淺談動(dòng)畫(huà)電影與實(shí)拍電影的表現(xiàn)手段

桑伊萍美

內(nèi)容摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)以極具藝術(shù)特色、天馬行空的表現(xiàn)方式把凡是與生活有關(guān)聯(lián)的事物都作為表現(xiàn)的素材。把人們生活中看似死板的元素用動(dòng)畫(huà)的形式重新包裝。而實(shí)拍電影雖然也取材于生活中的點(diǎn)滴，但是從表現(xiàn)手法上來(lái)看，很多特效、效果都是無(wú)法和動(dòng)畫(huà)相比較的。因人們的感情需要，動(dòng)畫(huà)中對(duì)人精神世界的藝術(shù)加工讓觀眾可以在動(dòng)畫(huà)作品中尋找到自己的影子，從而真切的體會(huì)蘊(yùn)含于動(dòng)畫(huà)中人生的真諦。本文用例證來(lái)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)手段的分析，從技法上來(lái)重新認(rèn)識(shí)動(dòng)畫(huà)電影。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影 藝術(shù)特色 表現(xiàn)手段 實(shí)拍電影

“越長(zhǎng)大越孤單……”就像許多歌曲中唱的一樣，人會(huì)因成長(zhǎng)而變的孤僻，在巨大的社會(huì)壓力下越來(lái)越多的人不會(huì)處理感情和控制自己的情緒，因而變的過(guò)于現(xiàn)實(shí)和冷漠。成人的精神世界迫切需要用一種媒介來(lái)體現(xiàn)并宣泄出來(lái)，而動(dòng)畫(huà)就可以是個(gè)很好的媒介，因?yàn)樗梢允莻€(gè)故事，可以是個(gè)夢(mèng)境使人身臨其境。動(dòng)畫(huà)的虛擬性在實(shí)際的動(dòng)畫(huà)電影中，主人公的生活境遇往往是大膽地進(jìn)行想象和創(chuàng)作的，這一點(diǎn)是實(shí)拍電影無(wú)法比擬的。

動(dòng)畫(huà)電影與實(shí)拍電影之間有著本質(zhì)上、逼真性和假定性的異同，所以如果是同樣的劇本，動(dòng)畫(huà)和實(shí)拍產(chǎn)生的效果就是截然不同的。動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)手段完全因動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的想法而定，完全顛覆并拓寬了傳統(tǒng)真人實(shí)拍電影的表現(xiàn)空間，尤其是對(duì)人們精神世界的藝術(shù)加工，動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式無(wú)論從色彩、造型等都更具強(qiáng)烈的感染力。1982年英國(guó)導(dǎo)演阿倫·帕克為注明迷幻搖滾樂(lè)隊(duì)拍攝了一部影響深刻且引起廣泛爭(zhēng)議的電影《迷墻》，這是實(shí)拍電影與動(dòng)畫(huà)的結(jié)合，整部片中無(wú)對(duì)白，完全靠音樂(lè)為線索來(lái)組織畫(huà)面，在瘋狂切換的鏡頭中肆意展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和作者有意傳輸?shù)木褚庾R(shí)，片中正是因?yàn)橛辛藙?dòng)畫(huà)的段落而大方異彩，由動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作出的各種超現(xiàn)實(shí)的形象變化與人物表情夸張構(gòu)建而成的一個(gè)迷幻世界，狂想的視像與動(dòng)畫(huà)視像使實(shí)拍的畫(huà)面具有了強(qiáng)烈的震撼力。在這部影片中，艾倫·帕克將動(dòng)畫(huà)作為表現(xiàn)思維的形象手段。就思維活動(dòng)本身，不論形象思維還是邏輯思維都是別人看不見(jiàn)的，聽(tīng)不到的，摸不著的。在現(xiàn)實(shí)世界中，只有通過(guò)語(yǔ)言或其他視覺(jué)物化等手段表現(xiàn)、傳達(dá)，才可能被他人所知曉。

一、動(dòng)畫(huà)形象與現(xiàn)實(shí)形象的對(duì)比體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)力的特殊性

動(dòng)畫(huà)電影本性不是一般電影的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，而是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的變形”。這種“變形”的本性又決定動(dòng)畫(huà)電影的極端假定性。也就是說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影的基本構(gòu)成元素或產(chǎn)生于無(wú)生命的物質(zhì)材料，或是變形的‘物質(zhì)世界不受逼真性的任何約束?！耙詣?dòng)畫(huà)電影《鐘樓怪人》和實(shí)拍電影《巴黎圣母院》為例，主人公的角色是一個(gè)外貌丑惡但內(nèi)心善良的人，但因?yàn)閯?dòng)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，《鐘樓怪人》里面將三個(gè)本來(lái)是佇立在窗口的石像擬人化，以生動(dòng)可愛(ài)的卡通形象相伴主人公卡西莫多的左右，像朋友一樣為他出謀劃策，一旦有其他人物出現(xiàn)這三個(gè)能說(shuō)會(huì)動(dòng)的人物立馬變成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，這就側(cè)面烘托著主人公孤僻的性格特點(diǎn)，因?yàn)樗麤](méi)有朋友，石像就是他的朋友，是他虛構(gòu)和幻想出來(lái)的。而這三個(gè)角色的出現(xiàn)也正表現(xiàn)出主人公卡西莫多精神世界的活動(dòng)，實(shí)拍電影《巴黎圣母院》里就不會(huì)有這樣的表現(xiàn)手法，只有單一的怪物形象的表現(xiàn)。

二、色彩和場(chǎng)面調(diào)度的差異

電影中的一切都不是偶然的，電影中的任何事物都在“表達(dá)”。一部電影中出現(xiàn)過(guò)的任何事物都是“演員”，當(dāng)然也包括了動(dòng)畫(huà)電影中的“背景”和一切道具。既然如此，動(dòng)畫(huà)電影需要付出像對(duì)待每一個(gè)人物那樣的投入程度來(lái)對(duì)待片中的每一件小事物，接受他們也必須處于“自始至終處于動(dòng)態(tài)”的基本的電影屬性。所以動(dòng)畫(huà)中色彩和場(chǎng)面調(diào)度對(duì)表現(xiàn)人物內(nèi)心精神世界的變化就尤為重要。還是以《鐘樓怪人》為例，其中有一段虛偽的神父在壁爐前自虐靈魂的片段令人映象深刻，他面前妖嬈扭動(dòng)的“地獄之火”極其生動(dòng)有力的表現(xiàn)出神父扭曲的內(nèi)心世界，一系列的場(chǎng)面調(diào)度和色彩的變化所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界是原本實(shí)拍電影無(wú)法觸及的。

三、總結(jié)

由此我們不難看出，在動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)創(chuàng)作中，很多的夸張手法與電影特技的應(yīng)用使得看似原本并不起眼的小場(chǎng)景而變得童話般迷幻。它區(qū)別于實(shí)拍電影中我們常見(jiàn)的場(chǎng)景故事，而是“源于生活，高于生活”的藝術(shù)手法表現(xiàn)。不僅僅只是小孩子們所喜愛(ài)的動(dòng)畫(huà)，而最終表現(xiàn)的主題的都是整個(gè)人文社會(huì)所追求的美好理想的大同世界。我相信，只有懷著一顆感恩而童話的心，我們的生活才能變得更加美好。

（作者單位：西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）endprint