閱讀筆記

○黃毓璜

讀新作，或者舊作重讀，每每想到文學上帶有普遍性、規(guī)律性的題義上去。有所得，即記而成文，不覺積得多篇了，想到該整理一下。

人的兩度展開和愛的雙重演奏

多年前我表述過：文學應該是世俗性與精神性、現實性與終極性的有機組合。記得這樣說是針對彼時一些作品或有爬行于世俗或有高蹈于現實的傾向而言，對于此類作品的風行有所厭倦、反感，以為兩種弊端實乃導致作品失落思想力抑或臨場感的因由。如今讀完周國忠先生的《弟弟最后的日子》，一下子想到這層意思上去，恰恰是因了私下以為，在自己近些年的閱讀范圍內，這部紀實文學，是把文學的世俗性、現實性跟其精神性、終極性的一體化，體現得最為充分而近于完善的佳構。

按照雨果的界說，“社會是肉體的世界，自然是靈魂的世界?！弊骷艺菑摹叭怏w”與“靈魂”的兩度展開上，實錄了弟弟家忠令人回腸蕩氣的一生行狀及其于生命終端到達的精神境界。

在“社會”的維度上，家忠?guī)锥阮倦y。如同許多資質聰穎、學業(yè)優(yōu)異的學子那樣，讀高中的家忠未竟其業(yè)而被派定為一個電工，不幸的是，社會的變故使這位堪稱優(yōu)秀的電工陷入生活的窘境，歷經艱辛的漂泊者經由親人的勸導、幫助回到故里，原本昭示了生活的希望，不料，更大的不幸從天而降，他患上了多發(fā)性晚期肝癌。這無異注定了死亡宣判，它給存在于“社會”的“肉體”帶來的巨大苦況和痛楚可以想見。出人意表的是，面對已然無法手術的絕癥，弟弟以超乎想象的韌毅剛強對付了那綿延三年之久的最后的日子，以世俗難以理喻的坦然應接著死神日益肆虐的呼叫，在肉體生命行將就木的一千多個日日夜夜里，他竟然完成了靈體生命強勁的新生和精神境界高度的升華。

什么力量支撐、啟悟并引領了他精神的飛躍騰越？這正是作為哥哥的作家充滿感佩、飽和敬仰加以翔實記敘的部位。弟弟原本生活于有信教傳統(tǒng)的家族也許并不重要，重要的是療病期間提供了時間也觸發(fā)了研修的機緣，他熟讀精思于《圣經》的功課，虔誠奉行在神前的贊唱和禱告，寫下二十多萬字的福音講稿，作了46次家庭聚會上的宣講。在這個過程中，他進入了對主的理悟和信仰的自覺。正是一種照耀并安撫其心靈的信仰，成就了他對生命真諦的領略和對靈魂歸屬的向往，一個在“塵世”與“天國”、“短暫”與“永恒”上大為明白的人，始終以喜樂的情懷對待自身的病苦和現實的苦難就是十分自然的事。

我不是基督教徒，也稱不上是什么宗教的信奉者。但，我很能認同馬克·吐溫氏的高論，他說，“不尊重別人信奉的神，就是真正的不敬”。也對布萊希特氏的話深以為然，他說，“信仰可移山，您必須有信仰”。

事實上，僅就書中選錄弟弟的幾段講稿看，其信仰不只是應當尊重的，也是令人敬服的；其宣講不只是對主內教友闡釋教義，同時也切合了普世教育的題義。比如他對《圣經》于人生的認知，“圣經不為你的人生提供地圖，它只為你提供一個羅盤，讓你用它修正方位，有一個正確的人生方向”；比如他向信眾誡勉，“禱告的時候要有一顆謙卑的心，一顆痛悔的心，一顆誠實的心，一顆安靜的心來到神的面前，真心實意地懺悔，才能蒙神垂聽和悅納”；比如他就得失、取舍告白，“一切都要過去，一切都要朽壞，唯有永生是不朽而永恒的。在必朽和不朽之間，不放棄該放棄的是無知，不放棄不該放棄的卻是執(zhí)著；放棄必朽的，得著不朽的，才是聰明”。家忠的難能可貴，他的堪敬堪佩，在于其信念的堅實，還在于，一個文化層次未可言高的普通人，差不多具備了“大哲”的某種品格。惟其如此，弟弟才在生死關口進入關于“靈”與“肉”的生命辯證。也惟其如此，其靈性長進的過程，疊合了其向善向真、見智見勇的生命歷程。

我說過，哲學和宗教是文學的左鄰右舍。這樣說的時候固然強調了彼此的內在“聯系”，當然同時就指向了彼此的區(qū)別。一部充盈理性思辨和宗教色彩的《弟弟最后的日子》，我們不會把它看作一種哲學讀本、不會把它看作一冊布道講義而歸屬于“文學”，正是因為它是一部屬人的書，一部寫情的書，一部不只能夠“告訴”我們什么更能深深“打動”我們的實錄文本。這體現于作家書寫中現實關涉和終極關涉相依相存、相克相生地兩度展開的真切情境，也體現于被前賢稱之為“創(chuàng)作總根”的“愛”的雙重演奏。雙重云者，一是指稱對于恩澤于人的神之愛，一是指稱世俗間的人際之愛。

