“自成為一種白話”：吳稚暉與五四新文學(xué)

文貴良

吳稚暉（1865—1953）于1930年代斷言：“文學(xué)是胡說八道，哲學(xué)是調(diào)和現(xiàn)實(shí)；科學(xué)才是真情實(shí)話。”輕視文學(xué)之情溢于言表。他甚至張狂地宣言“文學(xué)不死，大盜不止”。把如此一位對文學(xué)大不敬的文學(xué)逆子與五四新文學(xué)聯(lián)系起來，是否是對五四新文學(xué)乃至對文學(xué)的褻瀆呢？他聲稱自己不愿也不配做“烏煙瘴氣的文學(xué)家”，中國現(xiàn)代文學(xué)史自然可以把他排斥在外，絕大多數(shù)中國近現(xiàn)代文學(xué)的研究者以及中國現(xiàn)代文學(xué)史著作都是這么做的。但是如果對新文學(xué)發(fā)生發(fā)展的理解不能忽略其內(nèi)含的文言白話的轉(zhuǎn)化、不能忽略新文學(xué)革命與國語運(yùn)動雙潮合一的關(guān)系，那么吳稚暉獨(dú)有的語言形態(tài)無疑又是新文學(xué)畫圖中絢爛的一筆。而且，五四新文學(xué)如果不局限于文藝性作品，把說理性散文也納入進(jìn)來，那么吳稚暉那種嬉笑怒罵的文章，也不失為五四新文學(xué)花園中的奇葩。其實(shí)，吳稚暉還創(chuàng)作了長篇章回體小說《上下古今談》、短篇小說《風(fēng)水先生》等，也得到過時(shí)人的稱贊。吳稚暉的文學(xué)觀念、白話形態(tài)以及他小說的準(zhǔn)荒誕性，為更寬廣地描繪新文學(xué)的邊界提供了可能。

一、“放屁”文章觀

甲午中日戰(zhàn)爭中清政府的失敗，引發(fā)了吳稚暉對科舉考試的批評和對國家大事的關(guān)注。1895年他參與了康有為和梁啟超發(fā)起的公車上書。1897年他與友人在北京拜見康有為時(shí)說，八股，我們可以自動不赴考；小腳，可以不纏；鴉片，可以相戒不染。因而得到康有為的狂贊。1898年他在北京見到一班京官仍然日日鉆門路、講應(yīng)酬、謀差謀闕、做八股文、寫排律詩，仿佛如井底之蛙，毫不關(guān)心國家大事，由此質(zhì)疑自己的人生道路。作為舉人（吳于1891年中舉），其正當(dāng)?shù)缆肥抢^續(xù)參加科舉考試，中進(jìn)士，點(diǎn)翰林，做帝王師，朝著官僚階層發(fā)展。這次訪京使他突然警醒：“情愿改業(yè)，做些小生意；不然就做人家的伙計(jì)；再不然就充當(dāng)苦工，也是愿意的。不忍再取皇上的富貴了。拒絕參加科舉考試，往往是晚清讀書人覺醒的起點(diǎn)，意味著背離“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路。他拒絕科舉考試的同時(shí)，他的文章觀念也發(fā)生著突變。1925年，他回應(yīng)羅家倫和陳西瀅的嘆息而寫的《亂談幾句》中寫道：

記得我三十歲以前，一落筆喜歡撐著些架子。應(yīng)該四個(gè)字的地方，偏用三個(gè)字。應(yīng)該做兩句說的，偏并成一句。應(yīng)該怎樣，偏要那樣，諸如此類的矯揉造作，吊詭炫弄。人家都說，你是常州人，應(yīng)該接著惲子居的陽湖派，做他的后勁。這就隱隱要叫我做一個(gè)野蠻的的文學(xué)家。我的確也努力過。

吳稚暉生于1865年，他說的“三十歲以前”就是1895年之前。吳稚暉能考上舉人，年輕時(shí)自然致力于八股文的模擬與寫作。因此他“每好有骨力說理圓足之文字”。氣要盛，理要足，言不失之過火。歷觀行氣之縱橫，無逾犢山。說理之圓足，無逾望溪。立言之溫厚，無逾京江。這樣練成的八股文章觀因讀到張南莊的《何典》而頓時(shí)坍塌。他回憶：

可巧在小書攤上，翻看一本極平常的書，卻觸悟著一個(gè)“作文”的秘訣。這本書就叫做“豈有此理”。我止讀他開頭兩句，即不曾看下去。然從此便打破了要做陽湖派古文家的迷夢，說話自由自在得多。不會屈我做那野蠻文學(xué)家，乃我生平之幸。他呢開頭兩句，便是“放屁放屁，真正豈有此理”。用這種精神，才能得言論的真自由，享言論的真幸福。

“放屁放屁，真正豈有此理?！边@粗俗平常的話蘊(yùn)含著懷疑一切、否定一切的因子，仿佛哲人尼采的“重新估定一切價(jià)值”的宣言。“得言論的真自由、享言論的真幸福”意味著從八股文以及陽湖派的古文束縛中解放出來，走向言從心出的文學(xué)實(shí)踐?！凹偃缬惺裁丛撜f的話，自然愛說便說，何必有什么做文章的名詞，存在心頭呢？”吳稚暉“放屁文章觀”的核心是言說和寫作的自由狀態(tài)。這有點(diǎn)與五四新文學(xué)觀完全相通。胡適提倡：“要有話說，方才說話?！薄坝惺裁丛挘f什么話；話怎么說，就怎么說?！薄耙f我自己的話，別說別人的話?！薄笆鞘裁磿r(shí)代的人，說什么時(shí)代的話?！惫粽f詩不是“做”出來的，而是“瀉”出來的；魯迅評《語絲》的文體“無所顧忌，任意而談”；周作人評《語絲》文體只是“講自己的話”顯而易見，五四新文學(xué)的開創(chuàng)者們文學(xué)觀的中心點(diǎn)也是自由地說出個(gè)體想說的話。

