閱讀筆記 （三）

○黃毓璜

情欲敘事和人性理想

從上個(gè)世紀(jì)90年代中后期的《惘然記》等篇，直到近來發(fā)表的《止癢》，組成朱輝的“當(dāng)代都市”系列。作者自己類分出這部分小說時(shí)，有過一種表白，稱“關(guān)注科技元素對(duì)于生活的介入”。其都市書寫的主要對(duì)象，幾無例外地屬于跟“科技元素”相近緣的“知識(shí)界”和“職場(chǎng)”中人的情事。其選材，明顯地表現(xiàn)為對(duì)于“特異”的垂青，諸如“特型演員”（《面孔軼事》），“特定技藝”（《變臉》），“特殊聚會(huì)”（《別人的眼睛》）以及“偶發(fā)事故”（《惘然記》），“突然發(fā)見”（《夜晚的盛裝舞步》）等等。這跟文學(xué)崇尚“現(xiàn)象”、“特殊”、“偶然”的表現(xiàn)相關(guān)，也跟短篇文體講求“尺水興波”、“紆折回蕩”的傳統(tǒng)要求相關(guān)，更及底里的關(guān)涉應(yīng)該歸結(jié)到作者那經(jīng)由集中、集約達(dá)成“放大”和“延伸”的創(chuàng)造意旨。

就小說的敘事格局而言，朱輝的路數(shù)不妨隸屬于“寫實(shí)”、類分為“日常”。有別于被稱作“寫實(shí)”、“新寫實(shí)”、“后寫實(shí)”的做派，他的日常寫實(shí)，注重縝密地依從生活邏輯，卻不乏“擺脫常態(tài)”的努力，多有難以化解的系結(jié)顯隱其中；不事暴筋露骨的好惡與評(píng)判，卻總有種相當(dāng)強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)、不能釋懷的內(nèi)在情緒以及無法繞開的“尋究欲”滲溢于字里行間。生存境況、生命情狀的演繹中，總是伴同了某種懷疑的態(tài)度和傷時(shí)的情懷——依我看，相對(duì)于消費(fèi)時(shí)代、經(jīng)濟(jì)社會(huì)物化力量造成的“欲望釋放”與“人性變異”兩大事實(shí)，是朱輝藝術(shù)臨照的結(jié)穴點(diǎn)和生發(fā)點(diǎn)，如果我們一定要為其敘事做出界定，大概不能不想到“欲望敘事”這個(gè)名目。如果我們要為他的小說蘊(yùn)藉做出一種描述性的提挈，說成是一個(gè)理想主義者心目中的“欲望表演”大體不會(huì)離譜。

這是一種挾帶心靈趨向和人性理想去臨照對(duì)象的寫作姿態(tài)。在當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境里，這樣說有可能被理解成作家僅僅是想表現(xiàn)“物欲現(xiàn)實(shí)”跟“精神世界”的對(duì)視；事實(shí)上，作家的藝術(shù)愿景并不止于此，如同巴爾扎克曾經(jīng)說過的那樣，“情欲就是全人類”，如同杰克·倫敦也說過幾乎同樣的話，“人的靈魂就是欲望”；朱輝筆下演繹世道人心的“情欲表演”，往往體現(xiàn)為接通亙古情韻的精神洞悉和抵達(dá)普泛境況的生存事實(shí)。