經云“神就是愛”，如弟弟講稿所說“一個重生的人，必會在神的愛的澆灌下生出愛心”，“愛人如己才會被神所愛”。如果你讀“摩西十誡”，如果你品味“基督倫理”，不會不意識到一種“道德傾向”，而道德核心不是別的，正就是愛。神之愛非獨是愛人，非獨愛人類，也是對其創(chuàng)造和主宰的自然萬物之愛，包括書中反復出現的那些魚兒們，那些金鈴子們，那些橘子樹們——斯之謂無疆的大愛。在宗教的邏輯里，愛主你的神，是對恩賜者、獻身者的謝忱，也是愛神之所愛的感召。在這個意義上，強調神之愛，也就是對大愛的虔誠皈依和熱切呼喚。

應該指出，作為一部紀實的“文學”，《弟弟最后的日子》集中而具細地流淌出的，是人際之愛，是友情之愛，尤其是親情之愛。誠如家忠在一篇筆記中所寫，“患病以后，整個家族圍著我一個人轉，能放下的都放下了”。在病入膏肓而不動聲色的弟弟一邊，為不增加親人的痛苦，始終強顏歡笑，反過來安慰，并以一次次的布道、一遍遍的祈禱和贊唱，與大家分享天國的福音；在恨不能以身相代的親人一邊，為挽回和延續(xù)弟弟的生命，忘卻一己，盡力付出，傾其所能，傾其所有，不分晝夜，日復一日，無半點差池，無絲毫疏失。閱讀相關章節(jié)的那些啼血文字，我?guī)锥认氲健皠犹斓仄砩瘛边@個古老的語詞。如果要指出一位最能撼我心旌者，那就非作家的妻子莫屬，以她的用情之深、用心之苦，以她的良善，以她的襟懷，作家若然真的寫出一篇《天下第一嫂》，她應該當之無愧而名副其實。很可以說，弟弟在塵世只歷了41個寒暑是過于短暫的，而其“最后的日子”卻是被極力延長了的。不用說，這依助了一種力量，一種“神之愛”與“人之愛”交相和鳴的強音，一種遍披普世的大愛的偉力。

讀者未見得會忽略作家的相關筆墨，我指的是作家那些旨在自審的“內心獨白”以及跟那些作為前賢的“老人家”的“對陣”：“我是怕的（指對于死亡的恐懼——筆者）！因為盡管我愛神，但我也愛著這個世界，我還有不少事情要做，還有不少牽掛！我越想越怕……”；“培根你老先生講這些話（指關于“冷靜地看待死亡”的論述——筆者）很智慧很灑脫，但似乎也太理性了一點，甚至有些薄情，至少缺乏深刻……”作家無意以此揭示宗教的內在矛盾，無意由此表露情與理之間的某些拮抗，這里僅僅看到作家是在拷問、究詰宗教教義和生死理念，理解成因信念“不純”而覺著“恐懼”、因親情之痛而犯了“糊涂”，那是皮相而膚淺的，作家的幽思遐想其實切入了生存的悖論和人性的底奧。其思辨顯然合乎形下之“情”，也顯然不悖形上之“理”——在愛的題義中，“天國”之戀跟“人世”眷顧、現實關懷跟終極關懷，原該是相生相一的。不是嗎，無論怎生“棄塵絕世”，無論何等“靜觀徹悟”，我們總是置身“前世”和“來世”之間的“現實”中人，我們“無可奈何”而“別無選擇”，一如我們向“彼岸”去悟過，還得無可規(guī)避地回“此岸”來行走。這也正是文學區(qū)別于宗教、區(qū)別于哲學的法則和途徑之所在。文學的立點原本就在此岸與彼岸的橋梁中間，文學的作業(yè)原本就是那“悟過”與“行走”連接線上的作業(yè)。

依我忖度，在一種時尚的風向標中，在一種時代的病灶之中，這本書所張揚的宗教式信仰，所呈現的臨世態(tài)度和行為方式，大概不一定能在多大程度上得以風轉，不一定能為世俗廣為接納。然而，我愿意說，在普遍趨騖“時宜”的當下，這本書的“不合時宜”正是其價值所在，它會經得起時間和空間的雙重考驗將成為可以得到驗證的事實。雖說靈魂的救贖和愛心的激揚不過是文學滋養(yǎng)我們生長、支撐我們挺立的古老精義和基本使命，但文學既然不是時裝不是時鮮，既然文學總是不能不表現那些永恒的元素那些失落的赤誠，它就無法不處于跟時尚對視、跟庸眾對視的位置。特別是在一種心靈失據、心理失衡、物欲失控、精神失落的情勢下，這部格調高標、思情高揚的實錄文字，對于文學創(chuàng)作可以提供的啟示及其可能生成的現實意義不言自明。

逃亡沖動和流浪情結

逃亡、還鄉(xiāng)是蘇童的一個母題，逃亡沖動、流浪情結跟土地依戀、還鄉(xiāng)意識也是人類的天性，一如人對于“家”和“路”總是懷抱同樣的渴望。只是“家”雖為生地亦常系死所，“路”就被給定了求生的意味，逃亡也就有了些背離、叛逆的性質，多了些生命掙扎力的悲壯?！耙痪湃哪辍碧斐畹貞K、褫魂奪魄的場景也許只是蘇童上演逃亡話劇的一個序幕，到了《米》，劇情就正式開演起來。逃亡者五龍從楓楊樹故鄉(xiāng)闖蕩向城市，城市接納他的過程是他蒙受屈辱的過程，也是他的占領欲望和復仇心理萌生并孵化成惡之華的過程。五龍的陰鷙和邪毒被城市塑造得登峰造極且鍛煉得無比頑強，乃至經營到差不多可以像他壓倒一個女人那樣把這座城市壓在身下。然而城市的兜底報復來得更加慘烈，塑造了他的城市徹底毀滅了他，他的流浪史終究成為一部墮落史和潰敗史，剩下的只是一縷精神的游絲飄向那無望的故土。從五龍懷抱求生的渴望爬上馳往城市的列車到臨終帶著求葬故地的心愿蜷縮進回歸的車廂，我們面對的是血淋淋的欲望表演和活生生的人性事實，一種城市（其實可以讀成世界）與人的猙獰對峙，一圈為哲人描繪過的人生軌道。