但五四新文學(xué)的開創(chuàng)者們執(zhí)著地認(rèn)為，文學(xué)向外可以改良國民人性、向內(nèi)可以抒寫個(gè)人情志，而吳稚暉與此迥異，視文學(xué)為“雕蟲小技”。1908年，吳稚暉在蘇格蘭君的《廢除漢文議》《續(xù)廢除漢文議》中以“本報(bào)案”的形式支持并發(fā)揮其觀點(diǎn)。吳稚暉尖銳地提出“漢文文學(xué)博士。即可適用于野蠻事業(yè)之書記員”。（12）這也許是吳稚暉第一次把“文學(xué)”與“野蠻”兩個(gè)詞連接起來。這里的“野蠻不含暴力的意思，而是指向“古代”“傳統(tǒng)”“落后”“守舊”。吳稚暉把“文學(xué)”限定在“詞章”之內(nèi)，排除“箋經(jīng)注史”，雖然與后來的“文學(xué)”范圍不一定吻合，但是其輕視文學(xué)的態(tài)度卻躍然紙上。

其實(shí)，吳稚暉不是沒有以文學(xué)改良國人種性的想法。他針對章太炎等人堅(jiān)持漢文（包括漢語漢字）能保存種性的觀點(diǎn)提出反駁：

若惟知保持中國人固有之種性。而不與世界配合。別成為新種性。豈非與進(jìn)化之理正相反。故自今以后。如欲擴(kuò)大文學(xué)之范圍。先當(dāng)廢除代表單純舊種性之文字。（舊種性者。本于文字外充溢于精神。）而后自由雜習(xí)他種文字之文學(xué)。以世界各種之良種性。合于我舊種性之良者。共成世界之新文學(xué)。以造世界之新種性。

如此。對于一種人。則為改良。對于世界。則為進(jìn)化。對于文字。則為能盡其用。若必以代表單純舊種性之文字。以之保存舊種性于無疆。則質(zhì)而言之。直為一制造野蠻之化學(xué)藥料矣。此文學(xué)上之漢文應(yīng)當(dāng)廢除之理由也。

“雜習(xí)他種文字之文學(xué)”因而“共成世界之新文學(xué)”以改變中國固有之種性，“以造世界之新種性”，這種觀念出現(xiàn)在晚清不可謂不具有先鋒意識，應(yīng)該說與魯迅棄醫(yī)從文、以文藝改造國民性的觀點(diǎn)具有相當(dāng)高的一致性。甚至可以說，魯迅的文藝觀有典型的民族主義表征，而吳稚暉的文學(xué)觀卻有鮮明的國際主義視野。只是魯迅試圖創(chuàng)辦雜志《新生》、撰寫《文化偏至論》《摩羅詩力說》等文批判西方現(xiàn)代物質(zhì)文明潮流，呼喚精神界的摩羅詩人，并用文言翻譯域外小說以鍛煉漢語的表達(dá)力，表明魯迅把自己的信念落實(shí)在文學(xué)的實(shí)踐中。魯迅終于在五四時(shí)期重回文學(xué)后放出大異彩，而吳稚暉把“共成世界之新文學(xué)”的前提預(yù)設(shè)為廢除“文學(xué)上之漢文”。廢除文學(xué)上之漢文的目的不是為了創(chuàng)造一種吸納世界文學(xué)的漢語文學(xué)，而只是為了廢除漢文而采用萬國新語。吳稚暉置換掉漢語文學(xué)的漢文根基，無異是對漢語文學(xué)進(jìn)行釜底抽薪式的摧毀。他所謂的“共成世界之新文學(xué)”以“造世界之新種性就必定成為空中樓閣。endprint

1920年代他對文學(xué)的看法幾乎沒有什么改變：

這就是羅先生等拿文學(xué)家來歆動我，要叫我不自量，去上文學(xué)家的當(dāng)。我要不上他們的當(dāng)，還落得說大話，簡直批評文學(xué)家是塔頂上的金葫蘆。有著寫擺個(gè)樣兒是要的。終究是個(gè)廢物，定是不可諱的。縱然今日的文明文學(xué)家，把我那種放屁放屁，真正豈有此理的嚼蛆，也能節(jié)取了，許我做文學(xué)家。自然比那野蠻文學(xué)家，非之乎者也十足，決不許可，高明了許多。但文學(xué)家買幾文一斤呢？

“野蠻文學(xué)家”呼應(yīng)著他晚清時(shí)期的文學(xué)觀，在此與“文明文學(xué)家”相對應(yīng)?！耙靶U文學(xué)家”大致指那些喜歡“之乎者也”的守舊文學(xué)家，而文明文學(xué)家大致指那些用“的么呀啦”寫作的提倡白話的新文學(xué)家。吳稚暉雖然肯定“文明文學(xué)家”比“野蠻文學(xué)家”高明許多，但一句“文學(xué)家賣幾文一斤呢”暴露出他對文學(xué)以及文學(xué)家的輕蔑。當(dāng)然可以認(rèn)為這種輕蔑不是針對新文學(xué)家的人格，而是指向新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功能。所以他的結(jié)論是“不愿做什么烏煙瘴氣的文學(xué)家。我也不配……”。1930年代他一句“文學(xué)不死，大盜不止”更是把文學(xué)往恥辱柱上釘。

盡管如此，當(dāng)五四新文學(xué)剛剛起步的時(shí)候，吳稚暉對胡適等人提倡的白話文持贊同態(tài)度，支持新文學(xué)提倡者們的白話文學(xué)主張。1920年11月21日，他在《國音問題》演講中，批評那些反對語體文的人：

現(xiàn)在一般人反對語體文，但是很不對，因?yàn)椋?/p>

（一）語體文猶如從前尚書的文，和左傳的文，尚書的文，左傳的文，有文的條件，

獨(dú)語體不可為文嗎？也應(yīng)該要有文體的條件。胡適主張白話文，人家批評他，只曉得水滸紅樓夢，不曉得他也是把一擔(dān)一擔(dān)的古書挑進(jìn)去的。

