實(shí)性都表現(xiàn)出來(lái)了；那么，使我們不愉快的那些原因就一掃而光了，我們也就能夠以純真的快樂(lè)來(lái)欣賞真實(shí)而優(yōu)美的人性的素樸表現(xiàn)了。因此，同一個(gè)詩(shī)人既然敢于使我們參加到人的低級(jí)感情之中。另一方面就應(yīng)該善于再把我們升高到一切宏偉、優(yōu)美和崇高的東西面前?！币簿褪钦f(shuō)，詩(shī)人的自由應(yīng)該是“美的自然的自由”，它出自于完整的人性，表現(xiàn)出一切人性的真實(shí)性，可以把人們提升到美的自然的高度?！暗谌?，這樣，我們就會(huì)有一個(gè)可靠的標(biāo)準(zhǔn)，可以用來(lái)檢驗(yàn)一切反對(duì)禮節(jié)規(guī)矩而他的自由在描繪自然中達(dá)到這個(gè)境界的詩(shī)人。他的作品只要是冷冰冰的和空虛的，那就是庸俗的、卑下的和絕對(duì)可鄙的，因?yàn)檫@種作品一定產(chǎn)生頑固的偏見(jiàn)、庸俗的需要和對(duì)我們的欲望的無(wú)恥挑逗。相反，只要它是素樸的，并且把理智和感情結(jié)合起來(lái)，那么它就是優(yōu)美的，高貴的和值得贊揚(yáng)的，不管冷漠的禮節(jié)規(guī)矩所提出的任何反對(duì)?！盵1]332-333席勒根據(jù)前面所說(shuō)的“自然的自由”和“美的自然的自由”規(guī)定了一個(gè)對(duì)于哀歌詩(shī)人的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，那就是理智與情感的結(jié)合的反對(duì)封建主義和新古典主義的禮節(jié)規(guī)矩的自由表達(dá)。他不僅批評(píng)了威廉·漢斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《阿丁哈羅》（或《極樂(lè)島》，1787年），因?yàn)樵撔≌f(shuō)僅僅有畫(huà)面的純粹感性的熾熱、形象力的豐富，盡管它表現(xiàn)了一切感性的力量和火一般的色彩，仍然是一幅既沒(méi)有真實(shí)又沒(méi)有審美價(jià)值的感性漫畫(huà)，它不過(guò)是一部作為單是欲望所能達(dá)到的詩(shī)的活力的例證的、奇怪的作品。與此同時(shí)，他還以此標(biāo)準(zhǔn)批評(píng)了當(dāng)時(shí)法國(guó)的浪漫主義小說(shuō)及其德國(guó)的模仿者，甚至也批評(píng)了維蘭。他指出，“如果有人對(duì)我說(shuō)，用這里提出的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢驗(yàn)，法國(guó)的大部分這類(lèi)小說(shuō)，以及德國(guó)人模仿它們的最成功的小說(shuō)，不可能得到贊賞，甚至我們的最優(yōu)雅和最聰慧的詩(shī)人（維蘭）的大部分作品，連他的幾部杰作也包括在內(nèi)，也不會(huì)得到贊賞，那么對(duì)于這些話我是沒(méi)有什么可以回答的。我在這里所講的并不是什么新東西，我不過(guò)是論證一下感覺(jué)細(xì)致的人們對(duì)這個(gè)問(wèn)題早已下了的判斷而已。這些原則，在用來(lái)考察那類(lèi)作品時(shí)，也許看來(lái)是太嚴(yán)格了；可是在用來(lái)考察另一類(lèi)作品時(shí)，就會(huì)覺(jué)得太寬大了。事實(shí)上有一些理由使我認(rèn)為，羅馬的和德國(guó)的奧維德，以及克里比侖、伏爾泰、馬孟特（他自稱是道德小說(shuō)的作者）、拉克羅斯和許多其他作家所描繪的誘惑人的畫(huà)面都是不可寬恕的；現(xiàn)在我并不否認(rèn)，這些理由使我跟羅馬的和德國(guó)的普洛佩爾茨、哈格多恩所寫(xiě)的哀歌，甚至跟狄德羅的名聲不好的作品也和解了；因?yàn)榍耙活?lèi)作品僅僅是機(jī)智的、散文化的和刺激肉感的，而后一類(lèi)作品是富有詩(shī)意的，合乎人性的和素樸的?！盵1]333對(duì)于維蘭的作品，席勒指出：“如果我在這類(lèi)作家中間舉出《阿伽同》和《俄拜儂》等等作品的不朽作者（維蘭），那么我必須十分清楚地聲明，我是不愿看到他和這些人混雜在一起的。他的描繪，甚至在這方面最令人擔(dān)心的描繪，都是沒(méi)有物質(zhì)的傾向的（如一個(gè)輕率的批評(píng)家最近擅自講的那樣）；《為愛(ài)而愛(ài)》以及其他許多素樸的和天才的作品都反映出一個(gè)優(yōu)美和高尚的靈魂的顯著特點(diǎn)，它們的作者是完全不可能有這樣的傾向的。但是，我覺(jué)得，他肯定是遭遇了完全特殊的不幸，因?yàn)樗膶?xiě)作計(jì)劃迫使他采用這些描繪。那制定他的詩(shī)作計(jì)劃的冷漠的理智向他要求這些描繪，而他的情感很難于贊許和接受這些描繪，以致我覺(jué)得在描繪的處理中仍然可以識(shí)別出冷漠的理智。描繪中的這種冷漠在進(jìn)行批評(píng)時(shí)恰恰是對(duì)它們不利的，因?yàn)橹挥兴貥愕母惺懿拍茉趯徝郎虾偷赖律献C明這種描繪是正當(dāng)?shù)?。但是，是否允許詩(shī)人的純潔感情在制定寫(xiě)作計(jì)劃時(shí)遭受那種實(shí)現(xiàn)計(jì)劃的危險(xiǎn)呢？一個(gè)計(jì)劃如果不損傷讀者和詩(shī)人的純潔感情，如果不迫使兩者注視高尚的情感所樂(lè)于避開(kāi)的題材，就不能加以實(shí)現(xiàn)（我目前可以這樣認(rèn)為），像這樣的計(jì)劃一般能不能叫做詩(shī)的計(jì)劃呢？這是我所懷疑的，而且我很想聽(tīng)一聽(tīng)聰明批評(píng)家的意見(jiàn)?！盵1]333-334