我一直以為，認識《米》的力作性質包括它的現代史詩性質，遠遠沒有認識它“屬于蘇童”的性質來得更有意義。蘇童的代表作可以列舉好多篇，還可以說他的華彩部位更在于一些中短篇章，然而，沒有多少凝問，《米》的代表資格是最為完備而充分的。

第一，在蘇童的母題營構上，《米》提供了一個自足的完整形態(tài)。五龍的逃亡—回歸，概略了作家的藝術方位也揭橥了他的創(chuàng)作驅動——一以貫之的現代意識和古典情懷的交織，一以貫之的“途中”悵惘和“終極”追問的纏繞，一以貫之的“莫可奈何”地尋找和尋找之中的“莫可奈何”；在這層意義上，《米》的文本不僅代表著蘇童，也代表了一切更富于藝術才情一樣富于藝術良知的作家。

第二，在“歷史”與人的雙向觀照上，它提供了一次形象的闡釋，演繹開蘇童世界感知的底里：“歷史”是巨大而荒怪的，人是自戀而脆弱的，“歷史”不知所之的行進,總是以人的拋擲以人的湮滅為代價的,一如“歷史”像列車般開來開去，五龍們則如螻蟻般被碾為泥塵。

第三，在人性的展覽上，它拉近了觀測的焦距，特寫出關于性欲、關于罪孽、關于暴力、關于死亡深層因由和內情系結，解說了作家對“惡”的敏感對死亡的平靜，也為他傳導了對“普遍不幸”的人類的終極呼告。

第四，在藝術傳達上，它啟示了蘇童的模式。意象是蘇童不離不棄的通靈寶玉，在他的作品里，意象紛紜雜沓隨處可見，散在而靈動，奇異而詭秘。在《米》，意象的經營則走向了“生活化”、“現實感”和“總體性”，當然包括了作為“物證”的“米”的通篇貫串和作為生命圖景的《米》這個故事本體，它對“故事外”的深廣延拓、對讓“不在場”部位取得親切感的意義是不待言說的。

最后我想說，閱讀這部長篇讓我有點沾沾自喜，我們的無法為之“定位”在這里捕捉到一點希望之光，至少可以說被給予了一點勇力，得以從蘇童的傳統(tǒng)基因、現代抑或后現代質素這些不失道理而又理論不清的紛紜中解脫出來。認定說得渾然一點也許正可以清楚一點：蘇童就是一個憑借自我的方式和自我的力量塑造出來的自己，一如《米》的不可歸類，蘇童實在就是一個怎么說都可以而怎么說都不完全可以的難以類化的獨行者，他的擁有和他的靈性足以讓他熔鑄為一種文化的自在。這一點很重要，因為獨異的文化風情和獨異的人性探索，要取得生活的藝術感與藝術的生活感，可以有多重依憑，但沒有獨異的文化依憑是斷然不行的。

我不知道這樣說是否已經流露了對蘇童的過于偏愛，或者是否在說蘇童時已帶上了自己的理想。好在蘇童操作藝術總有理想在前而實踐上又極為認真，一如他的做人。前些時蘇童在一個場合如此出語逼人：“以前對我的掌聲是不正常的?！蔽覟橹墩^，思忖良久還是理解了，并不以為他在罵人，他在作品中有時會“撒野”，生活中卻向來彬彬有禮得緊，也并不以為這是在撒嬌，蘇童的確像孩子一樣純真，但他不會撒嬌。他一定是有了點大的感觸，無可奈何之下又想奈何點什么了。事實上他一直習慣于反省自己，并希望著讀者和他“一起回顧一下”，他對《米》就曾有過苛嚴的、感人的反躬，并且顯然在此后的《城北地帶》等作品中奉行了他在一番自我檢點后得出的“戒條”。

《碧奴》與《奔月》

能不能為孟姜女改名我沒去考慮，我很喜歡“碧奴”這個名字。大概也只有我們中國人才更能領略這個命名的妙處。清人詠及孟姜女的詩句有云：“洞庭湖畔望夫山，山上真魂碧漢間?！碧K童不見得是從這里取了一個碧字，可碧字再后綴一個“奴”，就不只亮麗，而且凄麗。我是想到“奴家”原是青年女子可憐見的自稱，還聯想到“雁奴”作為雁群中最小的孤雁的被捉弄、受欺凌的境遇。我想說的其實就是這名字也差不多成了一個隱喻，它熨帖了蘇童在重述這個傳說時的基調，一種凄愴而瑰麗的基調。這種基調由于皇室、貴族、將軍、官吏以及食客、劍客、義士、謀士的歷史性介入，使這本書的故事環(huán)境虛化了可也“典型”化了，甚至使作品帶上了某種民族和民間的史詩的韻味。