（二）所以居語體文的緣故：無非要使人人都看得懂，而一般搖頭的人，卻仍舊深信

普（疑為“著”字——引者）古文?！覀冎灰劝寻自捨慕虄和绞臍q，自然也很通了，那時(shí)再教四書五經(jīng)，也未使來不及。

這篇演講辭雖為他人所記，后來收入1969年版的《吳稚暉先生全集》，估計(jì)大意不會錯(cuò)。從上述引文來看，吳稚暉贊同語體文的趨向，很明顯與魯迅那種決然隔離文言的態(tài)度不同，倒是接近于胡適的白話文學(xué)史觀。吳稚暉也把語體文追溯到遠(yuǎn)古，并認(rèn)為胡適的白話文中有“一擔(dān)一擔(dān)的古書”。這段文字好像潛藏著顛覆白話文的陰謀，其實(shí)沒有這般陰險(xiǎn)。雖然吳稚暉覺得胡適的白話文中有古書的成分，但仍然是白話文。他對白話文的贊同，有他開啟民智的啟蒙教育觀作為支撐。他1908年在《新世紀(jì)》上提倡萬國新語，民國成立后主持讀音的統(tǒng)一，編輯《國音詞典》，其基本動機(jī)就是能讓一般人識字通文。在演講中他提出支持白話文的第二條理由就是“無非要使人人都看得懂”?！艾F(xiàn)在通用語體文，也就是要使大家都能識字，都能得到好處。”他總結(jié)白話文的兩大功能是“在國家方面，能夠使人人都識字”和“在個(gè)人就是研究文學(xué)的先導(dǎo)，研究古書可以便當(dāng)些”，識字通文的啟蒙觀念成為他贊同白話文的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

1923年，在《也是一個(gè)雜感》中，對于中華教育改進(jìn)社同教育部附屬的國語統(tǒng)一籌備會請求全國報(bào)紙采用語體文的提議，他認(rèn)為“煞是可喜”；《申報(bào)》50年紀(jì)念冊收入了梁任公、胡適之君的白話文、蔡孑民君等人的半文半俗文，他覺得“真是可賀”。㈣針對語體文字?jǐn)?shù)會增多，會增添經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)的觀點(diǎn)，他也提出反對意見：“大約夾敘夾議的時(shí)事記載，每每文言字?jǐn)?shù)反多。因?yàn)橐挥梦难?，也有文言的許多廢話，連帶著搖筆而來，不如白話開門見山，來得爽朗簡單?！蓖槐静旱纳鐣侣?，現(xiàn)在京、津有幾家報(bào)紙用白話的，都覺得狀貌豐富，趣味濃厚，叫人愛讀。最是上海各大報(bào)紙的本埠新聞，終是干燥無味，屢屢有人要求改良?！脦拙浯魷难?，做一個(gè)記賬式的報(bào)告，所以覺得干枯。這種部分，似乎正要請白話來增添字?jǐn)?shù)，使它活潑?！?/p>

吳稚暉雖贊同白話文，但著眼于識字通文的啟智功能，而不是白話文學(xué)。他雖贊同白話文，但并不主張廢棄文言文。他的這種獨(dú)立姿態(tài)，使得他既不同于堅(jiān)守文言的舊文學(xué)家，也不同于提倡白話的新文學(xué)家。

二、萬花筒式的語言形態(tài)

上文提及，吳稚暉的“放屁文章觀”本質(zhì)上追求言說的自由與寫作的自由。自由是個(gè)體表達(dá)能趨向極致的靈魂。對言說自由的緊縮有時(shí)來自政治的壓制，有時(shí)來自美學(xué)的區(qū)分，有時(shí)也來自因這些外部因素而擴(kuò)張的自我設(shè)防。他把年輕時(shí)學(xué)八股文而來的壓制、區(qū)分與自我設(shè)防統(tǒng)統(tǒng)拆除，為他的言說達(dá)于自由掃除了種種障礙。言說自由的表征在于其語言形態(tài)的本真性呈現(xiàn)，即想怎么說就怎么說的狀態(tài)?！胺牌ㄎ恼掠^”的自由狀態(tài)不對白話與文言設(shè)防，他對文言與白話的區(qū)分不是那么嚴(yán)格，雖然他持有站在五四白話文一邊的基本立場，但是不像錢玄同和魯迅等人那樣堅(jiān)決廢棄文言而提倡白話，因而他的言說才會多種多樣。他的言說文言白話并陳，雅言俗語同現(xiàn)。很難用一種造型、一種風(fēng)格來概括吳稚暉從晚清到五四時(shí)期的語言形態(tài)，暫時(shí)將其命名為“萬花筒式的語言形態(tài)”，以表吳稚暉語言形態(tài)的多樣性。這個(gè)名稱并沒有把白話作為主體，實(shí)際上，吳稚暉在陳獨(dú)秀和胡適等人提倡白話文學(xué)之前就寫了許多白話文?！丁白杂傻暮f”與游戲文》一節(jié)曾以“叢林語言造型”描述吳稚暉的漢語造型，這個(gè)說法強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)文本中漢語的叢生狀態(tài)，而“萬花筒式的語言形態(tài)”強(qiáng)調(diào)的是因表達(dá)不同的內(nèi)容采取不同的方式。

“萬花筒式的語言形態(tài)”之一是政論臟話，這也在《自由的胡說”與游戲文》一節(jié)中論述過，在此略過。

“萬花筒式的語言形態(tài)”之二是科技直言?！爸毖浴奔粗卑字?。如何表達(dá)西方近代的科技文明，也是文言的困境之一。晚清的中國士人要把西方科技文明向中下層民眾傳播，開啟民智，這個(gè)困境無疑更讓人焦慮。晚清民初的吳稚暉；在政治上信仰無政府主義，在知識上信仰科學(xué)主義。他在歐洲時(shí)期對西方的近代科學(xué)特別留心。1909年～19lO年，他撰寫了一部《上下古今談》，以小說的形式講述西方現(xiàn)代科技，比如地球是圓的、望遠(yuǎn)鏡、照相術(shù)、地心吸力等，淺顯生動，引人入勝，被胡適認(rèn)為是晚清民初一部“有價(jià)值的書”。因?yàn)檫@部書用白話介紹西方科技，特別切中胡適的主張?！渡舷鹿沤裾劇冯m帶有說書體的痕跡，但因敘說的是西方科技，其白話要洗練簡潔。十多歲的女孩王繼英既是小說的主人公，也是西方科技的敘說者。王繼英講地球是圓的，講到日月星辰之間的互相牽引，由此不得不講到牛頓。簡要地介紹了牛頓的生平后，繼英接著說道：endprint