席勒所說(shuō)的另一類(lèi)哀歌詩(shī)就是牧歌。關(guān)于牧歌，席勒首先進(jìn)行了一些概念上的澄清和甄別。他指出：“我必須再一次提醒，像我這里所列舉得作為唯一可能的三種感傷詩(shī)的諷刺詩(shī)、哀歌和牧歌，與以這三個(gè)名字著稱的三個(gè)特殊的詩(shī)的種類(lèi)毫無(wú)共同之處，除了它們?nèi)汲钟械母惺芊绞街?。但是，從感傷?shī)的概念本身很容易推論出：在素樸詩(shī)的界限之外只有這三種感受方式和創(chuàng)作方法，所以它們的區(qū)分就把感傷詩(shī)的整個(gè)領(lǐng)域完全包括了。”席勒所說(shuō)的“牧歌”是一種感傷的詩(shī)，與諷刺詩(shī)、哀歌同屬一個(gè)種類(lèi)，而與一般所謂的抒情詩(shī)的“牧歌”不是同一個(gè)種類(lèi)的概念。為此，席勒再一次指明了感傷的詩(shī)的特征。他說(shuō)：“感傷的詩(shī)之區(qū)別于素樸的詩(shī)就在于，它把素樸的詩(shī)所始終依靠的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與觀念聯(lián)系起來(lái)，并把觀念運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)上面。因此，如前面說(shuō)過(guò)的，感傷的詩(shī)必須同時(shí)與兩個(gè)相互沖突的對(duì)象打交道，即同時(shí)與理想和經(jīng)驗(yàn)打交道；在這兩者之間可以料想大概也只有下面三種關(guān)系。主要占據(jù)心靈的不是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與理想的矛盾，就是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與理想的一致，否則就是心靈被現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和理想所分占。在第一種情況下，心靈由于內(nèi)在斗爭(zhēng)的力量，由于精力充沛的活動(dòng)而得到滿足；在第二種情況下，心靈由于內(nèi)在生活的和諧，由于精力充沛的靜止而得到滿足；在第三種情況下，斗爭(zhēng)與和諧交替，靜止與活動(dòng)交替。這三種感受狀態(tài)產(chǎn)生了三類(lèi)不同的詩(shī)，只要大家記住這三類(lèi)詩(shī)在心靈中所引起的情緒，并且舍棄那些用以引起這些情緒的手段，那么諷刺詩(shī)、哀歌詩(shī)和牧歌這三個(gè)通用的名稱是同這三類(lèi)詩(shī)相符合的?！边@樣，他就把他的分類(lèi)方法鎖定在“感受方式和創(chuàng)作方法”上，以區(qū)別于那種依據(jù)文學(xué)作品的外在形式的分類(lèi)，即把文學(xué)分為詩(shī)歌（史詩(shī)和抒情詩(shī)）、散文、小說(shuō)、戲?。ū瘎『拖矂。┑摹八姆址ā蔽膶W(xué)分類(lèi)?！耙虼?，在這里有誰(shuí)還會(huì)問(wèn)我，我把史詩(shī)、小說(shuō)、悲劇等等放三類(lèi)詩(shī)中的哪一類(lèi)里，那他就是完全不了解我的意思的。因?yàn)檫@些種類(lèi)的詩(shī)—作為單獨(dú)的詩(shī)的種類(lèi)—的概念，并不由感受的方式來(lái)確定，至少不僅僅由感受的方式來(lái)確定。相反，大家知道，那些種類(lèi)的詩(shī)可以在不止一種的感受方式中創(chuàng)造出來(lái)，因此也可以在我所提出的幾個(gè)詩(shī)類(lèi)中得到闡明。”不僅如此，席勒還著重強(qiáng)調(diào)了感傷的詩(shī)存在的必要性。他指出：“最后，在這里我還要說(shuō)，如果大家愿意公正地把感傷的詩(shī)看做是真正詩(shī)的藝術(shù)的一個(gè)真正的類(lèi)（不僅僅是一個(gè)亞種）而且是真正詩(shī)的藝術(shù)的擴(kuò)展，那么在確定詩(shī)的種類(lèi)的時(shí)候，在改造仍然片面地根據(jù)古代的和素樸的詩(shī)人的慣例來(lái)進(jìn)行的整個(gè)詩(shī)的立法的時(shí)候，就必須也考慮到感傷的詩(shī)。感傷詩(shī)人在許多至關(guān)重要的方面已經(jīng)離開(kāi)了素樸詩(shī)人，以致他不可能毫無(wú)強(qiáng)制地在任何場(chǎng)合下都適應(yīng)素樸詩(shī)人已經(jīng)采用過(guò)的那些形式。在每種情況下都正確地把種類(lèi)的差別所造成的必然的例外同藝術(shù)上的毫無(wú)才能所擅自尋找的借口區(qū)別開(kāi)來(lái)，的確是很困難的。但是經(jīng)驗(yàn)同樣教導(dǎo)我們，在感傷詩(shī)人（甚至最杰出的感傷詩(shī)人）的手中，沒(méi)有一個(gè)詩(shī)的種類(lèi)現(xiàn)在仍然和古代人的完全一樣，嶄新的種類(lèi)往往是在舊名稱之下創(chuàng)造出來(lái)的。”[1]334-335由此可見(jiàn)，席勒的文學(xué)類(lèi)型論確實(shí)是特殊的，而且也容易引起人們的誤解，所以他反反復(fù)復(fù)地強(qiáng)調(diào)指出，他的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)是詩(shī)人的“感受方式和創(chuàng)作方法”。

在明確了這一個(gè)分類(lèi)的基本原則以后，席勒就來(lái)論述作為感傷的詩(shī)的“牧歌”的本質(zhì)。席勒指出：“這類(lèi)詩(shī)的一般概念是，天真而又快樂(lè)的人性的富有詩(shī)意的表現(xiàn)。因?yàn)檫@種天真和快樂(lè)看來(lái)是與比較成熟的社會(huì)的各種虛偽關(guān)系不相容的，是與一定程度的造作和雕琢不相容的，所以詩(shī)人們把牧歌的場(chǎng)面從熙熙攘攘的城市生活搬到了素樸的牧人環(huán)境，并且使它在文化開(kāi)始以前的人類(lèi)童年時(shí)代中占有了一個(gè)位置。很明顯，這些安排是偶然的，它們并不構(gòu)成牧歌的目的，而僅僅被看做是達(dá)到這個(gè)目的的最自然的手段。目的到處都是一樣：表現(xiàn)處于天真狀態(tài)的人，也就是，表現(xiàn)處于同自己和外界的和諧與和平的狀態(tài)中的人?！币簿褪钦f(shuō)，作為感傷詩(shī)的“牧歌”，是一種把天真而又快樂(lè)的人性作為自然理想表現(xiàn)在與文明社會(huì)的矯揉造作現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)立的自然素樸的牧人環(huán)境中的詩(shī)（文學(xué)）。這種自然理想，不僅是過(guò)去的原始狀態(tài)社會(huì)中曾經(jīng)存在過(guò)的，而且也應(yīng)該是人類(lèi)的理想社會(huì)的最終目標(biāo)。席勒指出，“但是，這樣一種狀態(tài)不僅在人類(lèi)文化開(kāi)始以前是存在的，而且也是人類(lèi)文化—如果它到處都只有一種確定的傾向—所追求的最終目的。這種狀態(tài)的觀念以及可能實(shí)現(xiàn)這種狀態(tài)的信念，可以使人同他在文化的道路上所遭遇的一切困難和解起來(lái)；如果這種實(shí)現(xiàn)僅僅是一種幻想，那么這樣一些人的抱怨就完全有根據(jù)了，他們誣蔑比較成熟的社會(huì)和智力的培養(yǎng)是十足的邪惡，把那種被離棄的自然狀態(tài)冒充為人類(lèi)真正的目的。因此，對(duì)于正處于文化之中的人來(lái)說(shuō)，極其重要的就是獲得在感性世界中實(shí)現(xiàn)這個(gè)觀念和可能實(shí)現(xiàn)這種狀態(tài)的感性的確證。由于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)不是支持這一信念，反而總是否定它，所以在這里，正如在其他許多場(chǎng)合一樣，詩(shī)的才能總是來(lái)援助理性，以便把這個(gè)觀念帶入直覺(jué)之中并且在個(gè)別場(chǎng)合加以實(shí)現(xiàn)?！盵1]335換句話說(shuō)，這里所說(shuō)的“牧歌”應(yīng)該是表現(xiàn)未來(lái)社會(huì)的自然概念和自然理想的詩(shī)意想象或者理性直覺(jué)。