在通常的情況下，神化或者傳說在反映現實上沒有具體的同一性。如“太陽”與“向日葵”的傳說，古希臘的向日葵原是熱戀太陽神的少女，太陽神討厭她總是盯牢自己看而把她變?yōu)橐豢孟蛉湛?，古華夏的向日葵則是后羿的神弓下幸存者的藏身之軀。孟姜女的故事不能例外地有多種版本，連這個人物在何時、何地以及這個故事的“本事”、“主題”都紛紜得很。是“烈女”的故事？“知禮”的故事？“天人感應”的故事？蘇童選擇民間普遍流傳并大體成形的以“送寒衣”、“哭長城”為關節(jié)點的框架不是什么費斟酌的事，問題在于重述不是記錄和整理，既無意“顛覆”、無意“大話”、無意“水煮”，那么，他對一個耳熟能詳的傳說的“重述”何以成為可能呢？

正是面對這個難題，蘇童故伎重演了他的看家本領——我指的是蘇童常常依憑的一種“結構語法”，表層結構是行為方式，如懷抱欲望的鄉(xiāng)村逃亡或城市流浪。內在結構則是情感的歷練、精神的歷程，如伴同死亡的情感回歸與精神返鄉(xiāng)。這種結構本身固然能為表述鋪設多重的明棧暗道，為想象力的自由運行提供充裕的天地。只是蘇童十分重視結構語法上的內在關照，習慣于在這雙重結構的系結點上出示某種“喻像”，如“罌粟”、“米”、“向日葵”、“棉花”、“路上”、“逃亡”、“狂奔”等等。蘇童對于“喻像”的熱中當然關涉其藝術運籌的多方面的旨意，而最主要、最直接的是他精心于結構的一種表征，一種結果。

在賦予喻像以結構意義這一點上，《碧奴》不是偶然的但不妨說是最好的例證。“哭泣”和“眼淚”的隆重推出，跟孟子說的“齊人善哭”無關，跟主人公的“性格”無關，它的關涉在于重述這個神話的可能性以及這個神話會被重述得怎樣。在這部作品中，眼淚組織了所有的材料，生發(fā)出所有的動作，負載了所有的文本內情和藝術命意，它以此取勝并以此抵達深度，完成一個古老傳說的再創(chuàng)造。

以眼淚重新結構這個神話肯定不是重述它的唯一結構方式，但也肯定可以歸入最好的結構方式：一方面，它表現了獨辟蹊徑而非蹈故襲常的運思，另一方面，它又規(guī)范了“重述”而非“另述”的性質；當眼淚禍及幾百條性命，當眼淚的禁錮反激出流淌的渠道，當眼淚幻化出無法阻擋、無可遏制的神奇力量，當眼淚引發(fā)出思鄉(xiāng)的風暴和探親的洪流，一個哭倒長城的故事才進入了藝術的邏輯，一個準神話才取得了健全的神話品格，一個原本就序的傳說才飛動起想象的羽翼；一種苦難意識與民間情懷，一種對于生存的認識、對于生命的信念，才得以進入藝術的強調和哲理的提挈。

在一個模仿、接軌意識高揚而想象力、發(fā)現力極度衰微乃至“解構”精神無所不在而結構能力失落殆盡的文學時分，蘇童這次重述的意義不言自明。蘇童現在常常以中年作家自詡了，事實上他近些年的許多短篇表明他確實已相當徹底地告別了青年價值病，堅實而老到起來了。只是一部《碧奴》的“重述”，又讓我多少感觸到他的一種“重返”，為他調集過來的那些“馬人”、“鹿人”、“女巫”、“陰魂”以及“青蛙”、“靈鳥”、“白蝴蝶”們、“金龜蟲”們布成的童話般的瑰麗世界，不能不說是拌和了、挾帶了一種屬于青春的活力和屬于詩的激情。我想，無論怎么說，這活力和激情都是一個古老的傳說能夠飛揚起來的動因。

我還想贅述一下，面對“古老”，《碧奴》的實踐似乎也提供了一種認知：重述不是別的，重述歸根結底是重新彰顯那些恒久不變、歷久不衰的東西。這里不存在合不合時宜的問題，如果我們能夠把文學的嬗變跟社會的演化區(qū)別開來，如果我們還能認同文學常常不在“我們所在的地方”棲息而總是朝向“我們想去的地方”，那么，在根本的意義上，文學跟“時宜”無關，文學的切入點和作業(yè)區(qū)通常只能在那些“永恒”的部位。

如果進入《碧奴》跟《后羿》的比較考量，各自的特質可以更清楚地顯示出來。從或一層面上說，比如從表現機制和藝術運籌這個層面上看，兩部重述神話傳說的作品都在“愛情”的關涉中做足了文章，而兩部作品也在這一關涉中表現出了最大的區(qū)別：前者在重述中著力 “建構”，經由詩意的想象達成“重返”——重新彰顯那種夢寐以求、心向往之的東西；后者奉行“解構”，經由藝術的顛覆達成“重審”——重新究詰那種恒久不變、歷久不衰的東西。前者以溫暖的人性理想，施人以撫慰，后者以冷峻的人性事實觸發(fā)深層的思考。葉兆言在他的《后羿》中誠然讓人感受到他跟“后現代”的頻頻相遇，或許可以認為他對“權力”、“欲望”等等的解構，脫不了喻像式的“大而化之”，可他對“依戀”之情跟“純粹愛情”之間的界定，對于純粹愛情的必然走向以及純粹愛情作為人類最后一個夢想的“不可思議”性的藝術展示，無疑為文本埋沒了新的認識方位和思考途徑。比如說，當一個神降臨為一個人間的英雄，他還可能保持有幾多神性么？當一個“幼稚”的“自然人”發(fā)展成一個“成熟”的“社會人”，他的悲劇還可能逆轉嗎？這與其說是“后現代”的題義，不如說是亙古以來的“人”的也是文學的題義。