“他想，萬物的移動，止有兩個(gè)法子：一個(gè)是活的東西，自己能動；一個(gè)是沒有活氣的東西，動著他，他才動，沒有動他，他就永遠(yuǎn)不動。何以那熟蘋果脫了梗子，梗子又沒有去動他，他為什么要?jiǎng)拥降厣先ツ?？”春桃道，“沒有了梗子，自然向地上掉去，因?yàn)槭澜缟系臇|西，是沒有一件不向地上掉的?！崩^英拍手道：“如此，你也明白了。你想，蘋果是一個(gè)沒有活氣的東西，自己不會動；他的移動，必定是有一件東西叫他動的。他何以偏偏不動到上面去，也不動到前面后面去，也不動到左面右面去，必定要?jiǎng)拥较旅嫒ツ?？即此便可以見得，那一件叫這蘋果動的東西，不在上面，不在前面后面，不在左面右面，單單就在下面。下面是什么東西呢？就是這怪物的地皮。所以牛敦立刻明白，叫這蘋果動到地皮上去的這件東西，必定就是地球里的一股氣，這股氣，可以叫做地心吸力。無論活的不活的，譬如活的是我們?nèi)耍覀兡茏约阂苿?，將手挽住了桅桿，可以懸在空中，然而止要一放手，就馬上被這地心吸力，吸到地上。不活的東西，譬如這蘋果，被梗子連住了，可以掛在樹上，然而止要梗子一斷，亦馬上被這地心吸力吸到地上去了?！?/p>

讀完這段話，對于一般人來講，不一定能徹底明白牛頓萬有引力的規(guī)律，但是至少會認(rèn)可萬有引力的存在。能實(shí)現(xiàn)后一目的，無疑表明開啟民智的成功。丁韙良在《西學(xué)考略》中曾介紹牛頓見蘋果落地而得出萬有引力的故事：

清初有英國人奈端（一作牛董）崛起，此理乃明。相傳奈氏見蘋果墜地，因思何以下墜而不上飛，是必有故，于是推得吸力（一作攝力）相引之理。蓋萬物莫不具此力，惟按質(zhì)之重輕互為吸引，質(zhì)之小者被移多（“多”疑為衍字——引者），故見蘋界（“界”應(yīng)為“果”字之誤）動而墜地，因被地力所吸也。地與各行星之繞日，亦因被日所吸。其吸而不墜者，因直行與下墜二力相稱，故不離不毗而環(huán)繞焉（月之繞地亦然）。奈氏推得力之大小，按遠(yuǎn)近自乘反比（如物距地心加倍其重不過四分之一）。由此而推各星之輕重與質(zhì)之疏密，無不可得。奈氏于天文格致等學(xué)更舊推新者無數(shù)，而功莫大于發(fā)明吸力之一端。因吸力為重學(xué)之根本；無之，則天文格致等學(xué)均虛薄而無憑矣。

由蘋果落地而直奔“吸力相引之理”的結(jié)論，這一步走得太快。中國大多數(shù)人恐怕很難一下子接受。有關(guān)萬有引力的一些定律也是介紹性的，很難讓人明白個(gè)中道理。與之相比，吳稚暉敘說西方科技和文明，語言流暢明白，不事雕琢，求真淺顯，確能傳播文明，開啟民智。

“萬花筒式的語言形態(tài)”之三是人物語言的口語化。吳稚暉敘事記人的語言，模仿性很強(qiáng)，活靈活現(xiàn)。他居住在英國倫敦時(shí)曾去看望中國同胞，他所記敘的人物語言情態(tài)畢現(xiàn)：

乃喊云，湖北老來，湖北老來。

湖北老又云，我們都是自己人，香香亦無妨。

其一陋山東人曰，我昨天在公使館，他們說這一回俄、日打仗下來，我們中國終不得了，（這話的確是公使館里來者）那王公云（山東人姓王），少要放屁，你聽了話，不要瞎說，乃陋山東人忸怩不敢言。王公云，這人是山東人，到這里來耍把戲的，現(xiàn)在就要回去了。

1903年《旅英時(shí)游覽情形》（民國前九年十二月二十日）

“火車至倫敦，三等單三十二個(gè)半仙令，來回六十二個(gè)半仙令。”

二十三日，此乃十二月二十三也，公等今日做些什么？一路街上跑跑看看，真正百物都全，比起愛丁勃魯，有天壤之別。將近午中，又吃了一個(gè)蛋，一盅茶，一塊面包，（以后吃東西，大約如此，曾吃過一盤牛肉，一盤魚，一盤火肉，總不外六本士，九本士，三本士）。

1909寫給女兒的信《示兒詳女芙》全部用白話，還夾雜著“你里”“老小等俗語。盡管詞語不豐富，但通俗好懂。如：“從哥倫埠開了船，大約要六天六夜，方進(jìn)紅海。這一段還頂長。我是遇著點(diǎn)風(fēng)。然而他們都說很平和，就是有點(diǎn)風(fēng)，困了兩天，人反覺鮮健，不要緊的。”

“萬花筒式的語言形態(tài)”其四是學(xué)理語言通俗化，以日常生活做底，少抽象學(xué)術(shù)化的概念演繹，多具體實(shí)在的生活具象。吳稚暉早在民國前就開始用文言白話相結(jié)合的方式表達(dá)學(xué)理。他《坐在火車站上瞎想》載《新世紀(jì)》第六十三號（1908年9月5日）。其題目采用現(xiàn)代白話，而行文為文言與白話相結(jié)合，文言是主，白話居次。如論“言論自由”：

言論自由。為之下注語者。皆止謂使當(dāng)言者可以敢言。他人未言者。可以創(chuàng)言。如是而已。今乃知此等解說之未盡其義。當(dāng)附益兩條：

（一）我們心上要說的。不管別人說過?；蛞呀?jīng)說得很精當(dāng)。很詳細(xì)。我們只管說我們的。只（疑為“這”的無錫讀音——引者）也叫做言論自由。

