維瓦爾第：英國(guó)音樂界的“寵兒”

孫靜

維瓦爾第和威尼斯一起構(gòu)成巴洛克時(shí)期最強(qiáng)有力的象征。然而，這一對(duì)作曲家和城市之間的神圣組合卻使另一對(duì)更為重要的關(guān)系黯然失色，那就是維瓦爾第和更為廣大的公眾之間的關(guān)系，而且顯然后一種關(guān)系對(duì)于作曲家來說更加回報(bào)可觀也更具影響力。維瓦爾第沒有離開意大利，就把他的音樂滲透到歐洲的文化中心：德國(guó)的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫在改編他的作品；法國(guó)一年四季回響著他的《四季》；英國(guó)的劇院則因?yàn)檠葑嗨淖髌范嵉门铦M缽滿。

作為歐洲最負(fù)盛名的旅游度假地之一，威尼斯吸引了大量的英國(guó)名門貴族前來進(jìn)行“教育旅行”，這里無疑成為了文化的富集地。愛德華·懷特在1720年訪問威尼斯時(shí)，特別表示了自己對(duì)那里劇院的喜愛，在他的異國(guó)趣聞中，他強(qiáng)烈推薦了他在威尼斯的歌劇體驗(yàn)——“修士經(jīng)常出現(xiàn)在歌劇的管弦樂隊(duì)中，在這里有‘紅發(fā)神父盛名的維瓦爾第，就是他們當(dāng)中的杰出代表”。

來威尼斯旅游的有錢人跟其他人一樣，都喜歡帶些紀(jì)念品回家。當(dāng)時(shí)著名的學(xué)者愛德華·霍爾茲沃思見到了維瓦爾第本人，希望能給他的朋友查爾斯·詹尼斯（亨德爾《彌賽亞》的劇本作者）帶回一點(diǎn)禮物。1733年2月13日，霍爾茲沃思非常興奮地寫信給詹尼斯說：“我今天有機(jī)會(huì)和你的朋友維瓦爾第聊了一會(huì)兒，他告訴我他已決定不再發(fā)表任何協(xié)奏曲，因?yàn)樗J(rèn)為直接賣他的手稿可以賺到更多錢。他希望每份手稿能換得一個(gè)基尼（英國(guó)舊時(shí)金幣名），也許你在的話會(huì)直接跟他交易。在這樣的價(jià)格下，我就不冒險(xiǎn)幫你選擇了?！?/p>

維瓦爾第的作品總是價(jià)格不菲，但也正因如此，他總是吸引到那些最有價(jià)值的客戶。在他的書中，他很驕傲地記錄下那些名人和少數(shù)的皇家貴族，在威尼斯居住時(shí)請(qǐng)他教授音樂課程，即便回國(guó)之后，還請(qǐng)他提供最新的音樂作品。通過郵政系統(tǒng)，歐洲的很多贊助人都排著隊(duì)跟他邀約作品。約瑟夫·史密斯負(fù)責(zé)維瓦爾第在英國(guó)的客戶，艾塞克斯伯爵三世威廉·卡佩爾就是他最有錢的客戶之一。1733年，史密斯在給卡佩爾的信中確認(rèn)道：“我已把您的信直接給了維瓦爾第，他讓我把這個(gè)包裹給您?！边@個(gè)包裹里面的東西是什么，我們不得而知，但一定有大量的器樂作品，因?yàn)榭ㄅ鍫柺且晃豢駸岬男√崆傺葑嗉摇?/p>

因此，雖然維瓦爾第自己很可能一輩子也沒踏出過英吉利海峽，但是他的作品卻走得很遠(yuǎn)：這些作品通過英國(guó)旅行者的包裹直接傳播到英國(guó)和歐洲大陸的客戶手中。盡管他跟霍爾茲沃思所說的不發(fā)表的作品確實(shí)存在，但他的作品也確實(shí)在英國(guó)有所發(fā)表。一旦他從阿姆斯特丹的出版商那里收到版稅后，他的協(xié)奏曲就無法再為他帶來金錢收益了。

由于當(dāng)時(shí)歐洲還沒有著作權(quán)保護(hù)法，私人出版商在當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)。英國(guó)的主流音樂出版商約翰·華爾茲1714年出版了維瓦爾第的十二首協(xié)奏曲《和諧的靈感》（Op. 3），接著又在1728年出版了刪節(jié)版的《怪誕》（Op. 4），最后又于1730年出版了一套維瓦爾第的協(xié)奏曲合集。一些單獨(dú)的協(xié)奏曲，比如《A大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的譜子也賣得不錯(cuò)，就像著名的《布谷鳥協(xié)奏曲》一樣，以它獨(dú)特的高音獨(dú)奏部分和詼諧的鳥聲模仿吸引了喬治亞時(shí)期人民的耳朵。這首作品直到十九世紀(jì)中葉依然廣為流傳，所以維瓦爾第在英國(guó)始終家喻戶曉，而在他自己的故鄉(xiāng)威尼斯，他的名字卻早已被人們遺忘。

相比維瓦爾第在今天的鼎鼎大名，當(dāng)時(shí)英國(guó)出版商對(duì)其包括《四季》在內(nèi)的晚期作品的忽視則顯得十分蹊蹺。事實(shí)上，維瓦爾第在他生活的時(shí)代的確沒有自己的舞臺(tái)。1716年，科萊里的十二首大協(xié)奏曲（Op. 6）在倫敦出版，從此開啟了科萊里被英國(guó)大眾瘋狂追捧的高潮，也大大削減了維瓦爾第在英國(guó)的受歡迎程度。作為一種獨(dú)特的音樂體裁，大協(xié)奏曲的問世很好地契合了英國(guó)大量音樂社團(tuán)的演奏水平，這些大多由業(yè)余樂手組成的音樂社團(tuán)可以毫不費(fèi)力地演奏管弦樂聲部，而對(duì)技巧有要求的獨(dú)奏部分則可以由更富經(jīng)驗(yàn)的演奏員組成三重奏來完成。