《面孔軼事》《變臉》恰恰是關(guān)涉“表演”的故事?！睹婵纵W事》發(fā)生在電影拍攝基地的現(xiàn)場(chǎng)，故事的本事可以簡(jiǎn)化為導(dǎo)演跟男一號(hào)、男二號(hào)之間的一出“三人轉(zhuǎn)”。在一位導(dǎo)演跟兩位分別擔(dān)綱“領(lǐng)袖”與“頭目”的特型演員之間的周旋較量中，功名利祿最大化的追求表現(xiàn)為情節(jié)展開發(fā)展的動(dòng)因?！懊婵住眴栴}的特定性、假定性及由此生成的世事關(guān)涉和藝術(shù)力量，使這部充分寫實(shí)的小說有可能延伸出某些故事外的抽象品位，誘發(fā)幾多“歷史”與“人生”、“世道”與“人心”的思情。我讀這篇小說，一直會(huì)有些大關(guān)目在眼前晃動(dòng)，關(guān)于歷史大拼搏和日常小爭(zhēng)斗，關(guān)于影劇小屏幕和人生大舞臺(tái)，關(guān)于歷史內(nèi)情的現(xiàn)實(shí)品位和人生底蘊(yùn)的歷史照察，關(guān)于“角色位置”的社會(huì)派定和自我認(rèn)定。這篇“軼事”甚至讓我?guī)锥认氲嚼_什福科在其《道德箴言錄》中說過的一番話：“在所有職業(yè)中，每個(gè)職業(yè)都規(guī)定出一種面孔，以表示它想成為人們認(rèn)為它應(yīng)當(dāng)是的那付樣子。同樣，我們也可以說，世界只不過是由面孔組成的”?！奥殬I(yè)”規(guī)定“面孔”、“面孔”組成“世界”，原本包涵了生命和存在的無奈扭曲和必然的失真，加之文本設(shè)置的“替代面孔”和“虛擬價(jià)值”，讀者就不難從一個(gè)演繹欲望的世俗故事，進(jìn)入歷史天空和庸常世界具有荒誕感、帶有悲劇性的人生悟徹。

《變臉》也是由面孔切入并演化開來的故事。其貌不揚(yáng)、長(zhǎng)得一臉苦相的主人公何雨，調(diào)進(jìn)單位以后，忽一日發(fā)現(xiàn)自己掌握了變臉的技藝，在被“眼花繚亂，目迷五色”麻木了視聽器官的同事間激起興趣和興奮。然而，他誠(chéng)然能夠憑借自己的雙手，把臉面調(diào)理得形似酷肖于他人，可以應(yīng)時(shí)應(yīng)景地以其技藝的表演供他人賞玩取樂，卻既沒有那種借助面孔優(yōu)勢(shì)張揚(yáng)欲望的資本，也缺乏為自己爭(zhēng)臉添光的機(jī)緣和能耐。在“自性迷失”、“他人引導(dǎo)”無所不至的情勢(shì)下，到頭來卻總是陷入弄巧成拙而無所適從。他在物性欲求和精神渴望上的兩敗俱失，他在都市空間的找不到自我存在的實(shí)在性、弄不明白到底該以怎樣的“面孔”面對(duì)這個(gè)世界，大體也喻像了人在“由面孔組成的世界”生存的宿命，喻像了無可奈何的生命困擾和隨處可遇的人生尷尬。

《別人的眼睛》展現(xiàn)一次公園聚會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)連接著故事的前情：一個(gè)因車禍罹難的青年人捐出的器官救助了別人，包括接受了角膜移植的故事敘述人，包括分別接受心臟、肝臟、腎臟的移植者。接受了心臟移植的馬力，在五位男女獲得新生的日子亦即那位青年人周年祭的日子，在“緣分”的名義下策動(dòng)的這次聚會(huì)，原該是一次重生者感恩的憑吊和愛意的回味，未料由“親子鑒定”的話題暴露了“緣分”的內(nèi)情和“聚會(huì)”策動(dòng)者的幽隱，一次可謂“名正言順”的相聚，遂演化出一場(chǎng)不可收拾的鬧劇。如題所示，“別人的眼睛”亦即死者的眼睛，用了死者的眼睛去看取他賦予的生命，看取那些幽暗的情欲、叵測(cè)的心機(jī)，看取那些人際的互防、互傷，以及生命的自擾、自戕，我們大概不能不從死者那里聆聽到對(duì)于世情的一聲長(zhǎng)嘆、感受出對(duì)于生命的一泓悲愴。

