室內“硬寫”的改造：丁玲《一天》讀后

姜濤

五四之后，眾多“僑寓”青年涌入初立的新文壇，有關這個群體寫作、閱讀生活的呈現，一時間非常多見。魯迅的小說《幸福的家庭》，就描寫了一個青年作者，向壁虛構，為了撈幾文稿費，要“硬寫”一篇題為“幸福的家庭”的小說的故事。作品的諷刺性，源于構思中的“幸福的家庭”與真實家庭場景的不斷對照，而“硬寫而不能”的過程，也暗中顛覆了小說開頭預設的“幸福的寫作”理念，即由這位青年作者說出的：

……做不做全由自己的便；那作品，像太陽的光一樣，從無量的光源中涌出來，不像石火，用鐵和石敲出來，這才是真藝術。那作者，也才是真的藝術家。

魯迅之外，葉圣陶、郁達夫、徐欽文、沈從文、胡也頻、王魯彥、彭家煌、丁玲、高長虹等相當多的作者，都嘗試過類似題材的寫作。在他們的筆下，往往會出現一個苦悶的青年作者，他處在幽閉的室內，掙扎于文字之中，想要完成一次創(chuàng)作，過程卻充滿了焦灼、懷疑和挫敗，最終“硬寫而不能”，或結果背離了初衷。這一形象如此頻繁地出現，在某種意義上，甚至可以作為一個“現象”來看，不僅表達了一般性的創(chuàng)作焦慮，在一個新興的文化消費市場上，在“個人的發(fā)現”這一命題漸趨空洞的背景中，早期新文學的某種內在危機也由此顯現。如何打破室內的封閉，化解“硬寫”的焦慮，或許也就構成了新文學不斷拓展、修正自身的一種內在動力。丁玲早期的文學嘗試及完成于1931年小說《一天》，恰好為這一話題提供了可能的切入點。

一

在1920年代北京的“僑寓”青年中，丁玲也是很典型一個，她最初“獨自住在一個名為通豐公寓的小房間里，如同當時的許多男子一樣：什么正式大學也無從進去，只能在住處就讀點書，出外時就學習欣賞北京一切的街景，無錢時習慣敷衍公寓里的主人”。比起胡也頻、沈從文等，她的創(chuàng)作活動開始得相對要晚，但寫作與生活之間的糾葛關系，在她身上也有相當豐富的展現，對于青年作家生活的描述，在她早期作品中也占有相當比重，如1928年——1931年間的《仍然是煩惱著》《野草》《從夜晚到天亮》《年前的一天》《自殺日記》等。這些作品不少取材于作者的真實經歷，與同類作品相仿，也展開于封閉的室內空間，“硬寫”而不能的焦灼、生存的“脫序”之感，以及文學生產與消費的怪圈，同樣困擾著她筆下的人物。當然，這些作品的寫作已跨越了1920年代，空間也從北京轉移到了上海。

1928年7月，丁玲、胡也頻來到上海，租住在法租界一家樓上的亭子間里，重又操持起“室內的作者”的標準生活：

到了看定房子，當把由鋪子里租來的一些木器陳列妥當時，兩人就坐在“寫信”。到應當吃飯時節(jié)，就動手把爐子米箱從網籃里取出來，很熟練的處置這一些東西。飯一吃完了，于是又坐在桌邊再寫那些永寫不完的信。若或這不是寫信，除了寫信還有什么可寫的或必須要那么忙著寫的，那房東是想不透的。

