淺析20世紀(jì)60年代至70年代日本演歌的基本調(diào)式形態(tài)

李思源

摘要：演歌是日本獨(dú)有的歌曲形式，從創(chuàng)生至今已有一百二十余年。具體到音樂表現(xiàn)方面，我國學(xué)者對于日本演歌的研究還比較少。本文以調(diào)式作為基點(diǎn)，探討總結(jié)了日本演歌前期的調(diào)式形態(tài)；演歌巔峰期調(diào)式外音的引入以及調(diào)式音固定搭配和固定句尾音三個(gè)特點(diǎn)，并且發(fā)現(xiàn)了日本演歌調(diào)式運(yùn)用在隨著時(shí)間的推移而發(fā)生變化的過程，分析了日本演歌如今的發(fā)展現(xiàn)狀。

關(guān)鍵詞：演歌 調(diào)式外音 固定搭配 句尾音

一、早期日本演歌的基本調(diào)式形態(tài)

筆者經(jīng)過查詢資料發(fā)現(xiàn)，演歌并不是一種土生土長的日本音樂形式，它與韓國民謠《パンソリ》非常相似。創(chuàng)造演歌“古賀旋律” 的古賀政男 ，少年時(shí)代隨父母在韓國漢城過著貧寒的生活。當(dāng)時(shí) ，韓國勞動者每天踏著落日收工回家時(shí) ，吟唱的那些滿含憂傷哀愁的歌曲 ，成了日后 “古賀旋律” 的出發(fā)點(diǎn)。早期演歌就是古賀政男發(fā)揚(yáng)與普及“去四七級調(diào)式”產(chǎn)生的成果。同時(shí)筆者也通過查詢資料，發(fā)現(xiàn)日本最早是由上原六四郎在《俗樂旋律考》中提出的日本音階分類，他運(yùn)用近代科學(xué)方法將日本音階分為“舍田節(jié)”和“都節(jié)”兩類，“舍田節(jié)”是指農(nóng)村民歌的音階，而“都節(jié)”是指城市音階。后來小泉文夫根據(jù)這一理論總結(jié)出“都節(jié)調(diào)式”的形式為E-F-A-B-C，而前文說的古賀政男的“去四七級音階”的形式為A-B-C-E-F。不難發(fā)現(xiàn)“都節(jié)調(diào)式”與“去四七級音階”的關(guān)系類似于中國傳統(tǒng)音樂中的“同宮不同調(diào)”的關(guān)系。例如《きよしのズンドコ節(jié)（清志的ZUNDOKO節(jié)）》就是以“去四七級音階”所寫作的歌曲。

筆者將所有的旋律音抽取出來，排列出來發(fā)現(xiàn)整首歌曲只用五個(gè)音即la xi do mi fa，將其排列稍作修改，就能得到如下的情況

以do為低音向上四度得到fa，再向上四度得到xi，以此類推得到所有都節(jié)調(diào)式五個(gè)音。這與古賀政男的“去四七音階”的形成道理相悖，而與中國的民族五聲調(diào)式的“五度相生法”有些相似，只是這里變成了“四度相生律”。

明治時(shí)代有一種傾向是試圖將日本的五聲音階與歐洲的近代和聲相結(jié)合，所以才有了“去四七級調(diào)式”的說法。而古賀政男“去四七級調(diào)式”這樣的命名也看得出命名人是從西洋大小調(diào)的七聲音階出發(fā)，但是就像《左傳.昭公二十五年》中提到，“九歌，八風(fēng)，七音，六律，以奏五聲?！?有學(xué)者甚至提出：不管是中國的民間五聲調(diào)式還是日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式都是五聲調(diào)式，都以五音為主，而不是將七聲調(diào)式變成五聲調(diào)式。所以，將其命名為“去四七級調(diào)式”這無疑是舍本逐末的做法。