按照通常的理解，性本能處于人類本能的基本部位，性愛是生命個(gè)體一切欲望中最不受韁轡的欲望。朱輝為都市生活寫真、為當(dāng)代世情傳神的筆觸，更多地指向那個(gè)“基本”、“原初”，指向男女之間的情事?！皭塾麛⑹隆笔亲髡叨嗨鬟B反復(fù)盤桓的敘事方位。不是說他有意于性本能抑或“愛欲”本身的思考，情況恰恰相反，他無意表現(xiàn)我們性文化的畸形發(fā)達(dá)和性科學(xué)的貧乏缺失一類題義，也無意由此展示現(xiàn)世精神普遍失陷下的欲望高揚(yáng)；其愛欲表現(xiàn)的多涉“婚外情”，恰恰說明他筆下的性與愛，只是從愛情、婚姻、家庭與環(huán)境一體化的表現(xiàn)中，呈示出種種難以厘定而令人掣肘的社會(huì)性相和生命悖論。

《惘然記》寫的是丈夫王杜、妻子周禺和丈夫的情人子蔚三者之間的糾葛。作者別出心裁地設(shè)置了一種陰差陽(yáng)錯(cuò)，王杜因了跟子蔚的約會(huì)未登上那架本該登上的飛機(jī)航班碰巧失事墜毀。借助這一細(xì)節(jié)及其相應(yīng)的處置完成了三重發(fā)現(xiàn)：妻子發(fā)現(xiàn)了丈夫的婚外情，子蔚則發(fā)現(xiàn)了情人的卑怯委瑣，而讀者更可以發(fā)現(xiàn)一位妻子因勢(shì)利導(dǎo)的果決和處心積累的心計(jì)。這是一個(gè)干練的妻子理所當(dāng)然地挽救、捍衛(wèi)婚姻的故事，一個(gè)動(dòng)了真情的情人同樣理所當(dāng)然地維護(hù)尊嚴(yán)、毅然斷情的故事，也是一個(gè)男人在妻子和情人面前勢(shì)所必然地失重、失職的故事。在世俗的語(yǔ)境里，每個(gè)人的行為和選擇都占據(jù)了可以站立的理由，而在愛欲的題義中，每個(gè)理由和選擇都在現(xiàn)實(shí)與理想之間顯見出一片茫然的蒼白。

《電話時(shí)代的愛情》以婉曲入微的筆致，描狀了一個(gè)三方關(guān)系。張信穎果斷地將玩世不恭的成涌劃出了自己的生活范圍，可謂應(yīng)合了那句英國(guó)名諺，“在愛的戰(zhàn)爭(zhēng)中，逃脫出來的是勝利者”；而癡情的李淳為追求愛情向婚姻結(jié)果，以自殺來對(duì)抗一個(gè)輕諾寡信的人，為一次錯(cuò)愛付出生命的代價(jià)，就無異注疏了毛姆的那番話：“癡心地愛著一個(gè)您認(rèn)為不值得愛的人，而又無法擺脫出來，是最容易把人毀掉的?！币詾檫@是一個(gè)愛與道德的諍言是浮泛的，它其實(shí)也從一個(gè)側(cè)面寫照了：在社會(huì)文明的規(guī)約中，人類既然無法回到業(yè)已迷失的原點(diǎn)，具有排拒壓抑這一天性的愛欲，就不能不進(jìn)入感性與理性辯證的要求。張信穎的意義不在出示和認(rèn)可一種或然的選擇，而是指向那種“辯證”的必要提示。