正因?yàn)椤澳粮琛钡谋举|(zhì)是表現(xiàn)這樣一種在現(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的自然觀念和自然理想的理性化想象和直覺(jué)，是一種詩(shī)意的虛構(gòu)，所以，“牧歌”的詩(shī)意效果就必然是有局限性的。席勒指出，“雖然牧人生活的這種天真無(wú)邪也是一種詩(shī)的意象，雖然想象力在這里也一定創(chuàng)造性地表現(xiàn)出來(lái)了；但是，在這個(gè)世界里人生問(wèn)題解決起來(lái)畢竟簡(jiǎn)單得多，容易得多，而且就在經(jīng)驗(yàn)自身中就已經(jīng)存在著個(gè)別特征，所以想象力只需要把他們加以選擇并結(jié)合成一個(gè)整體就夠了。在幸福的天空下，在原始狀態(tài)的單純關(guān)系中，知識(shí)還極其有限，本能的沖動(dòng)容易得到滿足，人只有受到欲求的折磨，才變得野蠻起來(lái)。凡是保存有自己歷史的民族，就有一個(gè)樂(lè)園，就有一種天真狀態(tài)，就有一個(gè)黃金時(shí)代；甚至每一個(gè)人也都有自己的樂(lè)園，有自己的黃金時(shí)代，按照他天性中有多少詩(shī)意，他就以多少興奮來(lái)回憶起它們。因此，經(jīng)驗(yàn)本身就充分提供了牧歌的描繪所必需的特征。正因?yàn)槿绱?，牧歌始終是美的和鼓舞人心的虛構(gòu)，詩(shī)的才能在表現(xiàn)這種虛構(gòu)時(shí)實(shí)際上是為理想工作的。因?yàn)閷?duì)于一個(gè)曾經(jīng)脫離自然的素樸并且聽(tīng)任自己理性的危險(xiǎn)指導(dǎo)的人來(lái)說(shuō)，無(wú)限重要的是在一個(gè)純正的樣本中重新直觀到自然的立法，并且能夠在這面忠實(shí)的鏡子中給自己洗刷掉藝術(shù)所造成的種種腐化。但是有一種情況大大減少了這些詩(shī)作的審美價(jià)值。由于植根在文化開(kāi)始以前的時(shí)代，牧歌在排除文化的弊害的同時(shí)，也排除了它的優(yōu)越性；所以牧歌就其本質(zhì)而言是與文化處于一種必然的對(duì)立之中的。因此，從理論上說(shuō)，牧歌使我們后退，但是從實(shí)際上說(shuō)，牧歌又引導(dǎo)我們前進(jìn)，使我們高尚起來(lái)?？上?，牧歌把它應(yīng)該引導(dǎo)我們?nèi)?zhēng)取的那個(gè)目標(biāo)放在我們后邊，因而只能引起我們一種對(duì)于損失的悲傷感情，而不能引起一種對(duì)于希望的歡樂(lè)感情。因?yàn)檫@些牧歌僅僅通過(guò)否認(rèn)一切藝術(shù)和使人性簡(jiǎn)單化而達(dá)到它們的目的，所以它們對(duì)于感情具有著最高的價(jià)值，而對(duì)于理智則沒(méi)有什么價(jià)值，而且它們的單調(diào)的領(lǐng)域很快就涉獵了。因此，只有在我們需要寧?kù)o的時(shí)刻，而不是在我們的精力需要活動(dòng)和起作用的時(shí)刻，我們才喜愛(ài)和尋找牧歌。它們只能給予病態(tài)的心靈以治療，而不能給予健康的心靈以滋補(bǔ)；它們不能使人生氣蓬勃，而只能使人性情柔和。這一根植于牧歌本質(zhì)的缺點(diǎn)從未被詩(shī)人們的全部藝術(shù)很好地調(diào)理過(guò)。誠(chéng)然，這類(lèi)詩(shī)也有它的熱烈的贊賞者，而且有些讀者寧肯要阿孟圖斯和達(dá)弗尼斯（克萊斯特和蓋斯納爾詩(shī)作中的牧人的通用名字—引者按），而不要史詩(shī)和戲劇的最偉大的杰作；但是，在這些讀者那里判斷藝術(shù)作品的不僅是審美趣味，而且是個(gè)人的需要。因此，他們的判斷就不能認(rèn)為在這方面有任何重要性。誠(chéng)然，一個(gè)聰明而又熱情的讀者不會(huì)無(wú)視這類(lèi)作品的價(jià)值，但是他很少被它們所吸引，反而倒很快地對(duì)它們感到厭倦。在真正需要它們的時(shí)刻，它們可以發(fā)生很大的作用，但是，真正美的東西決不需要等待這樣的時(shí)刻，相反，這樣的時(shí)刻應(yīng)該是它所產(chǎn)生的?！盵1]335-336席勒認(rèn)為，感傷的牧歌，一方面引導(dǎo)人們?cè)诶硇杂^念上倒退到原始狀態(tài)的自然理想，另一方面又推動(dòng)人們?cè)趯?shí)際行為上向高尚的天真和快樂(lè)的人性理想前進(jìn)；因此，這種感傷的牧歌只能治療病態(tài)的心靈，卻不能滋補(bǔ)健康的心靈，它不能使人生氣勃勃，卻可以使人性情柔和，因而它只能安慰病人而并不能催人奮進(jìn)。這就是感傷的牧歌的本質(zhì)缺點(diǎn)。

當(dāng)然，席勒在這里批評(píng)的主要是“感傷的牧歌”。他說(shuō)：“我這里對(duì)牧歌的責(zé)難只適用于感傷一類(lèi)的牧歌；素樸一類(lèi)的牧歌終究決不會(huì)缺乏內(nèi)容，因?yàn)樗呀?jīng)把內(nèi)容包含在形式本身之中了。任何詩(shī)都應(yīng)當(dāng)具有一種無(wú)限的內(nèi)容，詩(shī)之所以為詩(shī)就在于此；但是，它可以用兩種不同的方式實(shí)現(xiàn)這個(gè)要求。當(dāng)詩(shī)表現(xiàn)它的對(duì)象的一切界限，把對(duì)象個(gè)性化的時(shí)候，它在形式上可能是無(wú)限的；當(dāng)詩(shī)使它的對(duì)象擺脫一切界限，把對(duì)象理想化的時(shí)候，它在質(zhì)料上可能是無(wú)限的；因此，詩(shī)或者由于絕對(duì)的表現(xiàn)而成為無(wú)限的，或者由于表現(xiàn)絕對(duì)而成為無(wú)限的。素樸的詩(shī)人走著第一條道路，感傷的詩(shī)人走著第二條道路。因此，只要素樸詩(shī)人忠實(shí)地皈依自然，他就不會(huì)錯(cuò)過(guò)他的內(nèi)容，因?yàn)樽匀煌ǔＳ肋h(yuǎn)是有限的，也就是說(shuō)，在形式上是無(wú)限的。相反，自然以它普遍的界限阻礙著感傷詩(shī)人的道路，因?yàn)樗仨毎岩环N絕對(duì)的內(nèi)容放到對(duì)象之中去。因此，感傷詩(shī)人如果向素樸詩(shī)人借取他的題材，那他就是沒(méi)有很好地了解自己的長(zhǎng)處，因?yàn)檫@些題材本身是完全冷漠的，只是通過(guò)處理才成為有詩(shī)意的。由于這樣他就毫無(wú)必要地與素樸詩(shī)人一樣受到限制，卻并不能夠完全遵守那些限制，也不能夠在表現(xiàn)的絕對(duì)確定性上與素樸詩(shī)人競(jìng)爭(zhēng)。因此，確切地說(shuō)，正是在題材上感傷詩(shī)人必須與素樸詩(shī)人背道而馳，因?yàn)楦袀?shī)人只有憑借題材才能壓倒素樸詩(shī)人在形式上所占的優(yōu)勢(shì)?！盵1]337席勒認(rèn)為，感傷詩(shī)人與素樸詩(shī)人的感受方式和創(chuàng)作方法是不相同的，素樸詩(shī)人主要模仿自然現(xiàn)實(shí)，感傷詩(shī)人主要表現(xiàn)自然觀念和自然理想，所以素樸詩(shī)人在題材上是有限的而在形式上是無(wú)限的，相反，素樸詩(shī)人在題材上是無(wú)限的而在形式上是有限的。由此，席勒分析了感傷的牧歌的缺點(diǎn)產(chǎn)生的根源。他指出：“如果把這些話適用到感傷詩(shī)人的牧歌上，那么，為什么這些詩(shī)即使花費(fèi)了作者的才華也完全不能使感情和理智得到滿足，現(xiàn)在就一目了然了。這些詩(shī)表現(xiàn)了理想，卻保留著狹窄而貧乏的牧人世界，但是，在表現(xiàn)理想的時(shí)候，它們完全應(yīng)該或者為理想選擇另一個(gè)世界，或者為牧人世界選擇另一種表現(xiàn)。它們恰恰又是那樣理想化的，使得表現(xiàn)由此而喪失了個(gè)別的真實(shí)；而且它們恰恰也是那樣個(gè)性化的，使得理想的內(nèi)容受到損害?！彼e例說(shuō)明。他說(shuō)：“例如，蓋斯納爾的牧人不能作為自然，不能通過(guò)模仿的真實(shí)使我們心曠神怡，因?yàn)樗且粋€(gè)太理想化的性格，沒(méi)法達(dá)到這個(gè)目的；他同樣也不能作為理想，不能通過(guò)思想的無(wú)限使我們得到滿足，因?yàn)樗且粋€(gè)精神太貧乏的人物。因此，他可能在某一點(diǎn)上使所有各類(lèi)讀者都毫無(wú)例外地感到愉快，因?yàn)樗Π阉貥愕臇|西和感傷的東西結(jié)合起來(lái)，因而就可以在一定程度上滿足向一首詩(shī)所提出的兩個(gè)對(duì)立的要求；但是，因?yàn)樵?shī)人在努力把兩者結(jié)合起來(lái)的時(shí)候，并沒(méi)有對(duì)這兩個(gè)要求中的任何一個(gè)顯示自己的充分的權(quán)利，因?yàn)樗葲](méi)有完全的自然，也沒(méi)有完全的理想，所以他也就不能完全符合鑒賞力的要求，因?yàn)閲?yán)格鑒賞力在審美對(duì)象上是不寬容任何不完全的東西的。奇怪的是，這種不完全性甚至擴(kuò)展到這位詩(shī)人的語(yǔ)言上，他的語(yǔ)言在詩(shī)和散文之間游移不定地?fù)u擺著，仿佛他害怕他的受格律限制的語(yǔ)言會(huì)使他離開(kāi)自然太遠(yuǎn)，或者他的不受格律限制的語(yǔ)言會(huì)喪失詩(shī)的熱情?！迸c此相對(duì)，席勒卻以英國(guó)詩(shī)人密爾頓的《失樂(lè)園》為例，贊賞了感傷的牧歌：“密爾頓對(duì)人類(lèi)最初一對(duì)男女和他們?cè)谝恋閳@的天真狀態(tài)的卓絕描繪給予了我們更高的滿足；這是我所知道的感傷牧歌中最美的一篇。在這里自然是高貴的、聰慧的，同時(shí)是既非常淺顯又極其深?yuàn)W的；在這里人性的最高內(nèi)容是以最優(yōu)美的形式表達(dá)出來(lái)的。”[1]337-338