最后從聽覺上來說，演歌調(diào)式中的五個(gè)音包括了產(chǎn)生三全音的fa與xi，這種調(diào)式音級的特殊構(gòu)成也給日本演歌帶來了其獨(dú)特的韻味。

二、偏音與外音在日本演歌中的體現(xiàn)

在20世紀(jì)60年代之前，日本的演歌一直嚴(yán)格使用古賀政男創(chuàng)立的“去四七級調(diào)式”的五個(gè)調(diào)式音進(jìn)行創(chuàng)作。既然選定了調(diào)式，就應(yīng)該嚴(yán)格按照調(diào)式音進(jìn)行創(chuàng)作，但是60年代之后出現(xiàn)了一些“七聲”的演歌作品。這里多出來的兩個(gè)音不僅僅是作為偏音在弱拍或者占很短的時(shí)值，在一部分作品中還充當(dāng)了改變調(diào)式種類的關(guān)鍵音，這讓這些演歌作品除了充滿了日本傳統(tǒng)風(fēng)味的同時(shí)也不乏西方的音樂元素。例如《北の宿から（來自北方的家）》

這首演歌作品中加入了sol這個(gè)音，雖然將其作為經(jīng)過音在處理，但是這個(gè)音所處的是一個(gè)弱拍到強(qiáng)拍的兩個(gè)連續(xù)的音的位置，強(qiáng)調(diào)了該音的調(diào)性功能，使這首作品的在聽覺上風(fēng)格發(fā)生了細(xì)微的轉(zhuǎn)變。另外，還有作為經(jīng)過音的re音的加入，也讓這首演歌作品的風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

除了re和sol以外，不少的小調(diào)演歌還加入了#sol這個(gè)音。眾所周知#sol是西洋和聲小調(diào)的七級音，因?yàn)榕c主音只差一個(gè)半音，所以在聽覺上對主音有著強(qiáng)烈的傾向感，在大量的和聲小調(diào)作品中常常用于終止式，而這個(gè)終止式是西洋和聲小調(diào)的標(biāo)志。在演歌中加入#sol無疑就是將西洋和聲小調(diào)的結(jié)構(gòu)因素引入了作品中。例如《北の旅人（北方的旅人）》

值得注意的是，在演歌中出現(xiàn)#sol的地方都是級進(jìn)的下行（la #sol fa mi）或者級進(jìn)的下行后回上行（la #sol la）。這說明#sol在演歌作品中還是處于經(jīng)過音或者裝飾音等對調(diào)式結(jié)構(gòu)影響較低的層次，并沒有改變到演歌的基本調(diào)式。并且在出現(xiàn)#sol之后，馬上又有大量的都節(jié)調(diào)式音出現(xiàn)，將其西洋和聲小調(diào)的色彩馬上掩蓋掉。但是#sol的出現(xiàn)，在形式上表現(xiàn)出作曲家不拘泥于都節(jié)調(diào)式的五個(gè)音，尋求更多更豐富音響色彩的殷切希望。就聽眾來說，偶爾出現(xiàn)的#sol讓聽覺非常有新鮮感，長期接受“去四七級調(diào)式”五個(gè)音反復(fù)來回組合的聽眾更愿意為稍有些色彩變化的新演歌買單，市場迎合需求，這也符合經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律。

三、調(diào)式音“固定搭配”在日本演歌中的體現(xiàn)

日本演歌之所以具有很強(qiáng)的聽辯度，除了具有特色的唱腔，個(gè)性的配器以外，大量使用調(diào)式音固定組合也是起到了不可磨滅的作用，這里的調(diào)式音組合，并不是用調(diào)式音進(jìn)行隨機(jī)的，雜亂的組合，通過筆者的觀察和分析，發(fā)現(xiàn)日本演歌當(dāng)中的調(diào)式音組合有很多規(guī)律可循，很多情況下都是“固定的調(diào)式音搭配”。先看幾個(gè)例子