雖說跟《碧奴》一樣，《后羿》的基本故事及其寓意的改造，都不失原先的史料依據，還是有些非議從“重述”的可能性上生發(fā)出來，這當然不是什么不自然的事。我只是想從辯解的角度贅述幾句?！爸厥觥笨隙ú皇恰傲硎觥?，后羿的故事連同后羿這個名稱不能例外地有多種版本。《后羿》作為版本之一，應該說是一個更能貼切生活邏輯、更能貼近現代精神也更足以推進社會照察和人類反思的版本。

魚和熊掌都要

早年的“現代”思考、“現代”表現形成的認知方式和俯視姿態(tài)，為畢飛宇后來的調控積蓄了能量、磨礪了能力，也為其傳遞藝術體驗、藝術感知的缺失和偏頗提供了自身的參照。很可以說，實際上體現為“增添”小說元素的藝術“調控”，乃是文學失落的發(fā)現之后對于文學失地的收復。用“轉向”來為飛宇之“變”說事不貼切，至少有失準確與全面。他其實只是跟用了“排除法”來“出新”、“求變”的時尚迥異其趣，在藝術的接納和揚棄中實施了“迭加”，魚和熊掌都要。這種亦此亦彼的兼得無疑在創(chuàng)造和表現機制上增加了整合的難度，可也無疑為“文學性”的生成提供了優(yōu)化的途徑和實現的可能。

長篇《平原》應該更能于此作出闡釋。論者已經充分注意到這部長篇的語言特質，這是很有見地的。在作者的“調控”和“整合”中，富于生長性和延展力的語言的意義一如既往地首當其沖。不過，我讀這部作品的突出感受已經不在語言因素，或許也是一種“曾經滄?！薄缭谧髡吣切┲卸唐评?，已經充分領略過那種汪洋恣肆，他是憑借語言的纏繞和語言的隨機，成就了其敘事的彈性和拉力，成就了其故事的開放和豐瞻，成就了其思情的自由奔競也成就了他智慧詭秘而活泛的蹦跳。乃至擔心過度強勢的語言可能在小說的閱讀中構成某種“遮蔽”，彼時便曾以“語言縱欲”提醒于他。到了讀過《平原》，反倒有些未如預期的不滿足。除了其它原因，大概跟長篇格局和長篇鋪排上的需要某種舍棄和某種節(jié)制不無關系吧。

我想著重指出的是：《平原》是一個“守護文學”(小說)、并能經由文學把“感動”和“思索”傳導并到達讀者心靈的文本。作者稱這是他為上世紀70年代的家鄉(xiāng)寫的一本書，那個家鄉(xiāng)就是我生長于茲的蘇北平原，那個年代就是我青春蹉跎的歲月；我不能也不必估測在那個時間和空間里，這位小朋友有多少有意味的親歷和體驗，我只是對讀完這部書便想到了果戈里以及泰納的話頗感意外，前者自白說“我創(chuàng)造人物形象是根據綜合，而不是根據想象”，后者論及巴爾扎克說“他不描寫而解剖”。想到這兩句話自然不是以為這部長篇缺少“想象”、不事“描寫”(事實上，想象潛在或顯現地飛動于人物和人物關系、土地和土地景觀)，我是說“綜合”與“解剖”恰恰可以用來表述《平原》的調度和結構意識。

長篇多方位、多層面地展現特定年代的鄉(xiāng)村生活，借助種植與養(yǎng)殖，教育與醫(yī)療，求職與謀生，“政”事與“軍”事，土著與外來戶，鄉(xiāng)官與鄉(xiāng)民，智者與蒙昧者，強者與弱者，情欲與性欲——紛紜而有序地把林林總總的事件、形形色色的人物調度過來，編織起來，在一個略無奇崛的“平原”，呈示出一幅普通而怪誕、庸常而非常的歷史長卷。借助行動不已的人物、頻頻發(fā)生的變故，它為一方不無生息而略無生機的土地“開膛破肚”，以“解構”的方式——“政”事“軍”事(演習)的解構，權力利益的解構，事業(yè)愛情的解構，榮譽屈辱的解構，命運抗爭的解構乃至鄉(xiāng)村勞作與身體欲望的解構——完成其結構的同時，窮形極相了那個時代的荒謬和那個荒謬的時代。

這誠然是發(fā)生在一個具體年代具體區(qū)域的現實故事，誠然縮影了一個瘋了的時代的內情，只是當一切“順理成章”都失落運行的軌道，當一切“陰差陽錯”都可以在“必然性”上得到“解說”，那個瘋了的時代具象就疊映出恒久歷史怪異的靈魂；當“正?！焙汀胺闯！?、“它縛”與“自縛”構成難解難分的兩相纏綿，具體的時空就接通了艱難人世慣常而悠遠的情韻；當死亡以漠然的姿態(tài)宣告主人公們生命的無助和徒勞并為之逐一劃上句號，當那一聲熱烈而凄楚的“我逮住你了”演繹起一種關于“目標”與“追求”的寓言；我們?yōu)橹[為之動容的，就不只是屬于一個時代、屬于主人公們的人性事實和生存苦難，也是屬于生命況味的深層品咂和人類進程的深度思考?！捌皆钡臄⑹聫同F了日常化的生活記憶，“制高”的俯角則讓我們有可能進入恩格斯的宏觀：“歷史可以說是所有女神中最殘酷的一個。”