由此，席勒還從人性理想的角度認(rèn)為，感傷的牧歌是最高的詩(shī)，因?yàn)樗衙赖睦硐霊?yīng)用于現(xiàn)實(shí)的生活。席勒指出，“在牧歌中，正如在其他各類(lèi)詩(shī)中一樣，人們必須斷然地在個(gè)體性和理想性之間作出取舍；因?yàn)橹灰藗儧](méi)有達(dá)到完美的境地，那么想同時(shí)滿足兩者的要求，就一定會(huì)弄得一無(wú)所成。如果一個(gè)近代詩(shī)人認(rèn)為自己具有充分的希臘精神足以使自己不顧十分棘手的材料，在希臘人固有的領(lǐng)域中，即在素樸詩(shī)的領(lǐng)域中，同他們競(jìng)爭(zhēng)，那就讓他不管當(dāng)代的感傷趣味的要求，專(zhuān)心一致地干到底吧。誠(chéng)然，他想趕上他的希臘范本是困難的；因?yàn)樵谠竞妥畛晒Φ哪７抡咧g始終會(huì)顯示出顯著的差距；但是他走這條路，一定會(huì)產(chǎn)生真正詩(shī)的作品。相反，如果感傷詩(shī)的沖動(dòng)把他趕入理想的領(lǐng)域，那就讓他全心全意地去尋求這個(gè)完全純潔的理想，在達(dá)到最高目的以前不要停止，也不要向后看現(xiàn)實(shí)是不是能夠跟得上。讓他不要采取有失身份的補(bǔ)救辦法，不要降低理想的品格，去適應(yīng)人性的貧乏，也不要排除理智，以便更容易地敷衍感情。讓他不要把我們帶回到我們的童年時(shí)代，使我們用理智的最珍貴的收獲，去換取一種不比我們的精神力量的沉睡更長(zhǎng)久的寧?kù)o；但是讓他引導(dǎo)我們向前邁進(jìn)，到達(dá)我們的成年時(shí)代，使我們感受到那獎(jiǎng)勵(lì)斗士并給戰(zhàn)勝者提供幸福的更高的和諧。讓他努力寫(xiě)出這樣一種牧歌，它表明牧人的天真也存在于文化的主體身上，存在于最活躍和最熱烈的生活狀態(tài)、流傳最廣的思想、最精美的藝術(shù)以及最高雅的社交活動(dòng)中?？傊?，它不是要把人帶回到世外桃源（Arkadien），而是要把人引導(dǎo)到極樂(lè)世界（Elysium）”。（阿卡狄亞，古希臘地名，該地風(fēng)景優(yōu)美，居民多以牧羊?yàn)橹鳎L(fēng)俗淳樸，意譯為“世外桃源”。伊利西姆，在希臘神話中死者的靈魂永久安息的地方，譯為“極樂(lè)世界”。—引者按）[1]338-339席勒用德國(guó)詩(shī)人和古希臘羅馬作品的翻譯者福斯（1751-1826年）的牧歌《路易絲》，來(lái)說(shuō)明近代的素樸的牧歌的存在。他認(rèn)為，“這篇牧歌，雖然沒(méi)有完全擺脫感傷的影響卻完全是屬于素樸詩(shī)這一類(lèi)的，而且由于它的個(gè)體的真實(shí)和純潔的自然，極罕見(jiàn)地獲得了最好希臘范本那樣的效果。這一詩(shī)篇的高度榮譽(yù)在于，沒(méi)有一部這類(lèi)的近代詩(shī)可以與之相比，必須把它與希臘范本相比，因?yàn)樗拖ＥD范本一樣具有這樣罕見(jiàn)的優(yōu)點(diǎn)：給予我們一種純粹、確定和始終如一的享受?！彼安粌H豐富了德國(guó)文學(xué)，而且也把它真正地?cái)U(kuò)大了?！盵1]338最終，席勒指出了“牧歌”應(yīng)該是最高的“詩(shī)的理想”，因?yàn)樗F(xiàn)實(shí)與理想的矛盾。席勒說(shuō)：“這種牧歌的概念，不論在單個(gè)人還是在社會(huì)中都是完全和解了的斗爭(zhēng)的概念，是愛(ài)好和法則自由結(jié)合的概念，是已純化為最高道德尊嚴(yán)的自然的概念，簡(jiǎn)言之，它不是別的，而是已應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活的美的理想。因此，這種牧歌的性質(zhì)就在于，現(xiàn)實(shí)與理想之間的一切矛盾（它們?yōu)橹S刺詩(shī)和哀歌詩(shī)提供題材）完全被消除，與此同時(shí)各種感情的一切沖突也完全停止。因此，寧?kù)o是這類(lèi)詩(shī)作在我們身上所產(chǎn)生的主要印象，然而這是完成的寧?kù)o，而不是懶惰的寧?kù)o；這種寧?kù)o來(lái)自我們的各種力量之間的平衡，而不是來(lái)自我們各種力量的靜止?fàn)顟B(tài)；是來(lái)自充實(shí)，而不是來(lái)自空虛；而且伴隨有無(wú)限力量的感覺(jué)。但是，正因?yàn)橐磺械挚苟纪Ｖ沽?，所以在牧歌中比在諷刺詩(shī)和哀歌中更加難于引起運(yùn)動(dòng)，然而沒(méi)有運(yùn)動(dòng)到處都不可能產(chǎn)生詩(shī)的效果。這里必須有最高的統(tǒng)一，然而這種統(tǒng)一絕不能使多樣性喪失；心靈必須得到滿足，可是追求不能因此停止。牧歌理論的任務(wù)實(shí)質(zhì)上就是解決這個(gè)問(wèn)題?！盵1]339

由此可見(jiàn)，席勒的文學(xué)類(lèi)型論同樣是以人性完整作為它的最終目的，還是希望在感傷的牧歌之中把美的理想應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活中，以達(dá)到他的人性完整和社會(huì)和諧的理想境界。盡管這個(gè)理想境界，畢竟是一種夢(mèng)幻的烏托邦，或者說(shuō)是一個(gè)美好的虛構(gòu)，可是，作為一種以人類(lèi)的未來(lái)理想為最終目的的文學(xué)類(lèi)型論，實(shí)質(zhì)上就是賦予了文學(xué)以偉大而艱巨的歷史使命，給他的文學(xué)類(lèi)型論增添了政治的、精神的、意識(shí)形態(tài)的濃墨重彩。

四、席勒的文學(xué)類(lèi)型論的意義

席勒的這種文學(xué)類(lèi)型論在西方美學(xué)史和文學(xué)史上是空前絕后、絕無(wú)僅有的。它的意義在于，這種分類(lèi)的依據(jù)不僅僅是文學(xué)作品的客觀條件，更主要的是詩(shī)人（文學(xué)家）的處理人與自然的關(guān)系的感受方式、對(duì)待態(tài)度及其創(chuàng)作方法，突出了文學(xué)藝術(shù)的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學(xué)類(lèi)型論并沒(méi)有成為文學(xué)史的共識(shí)，但是，它卻給文學(xué)類(lèi)型論打開(kāi)了更加廣闊的實(shí)踐本體論的發(fā)展空間。