不難看出，演歌作品中常常會出現(xiàn)“xi la fa”、“xi la fa mi”、“l(fā)a fa mi”、“mi fa la fa”、“do mi do xi”、“fa la do xi”等固定的音型。

這些音型對演歌的風(fēng)格起到了決定性的作用，是其保持演歌幽怨，憂郁，向聽眾如涓涓細(xì)流訴說般的風(fēng)格的有效手段。筆者將這些“固定搭配”大致的分為兩類：第一類，筆者稱之為“mi fa la”型，顧名思義就是以mi fa la這三個(gè)音作為基準(zhǔn)，來進(jìn)行搭配的類型。這一類在演歌中較為常見，出現(xiàn)的頻率比較大。通常會以樂匯為單位，間隔出現(xiàn)。如《あなたにあげる（奉獻(xiàn)予你）》

譜例中的音型搭配，都是“mi fa la”型的各種變化，有些做出了些許結(jié)構(gòu)的改變也不影響其作用。endprint

第二類稱為“xi do mi”型，這三個(gè)音剛好分別是mi fa la 的下屬音，而mi fa la xi do mi剛好組成了都節(jié)調(diào)式的所有音級。在演歌中，部分的“xi do mi”型的進(jìn)行，是在樂段半終止的時(shí)候。

而樂曲要完結(jié)的時(shí)候也就是在終止式的時(shí)候通常使用的是“mi fa la”型。

樂曲就是圍繞著這兩種類型，做出些許改變后形成了最后的演歌作品。

可以看出，演歌的形成跟這些眾多的固定搭配有著密不可分的關(guān)系，在演歌的創(chuàng)作中，可以將其放進(jìn)旋律中，當(dāng)然不必?fù)?dān)心旋律會出現(xiàn)重復(fù)或者相似，因?yàn)檫@兩種固定搭配可以衍生出很多種變化，既保證了風(fēng)格的統(tǒng)一又不缺乏多樣性。

四、句尾固定音在日本演歌中的應(yīng)用

很多的日本演歌作品除了在運(yùn)用調(diào)式綜合和調(diào)式音固定搭配之外還具有句尾固定音的現(xiàn)象。這里的句尾固定音指的是一個(gè)四句體的段落中，第一句尾和第三句尾常用xi、mi和fa作為長音結(jié)尾。如《京都の戀（京都之戀）》

小調(diào)的演歌作品中，以mi作為第一句和第三句的尾音作為半終止，是西洋大小調(diào)式常用的手法，而在中國的民族五聲調(diào)式和日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式中沒有這個(gè)概念，五個(gè)調(diào)式音都可以作為句尾音，這里mi作為句尾音的使用體現(xiàn)前文提到的調(diào)式綜合的概念。

以xi和fa作為句尾音則是演歌中的另一特點(diǎn)。xi和fa在調(diào)式中是都是極具聽覺傾向的音，在句尾將這兩個(gè)音作為長音，將聽覺傾向感變得更加的突然，更能凸顯都節(jié)調(diào)式的風(fēng)格，讓演歌中所表達(dá)的“哀怨”的情感更加的深沉。