（二）我們心上要說的。不管說得好。說得不好。只管說。只也叫做言論自由。

“言論自由”是晚清所提倡的“自由”的內(nèi)涵之一。何謂“自由”的真諦？自由是不以妨礙他人自由為前提。那么言論自由就以不妨礙他人的言論自由為前提。僅僅是這樣的理解還比較抽象，吳稚暉先以文言概括他所謂的“言論自由”的本質(zhì)“使當(dāng)言者可以敢言。他人未言者，可以創(chuàng)言”?！皠?chuàng)言”之意非常清楚，即說他人沒有說過的。但他覺得“敢言”似乎還有闡釋的必要，于是用白話的“附益兩條”加以說明。一、我想說，無論別人說得怎樣，我只管說。二、我想說，無論自己說得好不好，我只管說。吳稚暉的言論自由特別強(qiáng)調(diào)“言論自由”中突破自我的方面，這是在嚴(yán)復(fù)和梁啟超的自由觀中缺乏的內(nèi)容。

在五四時(shí)期的科玄論戰(zhàn)中，吳稚暉寫了一篇洋洋灑灑的長文《一個(gè)新信仰的宇宙觀及人生觀》（1923年）。吳稚暉稱“拿著鄉(xiāng)下老頭兒靠在‘柴積上、曬‘日黃，說閑話的態(tài)度”寫作《一個(gè)新信仰的宇宙觀及人生觀》。其態(tài)度指向日常、世俗、普通，下降到毛廁里的石頭的高度去看待世界。他首先要闡明的是宇宙觀。宇宙觀要回答的是宇宙的本源是什么。他認(rèn)為是“一個(gè)”：

放之則彌六合，變?yōu)槿f有，是這一個(gè)；卷之則退藏于密，變?yōu)闆]有，也是這一個(gè)；陳老古董所謂萬物有生，原質(zhì)是風(fēng)、水、地、火，或金、木、水、火、土，是這一個(gè)。新西洋景所謂綿延創(chuàng)化，是片斷而非整個(gè)，只有真時(shí)，并無空間，也是這一個(gè)。所以不消說得，煤油大王家的哲學(xué)主義，名叫實(shí)驗(yàn)，吳稚暉拼命做這文章，鼓吹物質(zhì)，是這一個(gè)。就是那低眉菩薩的涅槃，悲觀少年的虛無，也是這一個(gè)。我不管什么叫做無極、太極、道妙、真如，又不管一元、多元、玄元、靈子，我止曉得逼住了我，最后定說到了“一個(gè)”。endprint

這段話包容古今中外對世界本源的認(rèn)識，學(xué)理名詞也絡(luò)繹而來，但不呆板沉滯，而是相當(dāng)跳躍起伏。他歸結(jié)一句“我說的‘一個(gè)，我自己固然就是他；便是毛廁里的石頭也是他”。吳稚暉接著提出“一個(gè)”是活物，萬有世界是活物，“無”也是活物，毛廁里的石頭也是活物。這里的“活”自然不是指動物和生物生長意義上的“活”的內(nèi)涵?！盎钗铩敝詾椤盎钗铩毙枰獌蓚€(gè)條件：“要有質(zhì)地”和“能感覺”。人、石頭、玫瑰、蒼蠅，甚至毛廁里的石頭都有原質(zhì)，第一個(gè)條件滿足了（只是“無”也是一個(gè)活物的話，其原質(zhì)是什么呢？疑問之一）。吳稚暉在具體講萬有的感覺之前，他破除“人是萬物之靈”的觀念，這個(gè)觀念的推論之一是人的感覺處于最高等級。但是吳稚暉強(qiáng)烈反對這類觀點(diǎn)：人的嗅覺不及狗，人的視覺不及貓。推論之二是人的思想理智高于其他動物，吳稚暉同樣反對這種觀點(diǎn)：織物不及蠶，建物不及蜂?？桌舷壬摹叭省?、耶老先生的“愛人如己”、無政府主義的“各盡所能，各取所需”，都不過是人類的自吹。萬物的感覺只有狀況的異同，沒有程度的高下。毛廁里的石頭也有感覺：“一塊毛廁里的石頭，可以閱幾十代人而依然如故：見數(shù)百兆蒼蠅存滅；看千萬棵玫瑰樹忽而芬芳，忽而枯萎?！备猩跽撸骸耙坏榛瘜W(xué)家檢入玻璃瓶，用火酒的石料供給著，他就排斥一部分故體，一部分去尋著新的她，發(fā)起大大的愛情。他的沖動的愛情，何嘗少異于才子佳人？”

三、準(zhǔn)荒誕性：《風(fēng)水先生》

吳稚暉雖然輕視詞章文學(xué)，不以小說著稱，但是他在歐洲時(shí)有一段時(shí)期常讀小說，他1907年的日記中有如下記載：

1月25日“看醒獅第二冊”。

1月26日“看奪嫡奇冤小說”。

2月3日“文亞送孽海花二編。給呂《亨利史》?！薄靶≌f一仙，報(bào)一便士半，雜志六便士?！雹?/p>

2月21日“演說書二便士半”。

6月5日“看小說”。

6月6日“下午至文亞所，求小說，無有?！?/p>

6月28日“看小說”。

7月2日“看文亞時(shí)報(bào)及新小說。得時(shí)報(bào)?！?/p>

8月26日“與文亞論淫書小說之害。如狂?！?/p>

吳稚暉的《西洋小事閑評》甲編可以當(dāng)作小說閱讀。閑評西洋小事的五人分別為全右新、嚴(yán)篤舊、鄺據(jù)實(shí)、孔求是、文識小，這些名字暗藏著一種文化態(tài)度，具有類型化特征?？梢娺@些都是虛構(gòu)的人物。文識小有可能代表吳稚暉自己的立場。開篇有一段對文識小文章觀的介紹：

因?yàn)閺墓乓詠淼挠涊d，不是替英雄做傳記，便是代帝王編譜牒。故雖題目堂皇，大半免不了鄰貓生子的譏誚，極言有關(guān)系的甚少。若文人的記載，要盼望教著看的人得些實(shí)在利益，大的須將濟(jì)世的經(jīng)綸，條分縷析地寫起來，小的將社會的生活，窮形盡相是描起來，這才算不枉了筆墨。但是寫那大的，真要有大學(xué)問、大理想，方有個(gè)別擇，能做成絕大關(guān)系的著作。不然古人執(zhí)筆的，亦何嘗沒有一個(gè)，不想提起筆來，條分縷析，講那濟(jì)世的經(jīng)綸，講得絕有關(guān)系？無奈沒有那種見識，便算避卻了英雄傳記、帝王譜牒，也便弄成一束官府的例行文書，或者一本書辦的報(bào)銷冊子。這真不是輕易便好著筆的。如果沒有那些大才，寧可將社會的小事，與民生日用飲食，有進(jìn)化改良關(guān)系的，曲曲折折，不嫌細(xì)微，不管拉雜，傳達(dá)到一般人個(gè)個(gè)知道，這利益也便不小。他挾了這個(gè)宗旨，所以便取《論語》上不賢者識其小者之意，起個(gè)別號，叫作識小。他專喜歡弄那風(fēng)俗人情上有關(guān)系的閑筆墨。