以充分的寫實去達到高度的抽象，這是對小說家園的守護，也是對小說家族的提升。較之那些中短篇，《平原》更其清晰地顯露了作者的這一創(chuàng)造意向和藝術旨趣。其實，無論作家是否自覺，形下的具象生成和通達形上的抽象都不能不是優(yōu)秀藝術的普遍法則，一方面，作家眼中的具象，都是經過其思考過濾的，另一方面，所謂抽象不體現為別的，即是生成于對于具象的追問。還不妨說，生活之外還要有文學，現實之外還要有“第二現實”，包括文學的需要“做”，文學的推崇藝術簡約性、藝術提挈力等等，大體包涵了這點因由。

文學與“參悟”

由于地緣和職事的關系，我對儲福金和他的小說稱得上熟識。早年生活的磨難，中外典籍的熏染，成就了他沉郁的生命意識、達觀的人生態(tài)度和厚重的人文情懷。三十多年以來的創(chuàng)作表明，物化社會的喧囂，文壇遷變的詭譎，無改其行而始終抱持一種自我的定力，我行我素地奉行那一分精神的堅守。私下戲稱過：他差不多堪稱“最后一個文人”了。

福金說過，寫作與下棋是自己的兩大樂趣。其實，如此“明志”的時候，至少有意無意地忽略去他的第三大趣味：對于佛、道經典的廣為披覽誦讀，對于陰陽五行乃至易卜卦象一類的玩味辨識，很可以說表現為他的一種別樣趣味。

他未見得于禪、道有過服膺的自覺、下過修煉的功夫；提到這一點只是想說，如同棋藝之于寫作，這別樣的趣味跟其小說風貌也有些內在的關涉。比如，就世界觀和方法論的層面而言，一如禪、道跟塵世萬類的對視和理喻，“參”與“悟”，差不多成為福金以小說介入現實的方式，藝術表現的途徑通常是，借助那些人生過程超然而冷峻的展示，“布道”似地對讀者做出不落言筌、不立文字的訴告。

“每臨創(chuàng)作有靜氣”，是閱讀福金時的一個相當突出的感受。當他以細膩的筆致、淡淡的白描展開小說的敘事，我們感受到一種舒緩的平靜，當他以超然豁達的態(tài)度去應接紛紜萬狀的世事，我們體味到一種不動聲色的鎮(zhèn)靜，當情志有別、命運各異的主人公們一步步走出我們的視界，當故事上演的帷幕戛然抑或徐徐降落，我們一次次面對了的常常是牽動神思的寂靜、撩人尋摸的虛靜。相對于“寫實”，他更傾向于“寫意”；相對于“激情”的方式，他更接近于“心境”的方式，很可以說，溫文爾雅、寬厚隨和的福金，其實是一個堅執(zhí)于自我感受方式的、往往自覺充當其作品“真正主人公”的作家。他在靜觀默察中對形形色色的人生之“參”，總是伴同了無常無定、如寄若夢的諸多情韻，總是于表面的敘事態(tài)度后面，隱存了文學敘述的深層動機，于隨機的直覺中寄寓某些渾然的感悟和潛在的勸喻——他以此勘測心靈的夢幻，以此醒覺作為“過客”的世人。

參悟的方式及其目標指向，貫穿于福金多數和主要的作品。早年在可以《花野》、《綠井》等篇為代表的“原野”、“紫樓”系列中，在以竹子、葉三娘等人物為代表的女性形象中，我們比較容易由其和煦的生命眷顧體感出“憐香惜玉”的情懷，體感出作家對女性的趨近是跟對美的追尋相一致的，體感出他對于村野、萍聚的流連；卻比較容易忽略：對女性亦即對于美的感應，總是投注了習與成性的生命參悟，拌和了幾多人生苦短的哀婉，幾許感時傷世的惆悵?！盎▋簬讜r開，花兒開幾時”的歌吟，不妨看作是《花野》文本的題記，也分明是在這類系列中綿延不已的旋律。到了以《彩》、《苔》、《愴》諸篇為代表的系列，落點于婚姻、事業(yè)這人生的兩大關口，主人公們“成家立業(yè)”了，“成名成家”了，所謂“出人頭地”、“功成名就”，原該是志得意滿、氣定神閑了，作家筆下卻一律有悖常態(tài)：貴仙（《彩》）因了丈夫橫死而再嫁，秋葵（《愴》）兩次離婚后又面臨第三次崩潰，遲小其出書成名，心靈卻無以皈依而竟日唉聲嘆息，分別于官場、文場立住腳跟的陳志義和周方益，更在內心糾結了難以排遣的凄苦（《人之度》）——“人生在世不稱意”的意緒在其作品中的泛化，體現的當然不只是作家對于“男性世界的失望”，它從普世層面上質疑了生存的現實，究詰了生命的欲望，啟示了人對自身位置的清醒。至于《黑白》以及寫于這部長篇前后的“棋語”系列，藝術命意自然各領其旨，而歸屬終究令人欷歔，不說“棋語”系列中主人公們的多舛、多乖，連赫赫其名的一代棋圣陶羊子（《黑白》），到頭來也悟徹人生而歸于水邊林下的隱遁。在這里，讓讀者面對人生而怦然心動的，還就是那等無邊的人生漂泊，無限的世事滄桑，無據的生死苦樂，無謂的榮辱浮沉——是那樣一類難以落定而莫可奈何的生存困惑和人生性相。

