對(duì)兩岸抗日題材電影的分析與比較

李 陽(yáng)

電影《筧橋英烈傳》海報(bào)

海峽兩岸有關(guān)八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的電影反映了中國(guó)在遭受外敵入侵時(shí)所體現(xiàn)的民族精神與氣節(jié)。雖然是在彼此不同的歷史發(fā)展和生活環(huán)境中拍攝的，但雙方的電影都涵蓋并體現(xiàn)著人性和多元化的角度。

一、共同的價(jià)值觀和愛(ài)國(guó)情懷

臺(tái)灣的抗日電影，比如《筧橋英烈傳》(空軍與日軍的戰(zhàn)斗)、《大阪勇士 》(四行戰(zhàn)役)、以及《英烈千秋》(張自忠)、《梅花》、《香》等等。其中，《筧橋英烈傳》空軍與日軍的戰(zhàn)斗受到廣泛認(rèn)同，影片的場(chǎng)面寫(xiě)實(shí)，講述了空軍傳奇名將高志航等人在“814”、“815”和“周家口”等空戰(zhàn)中擊毀日艦出云號(hào)和日機(jī)后壯烈犧牲的事跡?！队⒘仪铩肥且徊恳詮堊灾覍④娫诳箲?zhàn)中抵御日寇、壯烈犧牲的事跡為題材的大型戰(zhàn)爭(zhēng)巨片，影片通過(guò)張自忠生前幾個(gè)重大光輝事跡和經(jīng)歷，表現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)軍人對(duì)國(guó)家民族的忠貞，不屈膝投降的壯烈情操。

臺(tái)灣的抗戰(zhàn)題材電影反映著后現(xiàn)代解構(gòu)主義的文化認(rèn)同觀。后現(xiàn)代主義的哲學(xué)思潮成于20世紀(jì)60年代，盛于80年代，至今仍然影響廣泛。后現(xiàn)代主義理論強(qiáng)調(diào)的是差異性和異質(zhì)性，反對(duì)同一性和總體性。20世紀(jì)70年代以來(lái)，臺(tái)灣發(fā)生了重大的政治變革，使臺(tái)灣人產(chǎn)生強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)，對(duì)日本民族情緒的仇恨也大大加強(qiáng)。

在這種背景下，蔣經(jīng)國(guó)作為“行政院長(zhǎng)”，有意利用電影媒介來(lái)鼓舞士氣。梅長(zhǎng)齡擔(dān)任電影公司總經(jīng)理不久，便第一次正面拍攝表現(xiàn)抗日名將張自忠將軍壯烈犧牲的影片，片名為《英烈千秋》，戰(zhàn)斗場(chǎng)面拍得極其壯觀。該影片不僅引起票房轟動(dòng)，而且被稱贊為“中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影史上最佳影片”，其后的電影《八百壯士》、《梅花》、《黃埔軍魂》等，也同時(shí)成為電影史上大型的政策性影片。然而進(jìn)入20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣的戰(zhàn)爭(zhēng)片卻進(jìn)入了低潮時(shí)期。

二、兩岸電影的階層性

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始之前，臺(tái)灣半個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直是日本殖民地的一部分，因此臺(tái)灣與日本之間具有某種微妙的關(guān)系。大陸拍攝的有關(guān)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的影片主要是從國(guó)家、民族和種族的對(duì)抗，到司法解釋、侵略等角度切入的，臺(tái)灣版的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)片更注重從中華民族的傳統(tǒng)文化角度來(lái)表現(xiàn)文化的斗爭(zhēng)。

上世紀(jì)90年代初的改革開(kāi)放以來(lái)，隨著中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的開(kāi)放，人們也更關(guān)注自身的精神需求。臺(tái)灣電影界，出現(xiàn)了一位名為“歐威”的原住民的新生代演員，歐威憑借《故鄉(xiāng)劫》與《秋決》獲得第五屆及第十屆金馬獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)，歐威年僅36歲的生命雖然短暫，但他從影13年先后榮獲亞洲影展、金馬影展等5項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，且經(jīng)歷過(guò)臺(tái)灣電影重要的臺(tái)語(yǔ)片時(shí)期、健康寫(xiě)實(shí)主義時(shí)期，并曾赴香港邵氏集團(tuán)發(fā)展，是臺(tái)灣電影的代表性人物。