如果從擺脫“文以載道”的傳統(tǒng)看，“專喜歡弄風(fēng)俗人情上有關(guān)系的閑筆墨”的小說觀已經(jīng)具有現(xiàn)代意識。吳稚暉創(chuàng)作的小說不多，但他的長篇《上下古今談》卻“并非閑筆墨”。吳稚暉曾述及《上下古今談》創(chuàng)作的動因有二。第一，1910年《新世紀(jì)》《民報(bào)》相繼?？?，革命高潮受一頓挫，吳稚暉妻女來歐，生活費(fèi)用沒有著落，演成上下古今談，寄往國內(nèi)友人，聊得生活費(fèi)用。第二，其內(nèi)容則以講述西方近代文明為主旨。吳稚暉在1910年的序言中說：有感于戊戌變法之際，“賣菜男子”對改寺廟為學(xué)校的攘臂憤怒，守舊愚頑，因而為“小國民”作一開智工作?！渡舷鹿沤裾劇凡捎妹髑逭禄匦≌f的形式，共24回。故事敘述的框架是：1900年義和團(tuán)運(yùn)動中，京官王曼卿被害，他的女兒王繼英隨著一批人逃離京城。在船上，王繼英與同船者講述西方近代的科技文明，諸如：地球是圓的、千里鏡、照相術(shù)、地心吸力、銀河系……。如果說用文學(xué)宣揚(yáng)西方的科學(xué)精神是五四新文學(xué)的內(nèi)核之一，那么以白話講述西方近代文明的《上下古今談》則無疑是五四新文學(xué)的先鋒。

如果說《上下古今談》以白話形式與科學(xué)精神可以直接通向五四新文學(xué)，那么他的《風(fēng)水先生》卻很難做如此歸類?！讹L(fēng)水先生》是吳稚暉非常獨(dú)特的作品，他將其命名為“草臺小劇”，可能是受他好朋友李石岑所譯廖抗夫的《夜未央》（1908年翻譯）的影響。因?yàn)閺臄⑹路绞娇?，《風(fēng)水先生》無疑是短篇小說的類型，并非戲劇的形式?！讹L(fēng)水先生》中的“風(fēng)水先生”這一自大可笑形象，如果從生活中找原型，極有可能指歐洲留學(xué)監(jiān)督蒯光典（1857—1910）。吳稚暉在《新世紀(jì)》上有多篇時(shí)評抨擊他。在《監(jiān)督欺歐洲政府欺》中，吳稚暉用白話模仿蒯光典的說話：

曰：“吾路亦辦過。礦亦辦過。吾都辦過。”

曰：“湖北的某學(xué)堂。便是吾去開辦。吾講學(xué)務(wù)是最早?！?/p>

曰：“是咯！吾即講求佛經(jīng)的喲！”

這種語調(diào)與風(fēng)水先生的語調(diào)非常相似，并且吳稚暉就認(rèn)為蒯光典格調(diào)不高，如一農(nóng)村風(fēng)水先生。并且還有一個(gè)有力的暗示點(diǎn)，蒯光典作為清朝留學(xué)監(jiān)督一年的俸祿是三萬五千兩銀子，風(fēng)水先生一年的收入恰好也是三萬五千兩銀子。不過，僅僅把《風(fēng)水先生》看作一諷刺封建官僚的小劇就太過簡單?！讹L(fēng)水先生》中風(fēng)水先生這個(gè)形象具有更廣的內(nèi)涵，他代表著晚清面對西方文明沖擊的僵化的守舊人士，也是吳稚暉心目中所謂固守國粹的舊中國人?！罢f鬼話。睡覺?？??？芍^三不朽。”這是對風(fēng)水先生品性的概括，也是對國粹的諷刺，風(fēng)水先生“誑兮睡兮。國之粹兮。哭三日兮。種之魂兮”的唱詞用文言語句明確地把說鬼話、睡、哭作為國粹的迷夢。雖然吳稚暉刻畫風(fēng)水先生這個(gè)形象不夠豐滿，但是《風(fēng)水先生》較為濃厚的荒誕色彩，顯現(xiàn)出一種準(zhǔn)現(xiàn)代性。endprint

首先，小說環(huán)境設(shè)置在一個(gè)荒村，無名無處的西方“荒村”頗有荒誕色彩?！讹L(fēng)水先生》開頭寫道：“臺景系一荒村。破屋十八。牛棚二。豬圈三。雞欄狗窠各若干。忽逢天災(zāi)?？鼙I紛至。屋壞。豬牛亡去。村人號哭求救。”初一看，以為是中國農(nóng)村的某個(gè)村莊，但看到結(jié)尾處“西方不可以舊留”，方才知道這是個(gè)西方世界的荒村。這一背景的設(shè)置，與當(dāng)時(shí)中國人所認(rèn)為的中國落后、西方進(jìn)步的共識背道而馳。

中國傳統(tǒng)小說的敘事法則是：主人公某某，某某地方的人，特別強(qiáng)調(diào)人物出生地以及故事發(fā)生地。《紅樓夢》開頭有個(gè)神話的帽子，最終還是要把故事落腳在金陵；《水滸傳》中有百零八天罡地煞轉(zhuǎn)世后，出生于各地，最后匯聚梁山泊。到了五四新小說中，雖不一定對主人公出生成長的之處做明白交代，但小說故事發(fā)生的地點(diǎn)非常清楚。五四新小說重視人物環(huán)境的典型化，人物環(huán)境越是高度抽象化就表明藝術(shù)性越高。魯迅小說的故事地點(diǎn)大致在魯鎮(zhèn)或未莊，這兩處地方被認(rèn)為是中國農(nóng)村的縮影。人物活動場景的去地方化和去歷史化，以致去國家化和去民族化，似乎很可以當(dāng)作荒誕的特色之一。貝克特的《等待戈多》的故事場景就是“鄉(xiāng)間一條路，有一棵樹”。卡夫卡的《城堡》中K活動在城堡外的村莊。城堡和村莊也都是無名無姓的?！蹲冃斡洝分懈窭郀柕目臻g在公寓與公司，可是公寓與公司也都無名無姓。去地方化的程度越高，抽象化色彩就越濃，人類的荒誕感就越具有普遍性?！盎拇濉北旧砗小盎臎觥薄盎氖彙钡纳嫦蚨?。