面對福金的文本因而須得“雙重進入”：一是進入其“形象世界”，一是進入其“藝術世界”。在具象層面，他常常借助細節(jié)而不倚重情節(jié)，借助精神提挈而不倚重經歷演繹，推出一些有情有志、有作有為、有起落有得失、有期待有努力而負載特定藝術使命的鮮活形象；另一方面，于形象的心理和動作的展開過程中，著意布控包括情感張力、語言情緒在內的“藝術世界”，在這個世界里，具象接通大象，形象聯袂意象，從早年作品中主人公的多有鄉(xiāng)野之戀、返鄉(xiāng)情結，到晚近作品中的回歸自然之思，彰顯了作家“隨俗”與“抗世”的精神辯證和憧憬淳樸的心靈向往。明乎此，就不難從他往往挾帶幾許蒼涼幾分愁楚的藝術世界，觸摸到一種明滅不已的藝術旨向：于“浮生若夢”中啟悟“萬緣放下”，于“塵勞煩惱”中否決“妄想執(zhí)著”，提醒一種人生永恒的法則，暗示齊生死、等貴賤、一榮辱的“守拙無爭”、“明心見性”，呼喚“無心而有心”、“無為而無不為”的、以自然自由為實質的“真心實相”。這貌似玄奧的種種，其實都是臨近哲理、涵茹禪道、關涉?zhèn)鹘y(tǒng)文化的人生了悟，也分明跟現實尤其跟時下的世道人心存有深刻的對應。這大體也就從一個方面解說了，何以我們讀福金會生發(fā)些許讀《紅樓夢》、讀川端康成、讀黑塞時的感受。

當然，雖說哲學與宗教不啻文學的左鄰右舍，可哲學與宗教之外文學仍堅實著存在的理由，是因了其要求精神性、終極性的同時，還要求世俗性、現實性，兩者的協(xié)同和調適是一個作家無以規(guī)避必得面對的課題。在這里，作家通常不能不遭遇終極性跟現實性、意義空間跟審美空間、形象經營跟意象經營之間的悖論。福金在應對這類悖論上可稱經營有方駕輕就熟，總體上示人以情致的高遠、形象的自足以及藝術的圓融。只是在個別篇章上，也許由于過度張揚了“參悟”的興致和“理性”的思辨，不可避免地在藝術建構的有機性上造成偏頗和疏失。我愿以《心之門》為例，特別是《心之門之范曾高》等章，文本的亦神亦魔、亦釋亦道、亦醫(yī)亦巫、亦真亦幻、亦此亦彼、亦是亦非的諸多密集而蜂擁的、雜沓而無序的理念，導致了對于小說文本和藝術形象的擠兌、窒息和強暴。他在這里失落了固有的淡定從容，也在一定程度上導致了讀者不暇應接的眼花繚亂和礙難逾越的閱讀屏障。正反兩方面的例證應該足以表明：作家須得向“彼岸”悟過，更忽領略不得須要讓筆下的人物在“此岸”好生行走。

作家的視界和文學的表現

裔兆宏是我早年就熟識的文友，至于今，其報告文學、電影腳本、長篇小說等各類文體的作品已積得十余部，在數額和分量上占了重頭的是報告文學。這決定了他雖定居南京有年，實際上卻常年奔走于各方——他不是一個滿足于一般性“采訪”的作家，必得對書寫對象有過包括歷史、現實諸多關系的全面認知、有過“登點”式的深度體驗并透切思考然后動筆。數月前，讀到他新近推出的一本《國家情懷》，以為很能夠代表其寫作的態(tài)度和風格，并能夠從一個方面對報告文學的寫作有所啟示。

《國家情懷》如副題“援疆‘霍城模式’啟示錄”所示，寫的是無錫（主要是所屬的江陰）跟新疆（主要是所屬的霍城）之間的特定關聯和動人系結。

我在無錫有過數年的居留，知道當地人很能認可歷來就有的關于“江陰強盜無錫賊”的戲說，當地人聽起來都會心地笑瞇瞇，蓋因大家明白這指稱的是他們“會搶時機”的“厲害”和“長于算計”的“賊精”。歷史地理人文包括其對人的提供和造就，使無錫富甲一方、使江陰能得號稱過“天下第一縣”，原有其內在的必然性；新疆呢？如同作者千里來龍地描敘了的，由于歷史的諸多酷烈，由于地處要津的邊陲，在這方富于資源、山川美麗的土地上，勇武的新疆人，醇厚樸實的霍城人，長期處于閉塞貧窮之中亦在所難免。江陰跟霍城在援疆的題義下的“結成對子”，就無異十分相宜的“天作之合”了。