五、結(jié)語

社會在發(fā)展，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也在隨之而發(fā)生改變。如今的日本的演歌除了使用更現(xiàn)代的樂器進(jìn)行編配，或者搭配更先進(jìn)的舞臺效果，抑或是歌詞表現(xiàn)的不拘泥于“哀傷”，而開始出現(xiàn)更多種情感的表達(dá)。在日本演歌的創(chuàng)始期一直到上世紀(jì)的60年代，其創(chuàng)作的音響素材全部來源于日本傳統(tǒng)音樂調(diào)式。從明治時(shí)期的對外擴(kuò)張，到昭和時(shí)期的二戰(zhàn)結(jié)束，西方文化的進(jìn)入，日本各個(gè)層面的本土傳統(tǒng)文化受到西方文化的影響。演歌也從那段時(shí)期開始產(chǎn)生變化，進(jìn)入50年代末60年代初，演歌的調(diào)式開始在傳統(tǒng)的調(diào)式中加入西方大小調(diào)式的因素，再往后到90年代末，日本國內(nèi)開始出現(xiàn)完全使用西洋大小調(diào)式來進(jìn)行創(chuàng)作的演歌（《天城越え》）。這樣雖然會使演歌本身的韻味減少，但是作曲家在創(chuàng)作過程中還是適當(dāng)?shù)募尤肓艘恍肮潭ù钆洹眮碓黾印叭毡卷嵨丁?。隨著時(shí)間的推移日本演歌跟流行音樂的界限會越來越模糊，但是筆者發(fā)現(xiàn)這種獨(dú)特的藝術(shù)形式還不會輕易消失，日本對自己傳統(tǒng)文化的保護(hù)做得很好。在日本，每年會有比如《NFS歌謠祭》這樣的歌謠類大型的音樂節(jié)；日本每年跨年音樂會《NHK紅白歌合戰(zhàn)》中規(guī)定演歌要在所有曲目中占有固定的比例，并且晚會一定是以演歌收尾結(jié)束；日本老一代的演歌藝術(shù)家比如石川小百合、北島三郎、森進(jìn)一等還有年輕一代的演歌歌唱家冰川清志等都在演歌事業(yè)上做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)；在日本，每家音響店里都有分三個(gè)區(qū)：流行音樂區(qū)、古典音樂區(qū)、演歌區(qū)；現(xiàn)在，日本的作曲家還在進(jìn)行演歌的創(chuàng)作，而演歌也是日本大大小小家庭卡拉OK的必備曲目?？梢娧莞柽@種藝術(shù)形式還是會長久存在下去。

演歌這種藝術(shù)形式，決定其風(fēng)格的除了有調(diào)式之外，筆者認(rèn)為唱腔和配器也是非常重要的因素。演歌的演唱者常常在演唱中使用“怒音”和“泣音”兩種唱法來表現(xiàn)演歌中“哀傷”的感情，其中“怒音”是在很多歐美流行音樂中被使用過，而“泣音”在中國很多民族唱法中有體現(xiàn)，演歌中出現(xiàn)這樣的唱法是不是也跟傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的結(jié)合有著密切聯(lián)系也是有待考證。另外在唱腔中還要提到的是句尾的顫音，通常在聲樂作品中，句尾的長音都會使用顫音處理，但是在日本演歌作品中，演唱者把句尾的顫音處理得更為明顯，音高的起伏明顯更大，而且人為處理的現(xiàn)象很突出。筆者通過聆聽日本各式各樣的聲樂作品，發(fā)現(xiàn)從傳統(tǒng)的宮廷音樂到演說歌再到演歌到最近代的流行音樂的演唱中，句尾都是采用的明顯的顫音，這種唱法是否是一種“遺傳”現(xiàn)象，也是有待于考證。

配器方面，除了使用尺八、三味線、太鼓等傳統(tǒng)民族樂器進(jìn)行配器外，少量的西洋樂器也使用于演歌中。雖然有西洋樂器的引入，但是并沒有給演歌帶來多么豐富的聽覺效果，反倒是因?yàn)槌Ｓ玫奈餮髽菲骶烷L笛、弦樂組、手風(fēng)琴、薩克斯等三到四件樂器而產(chǎn)生的聽覺習(xí)慣，這樣的聽覺習(xí)慣讓聽眾一聽到前奏就能預(yù)測這首歌是日本演歌了。

最后，日本能讓演歌在傳統(tǒng)音樂和流行音樂之間的中間地帶有自己的一席之地，并從始至終的宣傳其價(jià)值，讓其保存至今，實(shí)屬不易，這樣也讓音樂愛好者們對其的研究和分析有了價(jià)值。正如筆者剛才提到的那樣，在具體的音樂表現(xiàn)層面上，演歌獨(dú)具特色的唱腔以及配器都是值得再深入探討的內(nèi)容，筆者也希望在后面的研究學(xué)習(xí)過程中能繼續(xù)對日本演歌報(bào)以熱情，繼續(xù)深入研究與學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]岡野弁.《日韓大衆(zhòng)歌謡の相異と相似》載《演歌源流考》[M].東京：學(xué)蕓書林.1998.