其次，故事中沖突對立的雙方是風(fēng)水先生與工人群體，這一人物結(jié)構(gòu)絕對具有現(xiàn)代性，因?yàn)楣と诵蜗笤谥袊奈膶W(xué)史上是一種現(xiàn)代人物?！肮と恕痹谕砬逵袝r(shí)也指做工的人，與“苦力”同義，如“外國人呼中國工人為活機(jī)器”中“工人”就指一般做工的人。而吳稚暉筆下的“工人”懂現(xiàn)代知識和技術(shù)，因而具有現(xiàn)代工人的基本特質(zhì)。風(fēng)水先生與工人群體的對立，顯示出守舊落后與先進(jìn)文明的對立。數(shù)百工人來到這個(gè)荒村，好像個(gè)個(gè)具有開拓疆土、建設(shè)美麗家園的理想?！按蠊χ?。早晚間耳?！蠊M指為何，并不具體。留歐時(shí)期的吳稚暉相信無政府主義的大同社會，反對政府，反對權(quán)力。因此，“大功”有可能指吳稚暉心目中的烏托邦理想世界。雖然這個(gè)意思并沒有明確地表達(dá)出來。工人來到荒村后，“人人義形于色。有成功而朝食之勢。稍后怠。博弈者。有好酒者。尋花問柳者。時(shí)有所聞。然大致尚安頓。不外于人情。茍任其自然。大功之成。早晚問耳”。工人有懈怠，也有博弈、好酒、尋花問柳者，倒是沒有把工人抽象化和簡單化，他們?nèi)匀皇怯衅咔榱幕钌娜?。工人雖為群像，但他們能團(tuán)結(jié)一致、對技術(shù)很看重。這也是工人現(xiàn)代性的特質(zhì)。相反，風(fēng)水先生卻是腐朽可笑的人物。風(fēng)水先生的出場是典型的封建官僚的出場，非?？尚Γ?/p>

風(fēng)水先生頭戴封典二品。尾拖花翎一眼。腰纏白金三萬五千兩。老媽子四個(gè)。小伙計(jì)四個(gè)。前導(dǎo)后護(hù)。左抱右擁。施施然而入工廠。媽子伙計(jì)。兩兩對立。唱“相應(yīng)”“奉此”“等因”“查照”。㈣

他的工具更是離奇：

風(fēng)水先生從腰包挖出祖?zhèn)鞯哪恳?guī)一個(gè)。千年朽木。百孔千瘡。蛀蟲鉆出鉆進(jìn)。中間一個(gè)指南針。銹笨不動。風(fēng)水先生戴著碗大眼鏡。猛對朽盤銹針。把工程師所繪的圖。工人所作的工。仔細(xì)品評了一回。

風(fēng)水先生用破爛的祖?zhèn)魅找?guī)去測量現(xiàn)代工人的圖紙和工作，技術(shù)上的落后/先進(jìn)之分隱含的是價(jià)值觀念的沖突。因此風(fēng)水先生與工人之間的矛盾不可避免。更重要的是，資本讓沖突的升級。風(fēng)水先生作為監(jiān)工，代表村長/資本家的一方，他腰纏白金三萬五千兩，成為工人們反抗他的內(nèi)在動力。工人們不僅驅(qū)逐了風(fēng)水先生，而且改造了他的伙計(jì)們。風(fēng)水先生被工人暴打之后灰溜溜離開荒村，留下他的四個(gè)小伙計(jì)來替干電‘‘代辦”，可是工人們改造了這四個(gè)小伙計(jì)，他們高呼“風(fēng)水滾蛋”，五六百工人大呼“工人萬歲”。

再次，《風(fēng)水先生》的語言呈現(xiàn)出夸張離奇的荒誕色彩。敘事語言非?？鋸?，如寫荒村的村長一男一女：“男的遺精遺瞎了眼。女的偷漢偷昏了頭?！边@是典型的吳稚暉式語言，拿性事來譏刺人物。風(fēng)水先生的語言更是光怪陸離，荒唐可笑。他作為村長請來的監(jiān)工，對工人們訓(xùn)話：

風(fēng)水先生大怒道：你看不起我。我路也祝過。地也掘過。廠也開過。什么都做過。形上的知道，形下的知道。不上不下的知道。我的位置啊。說來恐怕你還不曉得。是……是……是在康德、達(dá)爾文之間。

從語體上看，風(fēng)水先生的語言是相當(dāng)純粹的白話。從風(fēng)格上看，他的說話呈現(xiàn)出自我解構(gòu)的反諷功能。“不上不下的知道”這一“知道”恰恰消解了“形上的知道。形下的知道”的全知性。他把自己定位在“康德、達(dá)爾文之間”，把不在同一個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的兩位西方學(xué)者并置一起，這種內(nèi)在的矛盾顯示的是悖論。語言的自我消解性是否也是現(xiàn)代性的內(nèi)涵之一呢？