由李翰祥導(dǎo)演的《揚(yáng)子江風(fēng)云》(港名《一寸血的河流》)影響頗大。該影片根據(jù)鄒郎原著的間諜小說(shuō)《死橋》改編，劇情主要描述地下情報(bào)員“長(zhǎng)江一號(hào)”和同志們?cè)诤笔〉谋O(jiān)利縣出生入死執(zhí)行“死橋計(jì)劃”，力保“長(zhǎng)江180里封鎖線”的真實(shí)故事。這部電影的情節(jié)曲折動(dòng)人，當(dāng)時(shí)成為創(chuàng)紀(jì)錄的臺(tái)灣最賣座的電影，不僅使李翰祥恢復(fù)了名譽(yù)，同時(shí)也掀起了一股日本間諜電影熱。

三、兩岸電影的結(jié)構(gòu)與文化

無(wú)論是從電影批評(píng)的文化的角度，還是把研究電影價(jià)值和意義作為一種文化產(chǎn)業(yè)，兩岸的電影界都對(duì)抗日電影進(jìn)行了后現(xiàn)代的大眾傳播媒介研究。20世紀(jì)50年代是兩個(gè)“游擊隊(duì)”，60年代“兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)+兩城”(50年代兩個(gè)游記隊(duì):《鐵道游擊隊(duì)》、《平原游擊隊(duì)》60年代 兩個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)+兩城:《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》;《三進(jìn)山城》，《野火春風(fēng)斗古城》)這六部影片，大家肯定印象深刻。電影的文化研究是廣泛的，其中包括文化的基本要素和功能，包括文化、社會(huì)、個(gè)人、類型和各個(gè)歷史時(shí)期共存的關(guān)系及文化形態(tài)的綜合研究和其它特定的文化現(xiàn)象研究。1978年底，中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策，國(guó)家發(fā)生了很大的變化，特別是在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，人們的生活水平不斷提高，體現(xiàn)在電影中，電影的數(shù)量大幅增加，在20世紀(jì)80年代，已達(dá)到了近400部。

20世紀(jì)80年代具有里程碑意義的影片是《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》，這是建國(guó)以來(lái)第一部正面描寫(xiě)國(guó)民黨抗日的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)力作。20世紀(jì)90年代，越來(lái)越多的家庭擁有電視機(jī)，有關(guān)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的電視劇的創(chuàng)作在大陸出現(xiàn)了數(shù)量和質(zhì)量的井噴式增長(zhǎng)，吸引了大批觀眾。

四、兩岸電影的敘事與風(fēng)格

文化和社會(huì)階層的差異不會(huì)改變社會(huì)整體的發(fā)展，上下層階級(jí)通過(guò)與主流社會(huì)之間的基本關(guān)系，相輔相成，形成整個(gè)社會(huì)的發(fā)展史。由于多種歷史原因，大陸的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)影片多是表現(xiàn)普通大眾參與的戰(zhàn)爭(zhēng)，如農(nóng)民、窮人參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，地主老財(cái)則是惡勢(shì)力，是反面人物。臺(tái)灣的民族主義情緒體現(xiàn)在電影中主要以記錄和敘述為主，如獲第13屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)、最佳錄音獎(jiǎng)、最佳非歌劇音樂(lè)獎(jiǎng)的影片《梅花》，講述了一個(gè)幾代同堂、生活不錯(cuò)又體面的普通家庭為了維護(hù)家園，對(duì)日本侵略者堅(jiān)決抗擊的英雄精神，影片風(fēng)格剛?cè)岵?jì)。

結(jié)語(yǔ)

在全球化背景下，海峽兩岸的電影界應(yīng)該反省和深思:為什么我們經(jīng)歷了“南京大屠殺”這樣震撼人心的民族苦難，卻不能拍出像《辛德勒的名單》、《偉大的轉(zhuǎn)折》那樣震撼人心的電影?是對(duì)這段歷史的考慮不夠徹底?是因太多的商業(yè)考慮?是缺乏足夠的能力?還是未能把握普世價(jià)值的主題?這是一個(gè)值得我們認(rèn)真反思的話題。