[2]山折哲雄.美空ひばりと[M].東京：現(xiàn)代書館，2001.

[3]左丘明.《左傳.昭公二十五年》.

[4]李來璋.從西安鼓樂的譯譜再到日本都節(jié)調(diào)式（音階）的成因[J].交響，1998，（01）.endprint

第二類稱為“xi do mi”型，這三個(gè)音剛好分別是mi fa la 的下屬音，而mi fa la xi do mi剛好組成了都節(jié)調(diào)式的所有音級。在演歌中，部分的“xi do mi”型的進(jìn)行，是在樂段半終止的時(shí)候。

而樂曲要完結(jié)的時(shí)候也就是在終止式的時(shí)候通常使用的是“mi fa la”型。

樂曲就是圍繞著這兩種類型，做出些許改變后形成了最后的演歌作品。

可以看出，演歌的形成跟這些眾多的固定搭配有著密不可分的關(guān)系，在演歌的創(chuàng)作中，可以將其放進(jìn)旋律中，當(dāng)然不必?fù)?dān)心旋律會出現(xiàn)重復(fù)或者相似，因?yàn)檫@兩種固定搭配可以衍生出很多種變化，既保證了風(fēng)格的統(tǒng)一又不缺乏多樣性。

四、句尾固定音在日本演歌中的應(yīng)用

很多的日本演歌作品除了在運(yùn)用調(diào)式綜合和調(diào)式音固定搭配之外還具有句尾固定音的現(xiàn)象。這里的句尾固定音指的是一個(gè)四句體的段落中，第一句尾和第三句尾常用xi、mi和fa作為長音結(jié)尾。如《京都の戀（京都之戀）》

小調(diào)的演歌作品中，以mi作為第一句和第三句的尾音作為半終止，是西洋大小調(diào)式常用的手法，而在中國的民族五聲調(diào)式和日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式中沒有這個(gè)概念，五個(gè)調(diào)式音都可以作為句尾音，這里mi作為句尾音的使用體現(xiàn)前文提到的調(diào)式綜合的概念。

以xi和fa作為句尾音則是演歌中的另一特點(diǎn)。xi和fa在調(diào)式中是都是極具聽覺傾向的音，在句尾將這兩個(gè)音作為長音，將聽覺傾向感變得更加的突然，更能凸顯都節(jié)調(diào)式的風(fēng)格，讓演歌中所表達(dá)的“哀怨”的情感更加的深沉。