我愿意先自指出的是，作為這部長篇報告一個顯著特點，在于宏觀意識下對書寫對象的整體把握。作者在他的具體描述中，體現的不僅是通常所說的兩個區(qū)域“一幫一”的具體事實，而是以開闊的視界和全局的觀念，把援疆置放在省際關系的背景上，置放在國家戰(zhàn)略的背景上，置放在國際關涉的背景上，置放在歷史人文、地理人文以及民族心理、民俗風情的背景上加以融會貫通的表現。因之，讀這本長篇報告，總是會從“小事件”想到“大故事”，不僅會想到東部與西部不平衡的國情，想到中央有計劃、有部署的“工程”，想到“共同富?！钡拿篮迷妇耙约安恍概?；更會時時意識到為作者明確提起了的關涉國家情懷、復興大業(yè)的高遠思慮和深長品味，包括一個國度的跨越發(fā)展和整體強大，包括一個大國的民族團結和社會和諧，包括深化改革的具體進程以及國家長治久安、社會持續(xù)進步、人民日趨安樂的終極目標一類重大意義。這應該是援疆舉措的終極意義所在，也應該是這部作品為當下報告文學的創(chuàng)作如何強化主體性、思想性、如何抵達現實底蘊并接通時代脈動做出的一種啟示。

毋庸置疑，真實是報告文學的生命，離開了真實，那只能是欺世滅文的“偽報告”。只是同樣毋庸置疑的是，真實通常不是裸露的，不是表象的，正是借助作家極力拓展的開闊視界，借助充分調動的能動思考，作品在真實性上相當成功地實現了超越局部的整體把握，超越浮表的內在把握，超越現象的實質把握。

讀者不難發(fā)覺，《國家情懷》中時不時就會有些數額、數字、數率從字里行間凸顯出來。兆宏跟我聊起過，有時不借助“數”，讀者會心中無“數”，不能說明特別是不能從比較上說清問題，他說，鑒于有些相關的歷史原因，涉及數據，自己都要在認真考核上力求不失其真。對于向來較真的他，我無由懷疑，更不會懷疑我大體知情的那些現實俱在的、可以想見的人物和事件的真實性。

據實而言，在自己的閱讀習慣上，歷來不甚看好文學作品中帶上許多數字，并以為這通常會成為文學作品的一種忌病。奇怪的是，讀這部作品恰恰感到它們對我理解作品幫助很大，不是指那些數據具體顯示了援疆的力度、廣度以及成效、成果等等；我是指在作者筆下，借助一些必要的數字和相關細節(jié)，讓我更有效地看出了、理解了、掂量出了那些數字后面的“人”——那些數字負載了、透視出的是人的關注、情感的關注、精神的關注。惟其如此，作品才不只對讀者有所訴告，更能使讀者有所感動有所提升。比如，前面提到的對于無錫人江陰人的那句戲說，以往只是從“智性”一面理解其機智、精明的“厲害”，作品的具細描述，更讓我從“心性”的層面領略到援疆者另一方面的“厲害”，領略其人性光芒的另一面——就像維族同胞體味到的那樣，援疆干部的工作是“五加二”（指無休息日），是“白加黑”（指夜以繼日）。作品寫出援疆人的智慧和能力，更寫出那種為一種崇高目標而埋頭苦干、拼命硬干的精神。這是一種境界，一種人格的力量，也是一種可然形成普遍影響的人生態(tài)度和可然激勵奮發(fā)自強的精神支援。

對于時下的報告文學作品，多有“有報告而無文學”之論，大體是指控報告文學對于文學對象、文學性能的忽略。裔兆宏的這本《國家情懷》有異于此，事實上，認可這部作品的文學性，正是因為其始終在紛紜的事件中凸顯了作為文學主要對象的人，凸顯作為文學重要性能的精神指向。一部《國家情懷》中為數眾多的“群像”，一撥撥單位及個人投注的資金，一批批自愿背井離鄉(xiāng)的援疆干部，一個個深思熟慮的輸血工程，一座座突兀而起的醫(yī)院學校，一道道通暢的路道河流——莫不接通著援疆地的脈動，系結著援疆人的心神。他們或為援疆暫停下家庭的某項建設，或為援疆告別抱病的親人，或堅執(zhí)要求延長留疆期限，或回去后場面上冷不丁就冒出句“我們新疆——”在他們心目中，他們傾心過的新疆，已經成為其終生難忘的第二家園，他們收獲的，也許只是超常的勞累疲乏乃至健康的損傷，但他們心甘情愿且甘之如飴，因為他們已經抵達不計自身付出的境界，他們也許感到還有許多未竟之業(yè)，還有許多未盡之愿。然而，他們深深體味到了：含辛茹苦效命邊城，是服務的過程，也是進一步懂得人生價值和人際之愛的學習過程；是支援祖國同胞的過程，也是一個在精神攀登上自我完善自我實現的過程。

一部長篇報告，差不多就為我們拓示了一批批援疆人的至誠心靈和高標的精神境界。這很能說明許多，也很能彰顯作家堅持文學精神性的效應。他們的精神感動了當地的同胞，激勵了他們建設家園的勇氣和信心。一位新疆老人如此深情表白：她最大的愿望是死前能再見一面那位江陰來的縣委書記，這應該是代表了受援者對援疆者的高度評價和最大獎賞了。

我把以開闊的視界和文學的表現看作這部作品對報告文學創(chuàng)作的啟示，自然還是就文學本身說事。其實，《國家情懷》的意義應該是“超文學”的，它的整體思路以及實施細節(jié)都對東西聯動提供了不少可以借鑒的內容和方式。諸如實行輸血與造血并重，更加注重造血；硬件與軟件共建，日益突出軟件；當前和長遠兼顧，更加著眼長遠等等，這些在霍城都成為了明確的理念和可行的原則。就“霍城模式”給出的經驗和取得的成效來說，對于西部發(fā)展，對于國家戰(zhàn)略，確實不失“啟示錄”的價值。