科萊里的協(xié)奏曲大量采用賦格式寫作，既能滿足社會(huì)大眾，也可以滿足音樂和聲的要求，因此幾乎人人都可以在他的作品中得以施展才華。而維瓦爾第的作品則更多地需要技巧高超的獨(dú)奏，其技術(shù)難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于大部分英國(guó)普通音樂社團(tuán)的演奏水平。所以科萊里的協(xié)奏曲很快成為了主流的保留曲目，而維瓦爾第的作品則只是由于其創(chuàng)新性而被稱贊，只能在某些特殊場(chǎng)合演奏。十八到十九世紀(jì)的音樂史學(xué)家查爾斯·伯尼回憶說：“在我的年輕時(shí)代，維瓦爾第的《布谷鳥協(xié)奏曲》幾乎是全國(guó)所有音樂會(huì)中的亮點(diǎn)?！?/p>

維瓦爾第協(xié)奏曲的難度并不是妨礙它廣泛傳播的唯一原因，也有一些美學(xué)的因素在里面。1752年，英國(guó)紐卡斯?fàn)柕囊魳穼W(xué)家查爾斯·艾維森（Charles Avison）在他的《音樂表現(xiàn)論》一書中，嘲笑有些作曲家沉迷于“低級(jí)輕浮的模仿，比如維瓦爾第，在他的《四季》中……模仿了犬吠”。艾維森還半開玩笑似地說，可能使用這些動(dòng)物的原聲在作品中會(huì)更有效果。

認(rèn)真來講，艾維森確實(shí)批評(píng)過意大利的獨(dú)奏協(xié)奏曲，它們過多地突出旋律性，使用了過多的和聲和傳統(tǒng)的對(duì)位織體。他寫到“維瓦爾第、泰薩里尼（Tessarini）、阿爾貝蒂、洛卡泰利（Locatelli）作為最早和最低等級(jí)的一批作曲人，他們的作品在不同的和聲和真正的創(chuàng)意中都有缺陷，只適合于取悅小孩子，甚至還達(dá)不到取悅小孩的程度，好像他們創(chuàng)作的目的只是讓人接觸一下音樂罷了”。

英國(guó)牛津大學(xué)音樂學(xué)教授威廉姆斯·海耶斯則特別推崇維瓦爾第，他認(rèn)為“維瓦爾第的作品在創(chuàng)意和演奏層面超越了他之前的所有作曲家”。海耶斯尤其欣賞維瓦爾第Op. 3 No. 11的最后一個(gè)樂章，他說“維瓦爾第把他的才華體現(xiàn)在一個(gè)實(shí)實(shí)在在的作品中……一首賦格中，它的主部主題如此具有創(chuàng)意性，而這種創(chuàng)意的發(fā)展貫穿整部作品，和聲也十分飽滿”。

正如《四季》在今天登上了各大排行榜榜首，在十八世紀(jì)，維瓦爾第的Op. 3同樣廣受歡迎，尤其是其中的《A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲》。1714年當(dāng)這部作品首次發(fā)表時(shí)，樂曲一開始的一系列大膽粗放的弦樂齊奏就像一股新鮮的空氣，成為了維瓦爾第風(fēng)格的標(biāo)志。提到令人驚嘆的炫技部分，那急促的十六分音符跳弓將作品逐漸帶入最高音部分。在慢板樂章中，維瓦爾第大膽使用大跨度音程延續(xù)高難度的炫技，帶給聽眾一種全新的情感體驗(yàn)。

Op. 3 No. 5很快成為小提琴家們的終極炫技作品，這首作品通常也被稱為維瓦爾第的“第五”協(xié)奏曲。《第五協(xié)奏曲》成為了英國(guó)音樂作品中不可或缺的一部分，以至于小提琴家們不久就失去了他們“獨(dú)霸一方”的地位，因?yàn)椴煌瑯菲鞯母木幇姹緦映霾桓F，其中包括由著名的威爾士豎琴演奏家約翰·帕里改編的豎琴版。1773年，《第五協(xié)奏曲》甚至走進(jìn)歌劇廳，由六個(gè)加出來的聲樂聲部一起構(gòu)成約翰·亞伯拉罕·費(fèi)舍爾的著名作品《金色種子》的宏大尾聲。

不過，最能說明問題的是，正是因?yàn)橛辛巳绱吮姸嗪?jiǎn)化了弦樂伴奏的改編版本，才使得《第五協(xié)奏曲》完成了從藝術(shù)音樂到流行文化的過渡。1743年，《每日廣告報(bào)》報(bào)道了一條振奮人心的演出新聞，其中提到“英國(guó)古德曼地區(qū)的新威爾士劇院，有精彩的繩舞及空中跳躍等雜技演出，除此之外，切特先生將穿著木鞋表演角笛舞，威廉姆斯先生將在十八英寸高的平臺(tái)上表演翻筋斗的同時(shí)用兩把手槍精準(zhǔn)射擊，而加尼葉大師，將會(huì)演奏維瓦爾第的《第五小提琴協(xié)奏曲》。”維瓦爾第，這位著名的巴洛克時(shí)期的表演藝術(shù)家，一定也會(huì)為他的作品能如此親民、如此受歡迎而感到驕傲吧。