五、結(jié)語

社會在發(fā)展，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也在隨之而發(fā)生改變。如今的日本的演歌除了使用更現(xiàn)代的樂器進(jìn)行編配，或者搭配更先進(jìn)的舞臺效果，抑或是歌詞表現(xiàn)的不拘泥于“哀傷”，而開始出現(xiàn)更多種情感的表達(dá)。在日本演歌的創(chuàng)始期一直到上世紀(jì)的60年代，其創(chuàng)作的音響素材全部來源于日本傳統(tǒng)音樂調(diào)式。從明治時(shí)期的對外擴(kuò)張，到昭和時(shí)期的二戰(zhàn)結(jié)束，西方文化的進(jìn)入，日本各個(gè)層面的本土傳統(tǒng)文化受到西方文化的影響。演歌也從那段時(shí)期開始產(chǎn)生變化，進(jìn)入50年代末60年代初，演歌的調(diào)式開始在傳統(tǒng)的調(diào)式中加入西方大小調(diào)式的因素，再往后到90年代末，日本國內(nèi)開始出現(xiàn)完全使用西洋大小調(diào)式來進(jìn)行創(chuàng)作的演歌（《天城越え》）。這樣雖然會使演歌本身的韻味減少，但是作曲家在創(chuàng)作過程中還是適當(dāng)?shù)募尤肓艘恍肮潭ù钆洹眮碓黾印叭毡卷嵨丁?。隨著時(shí)間的推移日本演歌跟流行音樂的界限會越來越模糊，但是筆者發(fā)現(xiàn)這種獨(dú)特的藝術(shù)形式還不會輕易消失，日本對自己傳統(tǒng)文化的保護(hù)做得很好。在日本，每年會有比如《NFS歌謠祭》這樣的歌謠類大型的音樂節(jié)；日本每年跨年音樂會《NHK紅白歌合戰(zhàn)》中規(guī)定演歌要在所有曲目中占有固定的比例，并且晚會一定是以演歌收尾結(jié)束；日本老一代的演歌藝術(shù)家比如石川小百合、北島三郎、森進(jìn)一等還有年輕一代的演歌歌唱家冰川清志等都在演歌事業(yè)上做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)；在日本，每家音響店里都有分三個(gè)區(qū)：流行音樂區(qū)、古典音樂區(qū)、演歌區(qū)；現(xiàn)在，日本的作曲家還在進(jìn)行演歌的創(chuàng)作，而演歌也是日本大大小小家庭卡拉OK的必備曲目。可見演歌這種藝術(shù)形式還是會長久存在下去。

演歌這種藝術(shù)形式，決定其風(fēng)格的除了有調(diào)式之外，筆者認(rèn)為唱腔和配器也是非常重要的因素。演歌的演唱者常常在演唱中使用“怒音”和“泣音”兩種唱法來表現(xiàn)演歌中“哀傷”的感情，其中“怒音”是在很多歐美流行音樂中被使用過，而“泣音”在中國很多民族唱法中有體現(xiàn)，演歌中出現(xiàn)這樣的唱法是不是也跟傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的結(jié)合有著密切聯(lián)系也是有待考證。另外在唱腔中還要提到的是句尾的顫音，通常在聲樂作品中，句尾的長音都會使用顫音處理，但是在日本演歌作品中，演唱者把句尾的顫音處理得更為明顯，音高的起伏明顯更大，而且人為處理的現(xiàn)象很突出。筆者通過聆聽日本各式各樣的聲樂作品，發(fā)現(xiàn)從傳統(tǒng)的宮廷音樂到演說歌再到演歌到最近代的流行音樂的演唱中，句尾都是采用的明顯的顫音，這種唱法是否是一種“遺傳”現(xiàn)象，也是有待于考證。

配器方面，除了使用尺八、三味線、太鼓等傳統(tǒng)民族樂器進(jìn)行配器外，少量的西洋樂器也使用于演歌中。雖然有西洋樂器的引入，但是并沒有給演歌帶來多么豐富的聽覺效果，反倒是因?yàn)槌Ｓ玫奈餮髽菲骶烷L笛、弦樂組、手風(fēng)琴、薩克斯等三到四件樂器而產(chǎn)生的聽覺習(xí)慣，這樣的聽覺習(xí)慣讓聽眾一聽到前奏就能預(yù)測這首歌是日本演歌了。

最后，日本能讓演歌在傳統(tǒng)音樂和流行音樂之間的中間地帶有自己的一席之地，并從始至終的宣傳其價(jià)值，讓其保存至今，實(shí)屬不易，這樣也讓音樂愛好者們對其的研究和分析有了價(jià)值。正如筆者剛才提到的那樣，在具體的音樂表現(xiàn)層面上，演歌獨(dú)具特色的唱腔以及配器都是值得再深入探討的內(nèi)容，筆者也希望在后面的研究學(xué)習(xí)過程中能繼續(xù)對日本演歌報(bào)以熱情，繼續(xù)深入研究與學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]岡野弁.《日韓大衆(zhòng)歌謡の相異と相似》載《演歌源流考》[M].東京：學(xué)蕓書林.1998.