從西方美學(xué)史和文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，文學(xué)藝術(shù)的類(lèi)型論，并不是一成不變的，而是經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化的歷程。從古希臘開(kāi)始，以模仿說(shuō)為藝術(shù)本質(zhì)論的自然本體論美學(xué)，以模仿自然現(xiàn)實(shí)的對(duì)象、方式、媒介為依據(jù)，把文學(xué)分為敘事詩(shī)（史詩(shī)、敘事文學(xué)），抒情詩(shī)（抒情文學(xué)），戲劇詩(shī)（戲劇文學(xué)，悲劇和喜?。贿@是一種以客觀對(duì)象為標(biāo)準(zhǔn)的分類(lèi)法，又叫文學(xué)分類(lèi)的“三分法”；這種分類(lèi)法，延續(xù)時(shí)間比較長(zhǎng)，后來(lái)演變?yōu)樗^“四分法”，把文學(xué)分為詩(shī)歌、散文、戲劇、小說(shuō)四類(lèi)，一直沿用到今天。到了文藝復(fù)興時(shí)代晚期，西方哲學(xué)和美學(xué)發(fā)生了“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”，以反映說(shuō)為藝術(shù)本質(zhì)論的認(rèn)識(shí)論美學(xué)，產(chǎn)生了“哥白尼式的變革”，由客體標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)向了主體的感覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)分為視覺(jué)藝術(shù)（繪畫(huà)）、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)（音樂(lè)）、觸覺(jué)藝術(shù)（雕塑）、視聽(tīng)藝術(shù)（詩(shī)歌、戲?。５搅?8世紀(jì)啟蒙主義時(shí)代，“美的藝術(shù)”概念得到確認(rèn)，藝術(shù)的審美展現(xiàn)形式就成為了文藝分類(lèi)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，德國(guó)啟蒙主義美學(xué)家、“狂飆突進(jìn)”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物萊辛寫(xiě)了《拉奧孔—論詩(shī)與畫(huà)的界限》，把繪畫(huà)和雕塑等造型藝術(shù)界定為“以美為最高標(biāo)準(zhǔn)”的藝術(shù)，把詩(shī)（文學(xué)）規(guī)定為“以真為最高標(biāo)準(zhǔn)”的藝術(shù)，同時(shí)，把造型藝術(shù)視為“空間藝術(shù)”，把詩(shī)（文學(xué)）視為“時(shí)間藝術(shù)”。這樣就把文藝分類(lèi)學(xué)的視野擴(kuò)大到了審美展現(xiàn)形式的領(lǐng)域。那么，席勒在《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中又推出了一種新型的文學(xué)分類(lèi)法，以詩(shī)人處理人對(duì)自然的關(guān)系所持有的感受方式、對(duì)待態(tài)度和創(chuàng)作方法作為分類(lèi)依據(jù)，把詩(shī)（文學(xué)）分為了“素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)”兩大類(lèi)，再把感傷的詩(shī)分為諷刺詩(shī)和哀歌詩(shī)兩種，進(jìn)而把諷刺詩(shī)分為激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)，把哀歌詩(shī)分為哀歌和牧歌。這樣實(shí)際上就開(kāi)始把西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代的實(shí)踐本體論，把詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐中的感受方式和創(chuàng)作方法作為劃分文學(xué)類(lèi)型的根據(jù)，與他自己的人性美學(xué)思想體系相呼應(yīng)，以素樸的性格與感傷的性格為標(biāo)準(zhǔn)劃分出素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)兩大類(lèi)，而把素樸的詩(shī)視為一個(gè)不可再分的整體，又把感傷的詩(shī)依據(jù)現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾對(duì)立所傾向的以理想批判現(xiàn)實(shí)或者表現(xiàn)對(duì)理想的追求，劃分為諷刺詩(shī)與哀歌詩(shī)，接著依據(jù)詩(shī)人的崇高性格和優(yōu)美性格再把諷刺詩(shī)分為激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)，依據(jù)詩(shī)人對(duì)待理想的悲傷哀嘆或者謳歌贊頌把哀歌詩(shī)分為哀歌和牧歌。這樣的文學(xué)類(lèi)型論無(wú)疑凸現(xiàn)出來(lái)的是文學(xué)創(chuàng)作中所顯現(xiàn)出來(lái)的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學(xué)類(lèi)型論，最終沒(méi)有得到世界上多數(shù)美學(xué)家和文論家的公認(rèn)，成為了空前絕后、絕無(wú)僅有的，但是，它卻拓寬了文學(xué)分類(lèi)的視界，把詩(shī)人的人性、主體性、創(chuàng)造性在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中的具體顯現(xiàn)凸現(xiàn)出來(lái)，成為文學(xué)分類(lèi)的主要依據(jù)，也就是把“實(shí)踐本體論轉(zhuǎn)向”的意圖貫穿到文學(xué)分類(lèi)學(xué)之中了。也許正是在席勒的這種突出“實(shí)踐本體論轉(zhuǎn)向”的分類(lèi)法的啟發(fā)下，黑格爾才會(huì)有同樣是空前絕后、絕無(wú)僅有的文藝分類(lèi)法。黑格爾把文藝分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，依據(jù)的是文藝作品的內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一的辯證發(fā)展過(guò)程：（形式大于內(nèi)容的）象征型藝術(shù)→（內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的）古典型藝術(shù)→（內(nèi)容大于形式的）浪漫型藝術(shù)。雖然黑格爾與席勒的分類(lèi)法具體的說(shuō)法并不相同，可是，尋求一種不同于前輩們的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新劃分文藝類(lèi)型的思路卻是完全一致的，而且都是以辯證法觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行文藝分類(lèi)的。

席勒的文學(xué)類(lèi)型論不是一種靜態(tài)的文學(xué)分類(lèi)法，而是一種動(dòng)態(tài)的文學(xué)分類(lèi)法。這是與他的整個(gè)文學(xué)發(fā)展論密切相關(guān)的。他在文學(xué)發(fā)展論中把素樸的詩(shī)或者現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)看做是西方古代文學(xué)的典型文體，而把感傷的詩(shī)或者浪漫主義文學(xué)看做是西方近代文學(xué)的典型文體；于是他在此基礎(chǔ)上，按照詩(shī)人的感受方式和創(chuàng)作方法把文學(xué)作品的類(lèi)型劃分為素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)兩大類(lèi)，并且認(rèn)為素樸的詩(shī)是渾然一體的，不能再分種類(lèi)，而感傷的詩(shī)卻由于現(xiàn)實(shí)與理想之間的矛盾決定了詩(shī)人的感受方式和創(chuàng)作方法，又可以分為諷刺詩(shī)和哀歌詩(shī)，再根據(jù)詩(shī)人的具體態(tài)度，諷刺詩(shī)又劃分為激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)，哀歌詩(shī)又分為哀歌和牧歌。這樣，席勒把素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)放在發(fā)展的過(guò)程中，還把諷刺詩(shī)與哀歌詩(shī)放在現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾過(guò)程中，最終以牧歌作為理想的文學(xué)類(lèi)型。這就與他的文學(xué)發(fā)展論融為一體了。這種文學(xué)類(lèi)型論與文學(xué)發(fā)展論融為一體的思路，一方面體現(xiàn)了席勒的歷史主義觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法，另一方面也打破了從古希臘以來(lái)到17世紀(jì)新古典主義的靜態(tài)的文學(xué)分類(lèi)法，引進(jìn)了辯證法，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)類(lèi)型的變化發(fā)展規(guī)律，特別是從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，把悲劇與喜劇放在諷刺詩(shī)的激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)范圍內(nèi)，來(lái)看二者的崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別和轉(zhuǎn)化，這就完全顛覆了新古典主義關(guān)于悲劇和喜劇永不改變界限的僵死化教條；與此同時(shí)，這種文學(xué)類(lèi)型論與文學(xué)發(fā)展論融為一體的思路也是黑格爾的藝術(shù)類(lèi)型論的思路，應(yīng)該來(lái)源于席勒的文學(xué)類(lèi)型論；所以，黑格爾把建筑當(dāng)做象征型藝術(shù)的典型種類(lèi)，把雕塑和繪畫(huà)當(dāng)做古典型藝術(shù)的典型類(lèi)型，把音樂(lè)和詩(shī)（文學(xué)）當(dāng)做浪漫型藝術(shù)的典型類(lèi)型，并使這三類(lèi)藝術(shù)形成了一個(gè)發(fā)展趨向。不過(guò)，黑格爾的文學(xué)發(fā)展觀似乎比席勒的文學(xué)發(fā)展觀更加具有顛覆性和革命性，把藝術(shù)本身都給“終結(jié)”了，而讓位于宗教和哲學(xué)。