同為婚外情，跟《惘然記》《電話時(shí)代的愛情》的結(jié)局有異，《和辛夷在一起的星期三》中的“他”跟妻子朱臾以及情人辛夷之間無所了斷?！八备烈脑缒晗鄳俣茨堋盃渴帧?，如今“牽手”也未必?zé)釕?，跟情人辛夷的約會(huì)雖說是對(duì)妻子朱臾的背叛，可內(nèi)心其實(shí)無法消釋如今已然有妻有女的家庭。有過一番滄桑的辛夷撫今追昔，雖不無留戀不無痛楚，卻也無意接續(xù)舊情無意破夢(mèng)再圓。兩個(gè)不失清醒的情侶，“旅人”似的只圖“萍聚”不問“結(jié)果”。按照“愛情本身就是生命，它不會(huì)死亡，只會(huì)遷徙”（巴爾德斯語(yǔ)）的說法，這該屬于無需非議的、經(jīng)典意義上的情人關(guān)系。不過，既然無以言純粹的理想愛情，無以言兩全的心靈自安和自由，那內(nèi)心的酸甜苦辣，該是難以分辨而未有窮期。把這篇小說跟另一篇《夜晚的盛裝舞步》一起閱讀，更可以從夫妻雙方的婚外情上進(jìn)一步讀出作者的鄙薄心理和厭惡情緒，不是出自一般的道德操守、社會(huì)契約的追究，而是對(duì)于男女主人公們“婚外”之“情”本身的質(zhì)疑。

在作者的情欲敘事中，明白而充分地流露了傾向的是晚近發(fā)表的《止癢》。一位離了婚的石城副教授郁飛，出于“解悶”、“慰藉”以及幻想“一個(gè)婚姻”一次“新的姻緣”而成了頻頻上網(wǎng)聊天的網(wǎng)友。在“網(wǎng)深如海，藏龍臥虎”的隱秘世界，他跟一個(gè)叫冷雪凝香的上海女子接上了話題，歷經(jīng)過幾度情意相投、漸入佳境的網(wǎng)聊，復(fù)歷經(jīng)了冷雪真真假假、近于捉弄的石城約見，終于“心里發(fā)空，一片寥落”地感到受騙；進(jìn)而在事態(tài)發(fā)展中感到“懂了她，也懂了自己”。我注意到作者以幾個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)了其人的自我意識(shí)和自我把持：一是在所經(jīng)“紅燈區(qū)”女郎們的招引下保持了自制，二是后來冷雪來電話表示歉意并許諾“犒勞”時(shí)堅(jiān)持了自控，三是打開QQ看到了冷雪的揶揄嘲弄，遂果斷地將其拉進(jìn)了黑名單。郁飛其人的行為方式或許正傳達(dá)了作者跟時(shí)下愛情理念的齟齬，正負(fù)載了作者對(duì)于情欲的當(dāng)代思考：在一個(gè)文明高度發(fā)展情欲也極度張揚(yáng)的時(shí)代，個(gè)體生命的欲求理應(yīng)守牢一條底線，原該如同主人公奉行的那樣，行其當(dāng)行止其當(dāng)止，這不是因?yàn)閯e的，只是因?yàn)樽杂膳c制約同在乃普世的生存法則，世事變遷中的心靈守護(hù)乃是抗拒沉淪的必然要求和自我拯救必要途徑。

“故事”情結(jié)和“命運(yùn)”意識(shí)

說余一鳴的小說寫得很“正宗”，是指其鐘情于故事、性格的經(jīng)營(yíng)。讀他的《淹沒》和《風(fēng)生水起》，越發(fā)能夠讓我們從他那里體味出“故事”、“性格”以及為性格所決定的“命運(yùn)”對(duì)于小說的意義。

一方面，兩個(gè)故事羅織進(jìn)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景是廣闊的，鄉(xiāng)村與城市、陸地和水上、官場(chǎng)、商場(chǎng)、白道、黑道——林林總總的事變、形形色色的人物，加之傳神的情境、精妙的細(xì)節(jié)，無論是描摹天公造化的自然性靈，還是展現(xiàn)時(shí)代潮汐推演下多重、多味的生活內(nèi)情，都以濃淡的相宜、節(jié)奏的從容透出作者結(jié)構(gòu)故事的功力。另一方面，兩部小說在人物的心理方式、行為方式的展開上，彰顯了小說業(yè)已久違了的“性格”，小說的敘事多體現(xiàn)為性格的臨事，唯其如此，《淹沒》里的主人公木木、《風(fēng)生水起》里的主人公陳新民，在生活之路上遭遇的尷尬和困境，才非獨(dú)“社會(huì)使然”而更加凸顯出那“性格使然”的因由，亦即帶有“它縛”并“自縛”的性質(zhì)；也唯其如此，作者切入人生情韻的題旨，才有所依托有所附麗，并進(jìn)而取得了經(jīng)由具體抵達(dá)普遍、經(jīng)由外像抵達(dá)心靈的途徑與可能。