風(fēng)水先生要離開荒村、離開西方，內(nèi)心的怨憤化為唱詞。

風(fēng)水先生乃操大漢之天聲，發(fā)浩歌于海上。歌日：

誑兮睡兮。國之粹兮?？奕召?。種之魂兮。

目無人兮。當(dāng)流血兮。歸去來兮。命之衰兮。

又歌曰：

狗屁兮牛屄。時(shí)不利兮欺不售。欺不售兮血淚流。歸去歸去兮。西方不可以久留。

如果從人物性格的塑造來看，《風(fēng)水先生》算不上成熟的文學(xué)作品，但它的許多因素卻顯示了這個(gè)作品在中國文學(xué)史上的超前性。去地方化的荒村作為活動場景，風(fēng)水先生和工人群體的對立，人物語言的新舊夾雜與離奇可笑，情節(jié)發(fā)展過程中淡化事件突出場景，作為工資的三萬五千兩銀子成為情節(jié)發(fā)展的核心力量。這都是中國傳統(tǒng)文學(xué)中缺少的。北大三學(xué)者黃子平、陳平原、錢理群認(rèn)為以改造民族的靈魂為總主題的文學(xué)，是真摯的文學(xué)、熱情的文學(xué)、沉痛的文學(xué)，而根源于民族危機(jī)感的“焦灼”成為籠罩二十世紀(jì)中國文學(xué)的總體美感特征。吳稚暉與此不同，在“焦灼”之上加一點(diǎn)笑料煎烤，這一點(diǎn)使得他的文學(xué)不同于五四新文學(xué)的主流美感特質(zhì)，正因?yàn)槿绱?，也常常被后來的文學(xué)史敘述所忽略。

吳稚暉一方面把文學(xué)看作雕蟲小技，文學(xué)的敘說乃是胡說八道，但他的“放屁文章觀”又追求說話的自由、寫作的自由，不受話語規(guī)則的限制，我想說就只管說。雖然他主張文言白話并存，但還是站在白話文提倡者的立場，主張言文一致。比如吳稚暉論及統(tǒng)一。一國語言文字時(shí)，提及幾個(gè)國家的情形：“日本以江戶之音，變易全國。德奧以日耳曼語，英以英格蘭語，法以法蘭西語。而九州四國，薩克森、蘇格蘭、賽耳克、勃列丹諸語，皆歸天然之淘汰。”視中國“經(jīng)史”為“死文”，猶如西方以拉丁文為“死文”?！叭笔醵嘀牢摹币约啊耙靶U無統(tǒng)之古音”只能陳列于博物院，投之于垃圾桶。㈤endprint

吳稚暉的白話為“萬花筒式的白話”。從語言的角度看，五四文學(xué)的白話形態(tài)也不只有胡適的淺顯流暢、魯迅的跳脫犀利、周作人的樸素閑適、郁達(dá)夫的雅雋多情、冰心的流麗清淡、朱自清的輕快曉暢，也還有吳稚暉的萬花筒式的白話。魯迅批評吳稚暉的演說中的插科打諢，不只是沒有益處，甚至還有害處。這雖然切中吳稚暉文體的枝蔓橫斜之弊端，但是吳稚暉那種抓取一切詞語、抓取一切養(yǎng)料，攪和熔鑄而成的萬花筒式的白話無疑是晚清五四時(shí)期白話的奇葩。周作人在《中國新文學(xué)大系散文二集·導(dǎo)言》中寫道：清末的白話運(yùn)動“乃是教育的而非文學(xué)的”。他引述《中國新文學(xué)的源流》中對白話的兩個(gè)看法，第一，“現(xiàn)在的白話文是話怎么說便怎么寫，那時(shí)候卻是古文翻白話”。第二，態(tài)度不同，五四時(shí)期的作文態(tài)度是一元的，即無論對什么人都用白話，而清末的作文態(tài)度是二元的，對于不識字或識字不多的人，比如農(nóng)民和工人，用白話；至于正經(jīng)的文章或者著書，還是用古文。即“古文是為老爺用的，而白話是為聽差用的?！边@種觀點(diǎn)從整體上看也許是恰當(dāng)?shù)模蔷唧w到吳稚暉身上，卻又另當(dāng)別論。因?yàn)樗凇缎率兰o(jì)》中刊載的各類文章，既有文言文，也有白話文，甚至還有文言白話結(jié)合之文。要在一種雜志上，區(qū)分給老爺?shù)奈暮徒o聽差的文，恐怕難度很大。吳稚暉的白話文其實(shí)給五四新文學(xué)提供了另一種類型。周作人選吳稚暉的《亂談幾句》和《苦矣》兩文入《中國新文學(xué)大系散文一集》，并指出：“吳稚暉實(shí)在是文學(xué)革命以前的人物，他在《新世紀(jì)》上發(fā)表的妙文凡讀過的人是誰也不會忘記的。他的這種特別的說話法與作文法可惜至今竟無傳人，真令人有廣陵散之感?！敝茏魅艘颤c(diǎn)出了吳稚暉“說話法與作文法”的獨(dú)樹一幟。

吳稚暉的小說創(chuàng)作雖然不多，但他的《風(fēng)水先生》所呈現(xiàn)出的文學(xué)的準(zhǔn)荒誕性，不妨看作中國文學(xué)的現(xiàn)代性的一種面相?！讹L(fēng)水先生》中人物環(huán)境的荒村設(shè)置、風(fēng)水先生與工人群像的沖突對抗，以及文言白話的夸張離奇，無不透露著這一作品的現(xiàn)代氣息。如果把荒誕性的某一方面理解為人類生存困境的表達(dá)，那么《風(fēng)水先生》中風(fēng)水先生在荒村中遭遇的抵抗，無疑也是荒誕性的言說?！讹L(fēng)水先生》的準(zhǔn)荒誕性，與魯迅的《狂人日記》中狂人對自己是吃人者的懷疑與困惑，李金發(fā)的《棄婦》中的棄婦的內(nèi)心的狂野與生命的被拋棄，魯迅的《野草》中掘心自食而不知其味的創(chuàng)痛、無名戰(zhàn)上在無物之陣的搏擊等是一脈相承的，實(shí)在也是因?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)不會表達(dá)荒誕性之故，所以這少許的作品就顯得彌足珍貴。

但丁曾經(jīng)對俗語有個(gè)精彩的說法：“所謂俗語，就是孩提在起初解語之時(shí)，從周圍的人們聽?wèi)T而且熟悉的那種語言。簡而言之，俗語乃是我們不憑任何規(guī)律從模仿乳母而學(xué)來的那種語言。”他把“俗語”植根于語言的母體，即活生生的口語之中?！八渍Z”具有勃勃生機(jī)。吳稚暉正是以這種勃勃生機(jī)的“俗語”獨(dú)樹文壇。有人這樣評價(jià)他：

（責(zé)任編輯：張濤）endprint