席勒的文學(xué)類(lèi)型論，在具體闡述的過(guò)程中，實(shí)際上又形成了席勒的文學(xué)批評(píng)，席勒的這里的文學(xué)批評(píng)既是文學(xué)批評(píng)理論，也是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，是文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐的結(jié)合。席勒在具體闡述每一類(lèi)型的文學(xué)作品時(shí)，都以具體的作品實(shí)例來(lái)說(shuō)明，而這個(gè)實(shí)例說(shuō)明也就是他的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，同時(shí)又表明了他的文學(xué)批評(píng)理論，特別是他的文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)—現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾，崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別，感受方式和創(chuàng)作方法的差異等等所形成的不同的藝術(shù)主題（素樸的詩(shī)模仿現(xiàn)實(shí)，感傷的詩(shī)表現(xiàn)理想），不同藝術(shù)風(fēng)格（優(yōu)美和崇高，幽默和滑稽，悲劇和喜?。?，不同的藝術(shù)表現(xiàn)（激情諷刺的激情和憤怒與戲謔諷刺的平靜鄙視，哀歌的悲傷哀嘆與牧歌的贊頌追求），諸如此類(lèi)，這樣就構(gòu)成了席勒的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐和理論的一種特殊表達(dá)。

總之，席勒的文學(xué)類(lèi)型論是一種獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)類(lèi)型論，也是辯證法的文學(xué)類(lèi)型論，還是理論與實(shí)踐相統(tǒng)一的文學(xué)批評(píng)論，直接影響了黑格爾的文藝類(lèi)型論，對(duì)于開(kāi)拓后世文學(xué)類(lèi)型論的視野也有一定的影響。

席勒.席勒美學(xué)文集[M].張玉能，編，譯.北京：人民出版社，2011.

張玉能.西方文論教程[M].第2版.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011.

[責(zé)任編輯 王艷芳]

由此可見(jiàn)，席勒的文學(xué)類(lèi)型論同樣是以人性完整作為它的最終目的，還是希望在感傷的牧歌之中把美的理想應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活中，以達(dá)到他的人性完整和社會(huì)和諧的理想境界。盡管這個(gè)理想境界，畢竟是一種夢(mèng)幻的烏托邦，或者說(shuō)是一個(gè)美好的虛構(gòu)，可是，作為一種以人類(lèi)的未來(lái)理想為最終目的的文學(xué)類(lèi)型論，實(shí)質(zhì)上就是賦予了文學(xué)以偉大而艱巨的歷史使命，給他的文學(xué)類(lèi)型論增添了政治的、精神的、意識(shí)形態(tài)的濃墨重彩。

四、席勒的文學(xué)類(lèi)型論的意義

席勒的這種文學(xué)類(lèi)型論在西方美學(xué)史和文學(xué)史上是空前絕后、絕無(wú)僅有的。它的意義在于，這種分類(lèi)的依據(jù)不僅僅是文學(xué)作品的客觀條件，更主要的是詩(shī)人（文學(xué)家）的處理人與自然的關(guān)系的感受方式、對(duì)待態(tài)度及其創(chuàng)作方法，突出了文學(xué)藝術(shù)的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學(xué)類(lèi)型論并沒(méi)有成為文學(xué)史的共識(shí)，但是，它卻給文學(xué)類(lèi)型論打開(kāi)了更加廣闊的實(shí)踐本體論的發(fā)展空間。

從西方美學(xué)史和文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，文學(xué)藝術(shù)的類(lèi)型論，并不是一成不變的，而是經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化的歷程。從古希臘開(kāi)始，以模仿說(shuō)為藝術(shù)本質(zhì)論的自然本體論美學(xué)，以模仿自然現(xiàn)實(shí)的對(duì)象、方式、媒介為依據(jù)，把文學(xué)分為敘事詩(shī)（史詩(shī)、敘事文學(xué)），抒情詩(shī)（抒情文學(xué)），戲劇詩(shī)（戲劇文學(xué)，悲劇和喜?。?；這是一種以客觀對(duì)象為標(biāo)準(zhǔn)的分類(lèi)法，又叫文學(xué)分類(lèi)的“三分法”；這種分類(lèi)法，延續(xù)時(shí)間比較長(zhǎng)，后來(lái)演變?yōu)樗^“四分法”，把文學(xué)分為詩(shī)歌、散文、戲劇、小說(shuō)四類(lèi)，一直沿用到今天。到了文藝復(fù)興時(shí)代晚期，西方哲學(xué)和美學(xué)發(fā)生了“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”，以反映說(shuō)為藝術(shù)本質(zhì)論的認(rèn)識(shí)論美學(xué)，產(chǎn)生了“哥白尼式的變革”，由客體標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)向了主體的感覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)分為視覺(jué)藝術(shù)（繪畫(huà)）、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)（音樂(lè)）、觸覺(jué)藝術(shù)（雕塑）、視聽(tīng)藝術(shù)（詩(shī)歌、戲劇）。到了18世紀(jì)啟蒙主義時(shí)代，“美的藝術(shù)”概念得到確認(rèn)，藝術(shù)的審美展現(xiàn)形式就成為了文藝分類(lèi)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，德國(guó)啟蒙主義美學(xué)家、“狂飆突進(jìn)”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物萊辛寫(xiě)了《拉奧孔—論詩(shī)與畫(huà)的界限》，把繪畫(huà)和雕塑等造型藝術(shù)界定為“以美為最高標(biāo)準(zhǔn)”的藝術(shù)，把詩(shī)（文學(xué)）規(guī)定為“以真為最高標(biāo)準(zhǔn)”的藝術(shù)，同時(shí)，把造型藝術(shù)視為“空間藝術(shù)”，把詩(shī)（文學(xué)）視為“時(shí)間藝術(shù)”。這樣就把文藝分類(lèi)學(xué)的視野擴(kuò)大到了審美展現(xiàn)形式的領(lǐng)域。那么，席勒在《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中又推出了一種新型的文學(xué)分類(lèi)法，以詩(shī)人處理人對(duì)自然的關(guān)系所持有的感受方式、對(duì)待態(tài)度和創(chuàng)作方法作為分類(lèi)依據(jù)，把詩(shī)（文學(xué)）分為了“素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)”兩大類(lèi)，再把感傷的詩(shī)分為諷刺詩(shī)和哀歌詩(shī)兩種，進(jìn)而把諷刺詩(shī)分為激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)，把哀歌詩(shī)分為哀歌和牧歌。這樣實(shí)際上就開(kāi)始把西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代的實(shí)踐本體論，把詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐中的感受方式和創(chuàng)作方法作為劃分文學(xué)類(lèi)型的根據(jù)，與他自己的人性美學(xué)思想體系相呼應(yīng)，以素樸的性格與感傷的性格為標(biāo)準(zhǔn)劃分出素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)兩大類(lèi)，而把素樸的詩(shī)視為一個(gè)不可再分的整體，又把感傷的詩(shī)依據(jù)現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾對(duì)立所傾向的以理想批判現(xiàn)實(shí)或者表現(xiàn)對(duì)理想的追求，劃分為諷刺詩(shī)與哀歌詩(shī)，接著依據(jù)詩(shī)人的崇高性格和優(yōu)美性格再把諷刺詩(shī)分為激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)，依據(jù)詩(shī)人對(duì)待理想的悲傷哀嘆或者謳歌贊頌把哀歌詩(shī)分為哀歌和牧歌。這樣的文學(xué)類(lèi)型論無(wú)疑凸現(xiàn)出來(lái)的是文學(xué)創(chuàng)作中所顯現(xiàn)出來(lái)的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學(xué)類(lèi)型論，最終沒(méi)有得到世界上多數(shù)美學(xué)家和文論家的公認(rèn)，成為了空前絕后、絕無(wú)僅有的，但是，它卻拓寬了文學(xué)分類(lèi)的視界，把詩(shī)人的人性、主體性、創(chuàng)造性在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中的具體顯現(xiàn)凸現(xiàn)出來(lái)，成為文學(xué)分類(lèi)的主要依據(jù)，也就是把“實(shí)踐本體論轉(zhuǎn)向”的意圖貫穿到文學(xué)分類(lèi)學(xué)之中了。也許正是在席勒的這種突出“實(shí)踐本體論轉(zhuǎn)向”的分類(lèi)法的啟發(fā)下，黑格爾才會(huì)有同樣是空前絕后、絕無(wú)僅有的文藝分類(lèi)法。黑格爾把文藝分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，依據(jù)的是文藝作品的內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一的辯證發(fā)展過(guò)程：（形式大于內(nèi)容的）象征型藝術(shù)→（內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的）古典型藝術(shù)→（內(nèi)容大于形式的）浪漫型藝術(shù)。雖然黑格爾與席勒的分類(lèi)法具體的說(shuō)法并不相同，可是，尋求一種不同于前輩們的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新劃分文藝類(lèi)型的思路卻是完全一致的，而且都是以辯證法觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行文藝分類(lèi)的。