如果簡(jiǎn)化繁茂、紛紜的故事之樹，那么，《淹沒》就是一個(gè)“尋親”的故事，《風(fēng)生水起》則是一個(gè)“討債”的故事。兩個(gè)故事的結(jié)局迥異：木木無法釋懷地思親尋親，尋到的是并非“親人”這個(gè)真相，到頭來陷入絕望神思恍惚葬身水中；陳新民以非常手段討回了債務(wù)，則付出艱辛、屈辱和血的代價(jià)。故事給定的真切感、親切感是顯在的，問題是，在藝術(shù)的法則上，“真切”、“親切”乃至“新鮮感”、“可讀性”通常并不足以“感動(dòng)”抑或“啟迪”我們。我們?yōu)橹袆?dòng)不已的，只是內(nèi)化、具化為“性格”、其實(shí)就是接通善良人性的那種素樸的、真純的也往往是亙古不變的東西。有意味的是：尋親的鄉(xiāng)村農(nóng)夫跟討債的機(jī)關(guān)小吏身份不同而心志如一，他們無意高遠(yuǎn)的人生攀越，卻冀望一份生活的祥和；他們未見得沒有這樣那樣的欲望，但歸根結(jié)底，都不失厚道本分的品格，其處世、臨事方式上都潛在、顯在地奉行關(guān)涉“恩義”、“情意”、“仁義”、“信義”一類體現(xiàn)東方美德的規(guī)則?！皩びH者”的“淹沒”，誠(chéng)然因?yàn)閮?yōu)裕的境遇并不能泯滅那種與生俱來的素樸心愿和至愛親情，“討債者”的不顧風(fēng)險(xiǎn)為人舉債，繼而不避艱險(xiǎn)為人要債，大概可屬于一種道義底線的信守；可他們其實(shí)是無意捍衛(wèi)什么的弱者，他們想“尋回”、“討回”的僅僅是原先那親人長(zhǎng)相廝守的家園，是那份普通人寧?kù)o而溫馨的普通生活。然而，他們總是身不由己又無以自安，外在、內(nèi)在的壓力陰險(xiǎn)地投注向脆弱的心靈。

在我的閱讀感受上，作者的筆墨吃重于故事和性格，可并無意褒貶如此這般的生存狀態(tài)和人性事實(shí)，他雖然已經(jīng)宿命地為木木劃上句號(hào)，把他送去無何有之鄉(xiāng)；已然理想地為陳新民劃了個(gè)省略號(hào)，把重新開始寄托于時(shí)間對(duì)生命的歷練。然而，他似乎更介意留一個(gè)問號(hào)——他把“故事外”的思考空間富裕地留給了讀者。讀者也許沒有像小說主人公們?nèi)绱诉@般地經(jīng)歷過，但如此這般的經(jīng)歷分明就是我們生活的常態(tài)。每個(gè)人都在生活之路上行走，行走在永遠(yuǎn)會(huì)有一些目標(biāo)晃動(dòng)于前方的蜀道上。這就在終極意義上注定了人的“流浪者”身份，注定了“鄉(xiāng)關(guān)何處”這個(gè)永遠(yuǎn)的提問，也注定了“返鄉(xiāng)”這一過來人的精神夢(mèng)幻，不只因?yàn)榛貞浲篮?，還因?yàn)橘|(zhì)樸常常清純。我贊賞作者在《淹沒》中，以那么纖細(xì)而清靈的筆墨，描摹出鄉(xiāng)野的自然生機(jī)和主人公們無邪的童年戲嬉，在《風(fēng)生水起》里，讓主人公那么鐘情于幾支異國(guó)優(yōu)美的民歌和憂郁的民謠，大體因?yàn)樗鼈兘o“故事外”的悠遠(yuǎn)思緒提供了契機(jī)和通路?！巴辍焙汀班l(xiāng)土”的回望，與其說是人生的眷顧，毋寧說是生命的憧憬。