[2]山折哲雄.美空ひばりと[M].東京：現(xiàn)代書館，2001.

[3]左丘明.《左傳.昭公二十五年》.

[4]李來璋.從西安鼓樂的譯譜再到日本都節(jié)調(diào)式（音階）的成因[J].交響，1998，（01）.endprint

第二類稱為“xi do mi”型，這三個(gè)音剛好分別是mi fa la 的下屬音，而mi fa la xi do mi剛好組成了都節(jié)調(diào)式的所有音級。在演歌中，部分的“xi do mi”型的進(jìn)行，是在樂段半終止的時(shí)候。

而樂曲要完結(jié)的時(shí)候也就是在終止式的時(shí)候通常使用的是“mi fa la”型。

樂曲就是圍繞著這兩種類型，做出些許改變后形成了最后的演歌作品。

可以看出，演歌的形成跟這些眾多的固定搭配有著密不可分的關(guān)系，在演歌的創(chuàng)作中，可以將其放進(jìn)旋律中，當(dāng)然不必?fù)?dān)心旋律會出現(xiàn)重復(fù)或者相似，因?yàn)檫@兩種固定搭配可以衍生出很多種變化，既保證了風(fēng)格的統(tǒng)一又不缺乏多樣性。

四、句尾固定音在日本演歌中的應(yīng)用

很多的日本演歌作品除了在運(yùn)用調(diào)式綜合和調(diào)式音固定搭配之外還具有句尾固定音的現(xiàn)象。這里的句尾固定音指的是一個(gè)四句體的段落中，第一句尾和第三句尾常用xi、mi和fa作為長音結(jié)尾。如《京都の戀（京都之戀）》

小調(diào)的演歌作品中，以mi作為第一句和第三句的尾音作為半終止，是西洋大小調(diào)式常用的手法，而在中國的民族五聲調(diào)式和日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式中沒有這個(gè)概念，五個(gè)調(diào)式音都可以作為句尾音，這里mi作為句尾音的使用體現(xiàn)前文提到的調(diào)式綜合的概念。

以xi和fa作為句尾音則是演歌中的另一特點(diǎn)。xi和fa在調(diào)式中是都是極具聽覺傾向的音，在句尾將這兩個(gè)音作為長音，將聽覺傾向感變得更加的突然，更能凸顯都節(jié)調(diào)式的風(fēng)格，讓演歌中所表達(dá)的“哀怨”的情感更加的深沉。