席勒的文學(xué)類(lèi)型論不是一種靜態(tài)的文學(xué)分類(lèi)法，而是一種動(dòng)態(tài)的文學(xué)分類(lèi)法。這是與他的整個(gè)文學(xué)發(fā)展論密切相關(guān)的。他在文學(xué)發(fā)展論中把素樸的詩(shī)或者現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)看做是西方古代文學(xué)的典型文體，而把感傷的詩(shī)或者浪漫主義文學(xué)看做是西方近代文學(xué)的典型文體；于是他在此基礎(chǔ)上，按照詩(shī)人的感受方式和創(chuàng)作方法把文學(xué)作品的類(lèi)型劃分為素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)兩大類(lèi)，并且認(rèn)為素樸的詩(shī)是渾然一體的，不能再分種類(lèi)，而感傷的詩(shī)卻由于現(xiàn)實(shí)與理想之間的矛盾決定了詩(shī)人的感受方式和創(chuàng)作方法，又可以分為諷刺詩(shī)和哀歌詩(shī)，再根據(jù)詩(shī)人的具體態(tài)度，諷刺詩(shī)又劃分為激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)，哀歌詩(shī)又分為哀歌和牧歌。這樣，席勒把素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)放在發(fā)展的過(guò)程中，還把諷刺詩(shī)與哀歌詩(shī)放在現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾過(guò)程中，最終以牧歌作為理想的文學(xué)類(lèi)型。這就與他的文學(xué)發(fā)展論融為一體了。這種文學(xué)類(lèi)型論與文學(xué)發(fā)展論融為一體的思路，一方面體現(xiàn)了席勒的歷史主義觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法，另一方面也打破了從古希臘以來(lái)到17世紀(jì)新古典主義的靜態(tài)的文學(xué)分類(lèi)法，引進(jìn)了辯證法，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)類(lèi)型的變化發(fā)展規(guī)律，特別是從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，把悲劇與喜劇放在諷刺詩(shī)的激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)范圍內(nèi)，來(lái)看二者的崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別和轉(zhuǎn)化，這就完全顛覆了新古典主義關(guān)于悲劇和喜劇永不改變界限的僵死化教條；與此同時(shí)，這種文學(xué)類(lèi)型論與文學(xué)發(fā)展論融為一體的思路也是黑格爾的藝術(shù)類(lèi)型論的思路，應(yīng)該來(lái)源于席勒的文學(xué)類(lèi)型論；所以，黑格爾把建筑當(dāng)做象征型藝術(shù)的典型種類(lèi)，把雕塑和繪畫(huà)當(dāng)做古典型藝術(shù)的典型類(lèi)型，把音樂(lè)和詩(shī)（文學(xué)）當(dāng)做浪漫型藝術(shù)的典型類(lèi)型，并使這三類(lèi)藝術(shù)形成了一個(gè)發(fā)展趨向。不過(guò)，黑格爾的文學(xué)發(fā)展觀似乎比席勒的文學(xué)發(fā)展觀更加具有顛覆性和革命性，把藝術(shù)本身都給“終結(jié)”了，而讓位于宗教和哲學(xué)。

席勒的文學(xué)類(lèi)型論，在具體闡述的過(guò)程中，實(shí)際上又形成了席勒的文學(xué)批評(píng)，席勒的這里的文學(xué)批評(píng)既是文學(xué)批評(píng)理論，也是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，是文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐的結(jié)合。席勒在具體闡述每一類(lèi)型的文學(xué)作品時(shí)，都以具體的作品實(shí)例來(lái)說(shuō)明，而這個(gè)實(shí)例說(shuō)明也就是他的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，同時(shí)又表明了他的文學(xué)批評(píng)理論，特別是他的文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)—現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾，崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別，感受方式和創(chuàng)作方法的差異等等所形成的不同的藝術(shù)主題（素樸的詩(shī)模仿現(xiàn)實(shí)，感傷的詩(shī)表現(xiàn)理想），不同藝術(shù)風(fēng)格（優(yōu)美和崇高，幽默和滑稽，悲劇和喜?。煌乃囆g(shù)表現(xiàn)（激情諷刺的激情和憤怒與戲謔諷刺的平靜鄙視，哀歌的悲傷哀嘆與牧歌的贊頌追求），諸如此類(lèi)，這樣就構(gòu)成了席勒的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐和理論的一種特殊表達(dá)。

總之，席勒的文學(xué)類(lèi)型論是一種獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)類(lèi)型論，也是辯證法的文學(xué)類(lèi)型論，還是理論與實(shí)踐相統(tǒng)一的文學(xué)批評(píng)論，直接影響了黑格爾的文藝類(lèi)型論，對(duì)于開(kāi)拓后世文學(xué)類(lèi)型論的視野也有一定的影響。

席勒.席勒美學(xué)文集[M].張玉能，編，譯.北京：人民出版社，2011.

張玉能.西方文論教程[M].第2版.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011.

[責(zé)任編輯 王艷芳]

由此可見(jiàn)，席勒的文學(xué)類(lèi)型論同樣是以人性完整作為它的最終目的，還是希望在感傷的牧歌之中把美的理想應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活中，以達(dá)到他的人性完整和社會(huì)和諧的理想境界。盡管這個(gè)理想境界，畢竟是一種夢(mèng)幻的烏托邦，或者說(shuō)是一個(gè)美好的虛構(gòu)，可是，作為一種以人類(lèi)的未來(lái)理想為最終目的的文學(xué)類(lèi)型論，實(shí)質(zhì)上就是賦予了文學(xué)以偉大而艱巨的歷史使命，給他的文學(xué)類(lèi)型論增添了政治的、精神的、意識(shí)形態(tài)的濃墨重彩。

四、席勒的文學(xué)類(lèi)型論的意義

席勒的這種文學(xué)類(lèi)型論在西方美學(xué)史和文學(xué)史上是空前絕后、絕無(wú)僅有的。它的意義在于，這種分類(lèi)的依據(jù)不僅僅是文學(xué)作品的客觀條件，更主要的是詩(shī)人（文學(xué)家）的處理人與自然的關(guān)系的感受方式、對(duì)待態(tài)度及其創(chuàng)作方法，突出了文學(xué)藝術(shù)的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學(xué)類(lèi)型論并沒(méi)有成為文學(xué)史的共識(shí)，但是，它卻給文學(xué)類(lèi)型論打開(kāi)了更加廣闊的實(shí)踐本體論的發(fā)展空間。