從這層意思上說，兩部中篇揭示了的不是別的，正是人類生存和生存著的人類的普遍性。如同人的無法“回歸自然”，回歸失落的“家園”常常渺不可期，失落的家園只屬于人類的理想和夢(mèng)幻，我們總是生活在別處。就像那個(gè)“尋親”的人，那個(gè)“討債”的人，總是在“回家”的途中，總是像旅人那樣跋涉于社會(huì)人生。終究“幻滅”也好，一度“實(shí)現(xiàn)”也罷，并無法逃離命運(yùn)的磨難和捉弄，哲人所言不虛：人生而自由而無往不在枷鎖中。人活著，就無法自外與社會(huì)結(jié)構(gòu)，就不能不在跟命運(yùn)的周旋中認(rèn)識(shí)和修改自身。

“命運(yùn)”，顯然是作者藝術(shù)運(yùn)思上一個(gè)中心系之的關(guān)目。它體現(xiàn)為作品“表現(xiàn)”的對(duì)象，藝術(shù)地展示了那些無定、無常的莫測(cè)的變幻；也體現(xiàn)為作者“思考”的立點(diǎn)，他甚至于借助人物之口，做出“布道”式的訴告：木木的爹對(duì)他說“命中注定你有一升米，你不會(huì)只有八分；命中注定你只有八分米，你怎么折騰都不會(huì)有一升”。幫陳新民找到負(fù)債人的“瘦男人”講了差不多同樣的話“命里注定的，該是你的逃也逃不掉，不是你的想也想不到，不如不想”。這是否構(gòu)成作品的一種內(nèi)在命意和貫穿旋律、能否代表作者的世界態(tài)度和人生諍言并不重要，也無需把它歸結(jié)為一般意義上順時(shí)應(yīng)命的規(guī)約、或者特定指向上守身自律的規(guī)諫抑或僅僅是形象創(chuàng)造上性格內(nèi)涵的規(guī)定，我只是由此想到：在一個(gè)變遷迅急、沉浮頻仍而欲望恣肆、心氣浮華的情勢(shì)下，在生命抗?fàn)?、自我?shí)現(xiàn)的倡導(dǎo)中，提醒某種被忽略的不可抗力的法則、不可預(yù)支的情事，提醒某種敬畏之心、平常之心，不只為自珍所需，亦為自強(qiáng)所需；非獨(dú)關(guān)乎人的修身養(yǎng)性，亦關(guān)乎社會(huì)的健康、文明的演進(jìn)以及人類恬適家園的構(gòu)建。

虛實(shí)接應(yīng) 真幻相生

多少年前就讀過修白的小說，記得在一個(gè)研討場(chǎng)合，肯定其寫實(shí)功力的同時(shí)，也就借助虛構(gòu)、想象去達(dá)成現(xiàn)實(shí)的改造和提升有所諍諫。如今讀到她分別發(fā)表在近期《十月》、《鐘山》上的《假寐》、《剪刀手》兩個(gè)短篇，感到修白的小說創(chuàng)作，在藝術(shù)意旨及其表現(xiàn)路數(shù)上有了明顯的變化。不用說，留意到并贊賞于這種“變化”，很大程度上恰恰是因?yàn)樗坪跤幸鉄o意地回應(yīng)了我對(duì)她的期待，或者毋寧說，這里發(fā)生的變化，從一些根本的部位幫助我厘清了對(duì)于一個(gè)小說家其實(shí)也是對(duì)于文學(xué)的一己希冀。