五、結(jié)語

社會在發(fā)展，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也在隨之而發(fā)生改變。如今的日本的演歌除了使用更現(xiàn)代的樂器進(jìn)行編配，或者搭配更先進(jìn)的舞臺效果，抑或是歌詞表現(xiàn)的不拘泥于“哀傷”，而開始出現(xiàn)更多種情感的表達(dá)。在日本演歌的創(chuàng)始期一直到上世紀(jì)的60年代，其創(chuàng)作的音響素材全部來源于日本傳統(tǒng)音樂調(diào)式。從明治時(shí)期的對外擴(kuò)張，到昭和時(shí)期的二戰(zhàn)結(jié)束，西方文化的進(jìn)入，日本各個(gè)層面的本土傳統(tǒng)文化受到西方文化的影響。演歌也從那段時(shí)期開始產(chǎn)生變化，進(jìn)入50年代末60年代初，演歌的調(diào)式開始在傳統(tǒng)的調(diào)式中加入西方大小調(diào)式的因素，再往后到90年代末，日本國內(nèi)開始出現(xiàn)完全使用西洋大小調(diào)式來進(jìn)行創(chuàng)作的演歌（《天城越え》）。這樣雖然會使演歌本身的韻味減少，但是作曲家在創(chuàng)作過程中還是適當(dāng)?shù)募尤肓艘恍肮潭ù钆洹眮碓黾印叭毡卷嵨丁?。隨著時(shí)間的推移日本演歌跟流行音樂的界限會越來越模糊，但是筆者發(fā)現(xiàn)這種獨(dú)特的藝術(shù)形式還不會輕易消失，日本對自己傳統(tǒng)文化的保護(hù)做得很好。在日本，每年會有比如《NFS歌謠祭》這樣的歌謠類大型的音樂節(jié)；日本每年跨年音樂會《NHK紅白歌合戰(zhàn)》中規(guī)定演歌要在所有曲目中占有固定的比例，并且晚會一定是以演歌收尾結(jié)束；日本老一代的演歌藝術(shù)家比如石川小百合、北島三郎、森進(jìn)一等還有年輕一代的演歌歌唱家冰川清志等都在演歌事業(yè)上做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)；在日本，每家音響店里都有分三個(gè)區(qū)：流行音樂區(qū)、古典音樂區(qū)、演歌區(qū)；現(xiàn)在，日本的作曲家還在進(jìn)行演歌的創(chuàng)作，而演歌也是日本大大小小家庭卡拉OK的必備曲目。可見演歌這種藝術(shù)形式還是會長久存在下去。

演歌這種藝術(shù)形式，決定其風(fēng)格的除了有調(diào)式之外，筆者認(rèn)為唱腔和配器也是非常重要的因素。演歌的演唱者常常在演唱中使用“怒音”和“泣音”兩種唱法來表現(xiàn)演歌中“哀傷”的感情，其中“怒音”是在很多歐美流行音樂中被使用過，而“泣音”在中國很多民族唱法中有體現(xiàn)，演歌中出現(xiàn)這樣的唱法是不是也跟傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的結(jié)合有著密切聯(lián)系也是有待考證。另外在唱腔中還要提到的是句尾的顫音，通常在聲樂作品中，句尾的長音都會使用顫音處理，但是在日本演歌作品中，演唱者把句尾的顫音處理得更為明顯，音高的起伏明顯更大，而且人為處理的現(xiàn)象很突出。筆者通過聆聽日本各式各樣的聲樂作品，發(fā)現(xiàn)從傳統(tǒng)的宮廷音樂到演說歌再到演歌到最近代的流行音樂的演唱中，句尾都是采用的明顯的顫音，這種唱法是否是一種“遺傳”現(xiàn)象，也是有待于考證。

配器方面，除了使用尺八、三味線、太鼓等傳統(tǒng)民族樂器進(jìn)行配器外，少量的西洋樂器也使用于演歌中。雖然有西洋樂器的引入，但是并沒有給演歌帶來多么豐富的聽覺效果，反倒是因?yàn)槌Ｓ玫奈餮髽菲骶烷L笛、弦樂組、手風(fēng)琴、薩克斯等三到四件樂器而產(chǎn)生的聽覺習(xí)慣，這樣的聽覺習(xí)慣讓聽眾一聽到前奏就能預(yù)測這首歌是日本演歌了。

最后，日本能讓演歌在傳統(tǒng)音樂和流行音樂之間的中間地帶有自己的一席之地，并從始至終的宣傳其價(jià)值，讓其保存至今，實(shí)屬不易，這樣也讓音樂愛好者們對其的研究和分析有了價(jià)值。正如筆者剛才提到的那樣，在具體的音樂表現(xiàn)層面上，演歌獨(dú)具特色的唱腔以及配器都是值得再深入探討的內(nèi)容，筆者也希望在后面的研究學(xué)習(xí)過程中能繼續(xù)對日本演歌報(bào)以熱情，繼續(xù)深入研究與學(xué)習(xí)。

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