從西方美學(xué)史和文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，文學(xué)藝術(shù)的類(lèi)型論，并不是一成不變的，而是經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化的歷程。從古希臘開(kāi)始，以模仿說(shuō)為藝術(shù)本質(zhì)論的自然本體論美學(xué)，以模仿自然現(xiàn)實(shí)的對(duì)象、方式、媒介為依據(jù)，把文學(xué)分為敘事詩(shī)（史詩(shī)、敘事文學(xué)），抒情詩(shī)（抒情文學(xué)），戲劇詩(shī)（戲劇文學(xué)，悲劇和喜?。?；這是一種以客觀對(duì)象為標(biāo)準(zhǔn)的分類(lèi)法，又叫文學(xué)分類(lèi)的“三分法”；這種分類(lèi)法，延續(xù)時(shí)間比較長(zhǎng)，后來(lái)演變?yōu)樗^“四分法”，把文學(xué)分為詩(shī)歌、散文、戲劇、小說(shuō)四類(lèi)，一直沿用到今天。到了文藝復(fù)興時(shí)代晚期，西方哲學(xué)和美學(xué)發(fā)生了“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”，以反映說(shuō)為藝術(shù)本質(zhì)論的認(rèn)識(shí)論美學(xué)，產(chǎn)生了“哥白尼式的變革”，由客體標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)向了主體的感覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)分為視覺(jué)藝術(shù)（繪畫(huà)）、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)（音樂(lè)）、觸覺(jué)藝術(shù)（雕塑）、視聽(tīng)藝術(shù)（詩(shī)歌、戲?。?。到了18世紀(jì)啟蒙主義時(shí)代，“美的藝術(shù)”概念得到確認(rèn)，藝術(shù)的審美展現(xiàn)形式就成為了文藝分類(lèi)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，德國(guó)啟蒙主義美學(xué)家、“狂飆突進(jìn)”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物萊辛寫(xiě)了《拉奧孔—論詩(shī)與畫(huà)的界限》，把繪畫(huà)和雕塑等造型藝術(shù)界定為“以美為最高標(biāo)準(zhǔn)”的藝術(shù)，把詩(shī)（文學(xué)）規(guī)定為“以真為最高標(biāo)準(zhǔn)”的藝術(shù)，同時(shí)，把造型藝術(shù)視為“空間藝術(shù)”，把詩(shī)（文學(xué)）視為“時(shí)間藝術(shù)”。這樣就把文藝分類(lèi)學(xué)的視野擴(kuò)大到了審美展現(xiàn)形式的領(lǐng)域。那么，席勒在《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中又推出了一種新型的文學(xué)分類(lèi)法，以詩(shī)人處理人對(duì)自然的關(guān)系所持有的感受方式、對(duì)待態(tài)度和創(chuàng)作方法作為分類(lèi)依據(jù)，把詩(shī)（文學(xué)）分為了“素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)”兩大類(lèi)，再把感傷的詩(shī)分為諷刺詩(shī)和哀歌詩(shī)兩種，進(jìn)而把諷刺詩(shī)分為激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)，把哀歌詩(shī)分為哀歌和牧歌。這樣實(shí)際上就開(kāi)始把西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代的實(shí)踐本體論，把詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐中的感受方式和創(chuàng)作方法作為劃分文學(xué)類(lèi)型的根據(jù)，與他自己的人性美學(xué)思想體系相呼應(yīng)，以素樸的性格與感傷的性格為標(biāo)準(zhǔn)劃分出素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)兩大類(lèi)，而把素樸的詩(shī)視為一個(gè)不可再分的整體，又把感傷的詩(shī)依據(jù)現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾對(duì)立所傾向的以理想批判現(xiàn)實(shí)或者表現(xiàn)對(duì)理想的追求，劃分為諷刺詩(shī)與哀歌詩(shī)，接著依據(jù)詩(shī)人的崇高性格和優(yōu)美性格再把諷刺詩(shī)分為激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)，依據(jù)詩(shī)人對(duì)待理想的悲傷哀嘆或者謳歌贊頌把哀歌詩(shī)分為哀歌和牧歌。這樣的文學(xué)類(lèi)型論無(wú)疑凸現(xiàn)出來(lái)的是文學(xué)創(chuàng)作中所顯現(xiàn)出來(lái)的人性、主體性、創(chuàng)造性。盡管席勒的文學(xué)類(lèi)型論，最終沒(méi)有得到世界上多數(shù)美學(xué)家和文論家的公認(rèn)，成為了空前絕后、絕無(wú)僅有的，但是，它卻拓寬了文學(xué)分類(lèi)的視界，把詩(shī)人的人性、主體性、創(chuàng)造性在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中的具體顯現(xiàn)凸現(xiàn)出來(lái)，成為文學(xué)分類(lèi)的主要依據(jù)，也就是把“實(shí)踐本體論轉(zhuǎn)向”的意圖貫穿到文學(xué)分類(lèi)學(xué)之中了。也許正是在席勒的這種突出“實(shí)踐本體論轉(zhuǎn)向”的分類(lèi)法的啟發(fā)下，黑格爾才會(huì)有同樣是空前絕后、絕無(wú)僅有的文藝分類(lèi)法。黑格爾把文藝分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，依據(jù)的是文藝作品的內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一的辯證發(fā)展過(guò)程：（形式大于內(nèi)容的）象征型藝術(shù)→（內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的）古典型藝術(shù)→（內(nèi)容大于形式的）浪漫型藝術(shù)。雖然黑格爾與席勒的分類(lèi)法具體的說(shuō)法并不相同，可是，尋求一種不同于前輩們的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新劃分文藝類(lèi)型的思路卻是完全一致的，而且都是以辯證法觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行文藝分類(lèi)的。

席勒的文學(xué)類(lèi)型論不是一種靜態(tài)的文學(xué)分類(lèi)法，而是一種動(dòng)態(tài)的文學(xué)分類(lèi)法。這是與他的整個(gè)文學(xué)發(fā)展論密切相關(guān)的。他在文學(xué)發(fā)展論中把素樸的詩(shī)或者現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)看做是西方古代文學(xué)的典型文體，而把感傷的詩(shī)或者浪漫主義文學(xué)看做是西方近代文學(xué)的典型文體；于是他在此基礎(chǔ)上，按照詩(shī)人的感受方式和創(chuàng)作方法把文學(xué)作品的類(lèi)型劃分為素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)兩大類(lèi)，并且認(rèn)為素樸的詩(shī)是渾然一體的，不能再分種類(lèi)，而感傷的詩(shī)卻由于現(xiàn)實(shí)與理想之間的矛盾決定了詩(shī)人的感受方式和創(chuàng)作方法，又可以分為諷刺詩(shī)和哀歌詩(shī)，再根據(jù)詩(shī)人的具體態(tài)度，諷刺詩(shī)又劃分為激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)，哀歌詩(shī)又分為哀歌和牧歌。這樣，席勒把素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)放在發(fā)展的過(guò)程中，還把諷刺詩(shī)與哀歌詩(shī)放在現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾過(guò)程中，最終以牧歌作為理想的文學(xué)類(lèi)型。這就與他的文學(xué)發(fā)展論融為一體了。這種文學(xué)類(lèi)型論與文學(xué)發(fā)展論融為一體的思路，一方面體現(xiàn)了席勒的歷史主義觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法，另一方面也打破了從古希臘以來(lái)到17世紀(jì)新古典主義的靜態(tài)的文學(xué)分類(lèi)法，引進(jìn)了辯證法，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)類(lèi)型的變化發(fā)展規(guī)律，特別是從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，把悲劇與喜劇放在諷刺詩(shī)的激情的諷刺詩(shī)和戲謔的諷刺詩(shī)范圍內(nèi)，來(lái)看二者的崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別和轉(zhuǎn)化，這就完全顛覆了新古典主義關(guān)于悲劇和喜劇永不改變界限的僵死化教條；與此同時(shí)，這種文學(xué)類(lèi)型論與文學(xué)發(fā)展論融為一體的思路也是黑格爾的藝術(shù)類(lèi)型論的思路，應(yīng)該來(lái)源于席勒的文學(xué)類(lèi)型論；所以，黑格爾把建筑當(dāng)做象征型藝術(shù)的典型種類(lèi)，把雕塑和繪畫(huà)當(dāng)做古典型藝術(shù)的典型類(lèi)型，把音樂(lè)和詩(shī)（文學(xué)）當(dāng)做浪漫型藝術(shù)的典型類(lèi)型，并使這三類(lèi)藝術(shù)形成了一個(gè)發(fā)展趨向。不過(guò)，黑格爾的文學(xué)發(fā)展觀似乎比席勒的文學(xué)發(fā)展觀更加具有顛覆性和革命性，把藝術(shù)本身都給“終結(jié)”了，而讓位于宗教和哲學(xué)。

席勒的文學(xué)類(lèi)型論，在具體闡述的過(guò)程中，實(shí)際上又形成了席勒的文學(xué)批評(píng)，席勒的這里的文學(xué)批評(píng)既是文學(xué)批評(píng)理論，也是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，是文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐的結(jié)合。席勒在具體闡述每一類(lèi)型的文學(xué)作品時(shí)，都以具體的作品實(shí)例來(lái)說(shuō)明，而這個(gè)實(shí)例說(shuō)明也就是他的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，同時(shí)又表明了他的文學(xué)批評(píng)理論，特別是他的文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)—現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾，崇高性格和優(yōu)美性格的區(qū)別，感受方式和創(chuàng)作方法的差異等等所形成的不同的藝術(shù)主題（素樸的詩(shī)模仿現(xiàn)實(shí)，感傷的詩(shī)表現(xiàn)理想），不同藝術(shù)風(fēng)格（優(yōu)美和崇高，幽默和滑稽，悲劇和喜?。煌乃囆g(shù)表現(xiàn)（激情諷刺的激情和憤怒與戲謔諷刺的平靜鄙視，哀歌的悲傷哀嘆與牧歌的贊頌追求），諸如此類(lèi)，這樣就構(gòu)成了席勒的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐和理論的一種特殊表達(dá)。

總之，席勒的文學(xué)類(lèi)型論是一種獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)類(lèi)型論，也是辯證法的文學(xué)類(lèi)型論，還是理論與實(shí)踐相統(tǒng)一的文學(xué)批評(píng)論，直接影響了黑格爾的文藝類(lèi)型論，對(duì)于開(kāi)拓后世文學(xué)類(lèi)型論的視野也有一定的影響。

席勒.席勒美學(xué)文集[M].張玉能，編，譯.北京：人民出版社，2011.

張玉能.西方文論教程[M].第2版.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011.

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