修白是個(gè)照察精微、感覺慧敏的作家，從細(xì)部和日常中看取、出示人生情韻是她的擅長(zhǎng)。這一擅長(zhǎng)在其創(chuàng)作中的一以貫之，支撐了其小說形象世界的鮮活性和臨場(chǎng)感。變化云者，明白可辨于近期推出的兩個(gè)短篇中敘事方位的調(diào)整，我愿意稱之為“視角的轉(zhuǎn)換”。如同論者先前注意到的那樣，女性意識(shí)是她強(qiáng)勁的情結(jié)，女性的遭逢、女性的心靈是她藝術(shù)傳達(dá)的重心。這在構(gòu)成其自我力量的同時(shí)也構(gòu)成其自我局限。

修白對(duì)這里可能導(dǎo)致的局限是否有過理論自覺、抑或是否接受過相關(guān)古老理論的誤導(dǎo)，應(yīng)該不很重要；可貴的是，如果可以說“女性視角”的張揚(yáng)及其可能形成的局囿在她已習(xí)與成性，那么，如今面對(duì)的兩篇近作，已相當(dāng)有效地實(shí)現(xiàn)了一種屬于自我的“突圍”?！都倜隆?、《剪刀手》的主人公誠(chéng)然是女性，前者誠(chéng)然涉及了女人的角色位置、女人的社會(huì)擔(dān)當(dāng)；后者表現(xiàn)的人生困頓、精神思辨誠(chéng)然也多落定于女人，但是，就故事本體看，就事件多向度組接、思緒多層次播布以及形象的多方位展開看，已經(jīng)大幅度改變了“女性”視角、大跨度超越了“兩性”思考。這一視角的轉(zhuǎn)換內(nèi)在了一種意識(shí)的演化；從“女性意識(shí)”到“人性意識(shí)”，從女性眷顧到人性關(guān)注，應(yīng)該是一種藝術(shù)視界的開擴(kuò)，一種藝術(shù)意旨的掘進(jìn)，也應(yīng)該是一種自我力量強(qiáng)化的表征。這樣說的時(shí)候，我們?nèi)菀紫氲今R斯洛教授的言論，他說過，“婦女身上的自我力量或支配感越強(qiáng)，就越不會(huì)以自我為中心，就會(huì)更關(guān)心他人和世界上的各種問題”?！都倜隆返奶搶?shí)接應(yīng)以及社會(huì)心理的紛紜雜沓，《剪刀手》的真幻相生以及精神性相的繁復(fù)錯(cuò)綜，較之先前，確實(shí)改觀了徑情直行的寫實(shí)格局，鋪展了照察社會(huì)眾生的視野，標(biāo)志了作家建構(gòu)、駕馭藝術(shù)世界的心志增容并能耐提升。

跟女性意識(shí)轉(zhuǎn)向人性意識(shí)同步實(shí)現(xiàn)的是，兩篇近作表現(xiàn)出從“生活意識(shí)”向“生存意識(shí)”的轉(zhuǎn)化。就修白小說演繹“生態(tài)”這個(gè)層面說事，“生活意識(shí)”表現(xiàn)為局部的描摹和即時(shí)的感興，“生存意識(shí)”則表現(xiàn)為指向整體的把握和富于終極意味的尋究?！都倜隆防镏魅斯扇緸橹甲叩模都舻妒帧分魅斯珨R置為之困擾的，是生活中具體事件的寫實(shí)，只是事件的特定性鏈接的非關(guān)慣常生活的諸如貧富、榮辱與窮通，而是從總體上系結(jié)著生存的大關(guān)目，差不多系結(jié)向“生存還是死亡”這個(gè)“需要思考”的經(jīng)典“問題”。無論是《假寐》里發(fā)生的丟失”和“尋找”，還是《剪刀手》里展現(xiàn)的“專斷”和“虐殺”，是生活故事的寫實(shí)，更是生存境況的寫意，當(dāng)我們面對(duì)了可染無著的焦慮、無望的迷茫，面對(duì)了擱置的無依無助無可訴告，我們就不會(huì)在故事內(nèi)棲息，小說已經(jīng)以其故事外的經(jīng)營(yíng)，引發(fā)我們進(jìn)入形上的思情，從生活場(chǎng)景的具象進(jìn)入我們生存狀態(tài)的抽象，生發(fā)那些普遍存在、隨處可遇而為我們習(xí)焉不察的那些關(guān)涉困境、關(guān)涉失落、關(guān)涉蒙昧、關(guān)涉荒怪的整體品位。

應(yīng)該特別提到的是，承繼批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以跟外部世界保持“對(duì)視”和“抗?fàn)帯钡淖藨B(tài)“干預(yù)生活”，是修白早年小說就有所執(zhí)著的人文情懷。就近期兩篇小說的遠(yuǎn)程比較上，“內(nèi)化”的傾向集中表現(xiàn)為“干預(yù)生活”向“干預(yù)靈魂”的調(diào)節(jié)，表現(xiàn)為“抗?fàn)幰庾R(shí)”跟“內(nèi)省意識(shí)”或者說“懺悔意識(shí)”的互濟(jì)協(xié)同，挾帶懺悔的內(nèi)審，無疑是時(shí)下文學(xué)所匱乏的精神，也無疑是文學(xué)表現(xiàn)包括批判精神走向內(nèi)化、深化的必然選擇和有效途徑。

不必武斷立論，說修白已經(jīng)在多大程度上皈依一種儒家的修為、宗教的虔誠(chéng)，只是在《假寐》、《剪刀手》作為“第二現(xiàn)實(shí)”的文本中，那種以內(nèi)省、懺悔為前提的寬容態(tài)度和自罪意識(shí)已然漾乎其里不難捉摸。證之于《假寐》，有可染淡漠前嫌為料理婆婆的喪葬而奔走，為尸體的“丟失”內(nèi)疚于自己的記錯(cuò)時(shí)間；有自知有錯(cuò)的那位校長(zhǎng)真誠(chéng)的道歉；更有“體察他人的困境”、“與世界達(dá)成和解”一類的直抒胸臆——這些體現(xiàn)于描寫對(duì)象也體現(xiàn)為作家世界態(tài)度的書寫，在松動(dòng)了跟批判對(duì)象緊張對(duì)視關(guān)系的同時(shí)，也給出了藝術(shù)傳達(dá)的從容——在收斂批判鋒芒的同時(shí)，也給出了批判精神指向顯在社情和潛在意識(shí)的通途。

更能說明問題的是《剪刀手》。被想當(dāng)然地關(guān)進(jìn)精神病院的擱置，不愿辯白“冤情”，是出于對(duì)指控其殺死尚在胎中弟弟的女兒的愛，更源自精神或有失常的女兒，其指控確是關(guān)乎母親的罪孽，懺悔固然無補(bǔ)，責(zé)任也非止一端而難以追究。在這里，懺悔意識(shí)跟抗?fàn)幰庾R(shí)的交織纏繞，與其說是書寫人的失常，不如說是揭示了人在一種失常的社會(huì)與人倫中無可規(guī)避而無可訴告的悲情。難怪作家不能不以“畫外音”為“精神病人”辯解，“一個(gè)人的精神是否逾越一個(gè)時(shí)代多數(shù)人所能容忍的行為底線。這是一個(gè)少數(shù)服從多數(shù)的世界”，乃至以為“精神病人”只是“看到了我們看不到的物象”，“多了一種我們常人無法知曉的能力”。把這等議論歸入哲學(xué)的玄奧、歸入人道的襟懷是皮相的，在文本特定的語(yǔ)境中，它是對(duì)庸常偏見的鞭撻，是對(duì)拒絕自省、不知懺悔導(dǎo)致普遍蒙昧的精神針砭。

以上的介說或許偏向我的主觀認(rèn)識(shí)，包含了我自己的藝術(shù)理想。但是，對(duì)于以人的“生態(tài)”和“求索”為創(chuàng)作母題的修白來說，論及的兩篇新作，在人的生態(tài)呈現(xiàn)、人生的探究途程上做大、走高的趨向應(yīng)該是其自覺的追求和醒目的創(chuàng)獲。