在1928年的上海，雖然革命文學的浪潮已經掀起，丁玲、胡也頻的轉向也在逐步發(fā)生，但在最初的一兩年里，他們仍然勉力于既往的文學“志業(yè)”，包括與沈從文創(chuàng)辦“紅黑”出版社，“室內作者”的煩惱也依然縈繞。1930年6月所作《年前的一天》，是其中較有代表性的一篇。小說主人公是一對賣文為生的情侶，丁玲、胡也頻的影子隱約其中（女作者的名字叫“辛”，“約莫二十四歲的光景。微微有點粗野和倔強”。）它的情節(jié)也頗為瑣碎，只是敘述了兩個年輕人從早晨到晚上的生活，夾雜著纏綿的男女情愛，賣文生活的窘迫，以及關于寫作和閱讀的種種議論。整個敘事空間限于一室之內，雖然通篇洋溢著“苦中作樂”的情緒，但字里行間，還是透露出隱隱的焦灼感。這表現在女主人公內心情緒的起伏中：她對自己已往的創(chuàng)作感到不滿，正在構思什么新的作品；賣文的艱難又讓她覺得，自己與那些盲目勞苦的人們并無不同。厭倦的情緒，忍不住一次次升起：“她來回在心中說道：‘無論如何，我要丟棄這寫作的事，趁在未死以前，干點更切實的事吧?！痹诙×岬淖髌分校@樣的內心活動具有特別的意味，它代表了一個“出神”的時刻，一個主體贖回自身的時刻。日常生活的連續(xù)性被突然中斷，“我”跳脫了出來，一瞬間看到了文學幽閉的輪廓。

“丟棄這寫作的事”“干點更切實的事吧”，這未嘗不是丁玲自己的道白。對丁玲而言，文學似乎從一開始就不能滿足內心的全部熱情。踏入北京的公寓之前，從南到北的漂泊，讓她有機會接觸到當時最激進的思想和人物，北京矯飾的文學氛圍，一度也讓她相當厭惡。

我恨北京！我恨死了北京！我恨北京的文人、詩人！形式上我很平安，不大講話，或者只像一個熱情詩人的愛人或妻子，但我精神上苦痛極了。

比起一般的僑寓青年，她似乎有更遠大的抱負和視野，在那些號稱“作家”的大學生中，也能卓然獨立，使得一切“辭令和觀念”，“皆見得很平凡很小氣”。按照她自己的說法，她寫小說不是為了“救窮”，而只是在找不到“最切實用”的事業(yè)之時，一種暫時的、退而求其次的選擇。在寫作之外，她本來可以另有成就：“我不相信，我除了寫文章之外，就不能作別的事情。正因為丁玲是一個善于寫文字的人，而又沒有更多的人去寫。所以我又覺得寫下去，或者有一點小小的用處吧?！?930年，經潘漢年介紹，她和胡也頻加入了“左聯(lián)”，胡也頻全身心地投身于政治活動中，文學寫作與革命工作之間的沖突、緊張，成為她同時期創(chuàng)作的《一九三○年春上海（之一）》的基本主題。在這篇表現青年作者于歷史潮流變動中前進或頹退的小說中，若泉和子琳兩人的不同選擇，恰好代表了革命“志業(yè)”與文學“志業(yè)”的分離：對于小資產階級青年文學生活的封閉性、循環(huán)性，若泉已有充分的覺悟，因而“完全放棄了也在所不惜”；子琳則繼續(xù)將自己關在亭子間里，一邊抱怨讀者和批評家的苛刻，又一邊希望“終有一天，他的偉大的作品，將震驚這一時的文壇”。

然而，即便一再表達文學生活的煩惱，一再宣稱革命工作的優(yōu)先性，丁玲并沒有沉溺在“硬寫”的焦灼中，乃至真的放棄她的寫作。談及1930年上海熱鬧的“左翼”氛圍中自己和胡也頻的“前進”，她后來寫道：“他很少在家。我感到他變了，他前進了，而且是飛躍的。我是贊成他的，我也在前進，卻是在爬。我大半都一人留在家里寫我的小說《一九三○年春上海》?！甭?lián)系上下文，在丁玲的表述中，相較于“飛躍”，“爬”不只意味因循落伍，而更多意味著“前進”并非被動接受，而是包含了特別的曲折和艱難。與此相關，寫作不簡單是被質疑的對象，它的價值難以被輕易化約，它的力量同時也被深深地依賴。如果說《包法利夫人》構成了她寫作的前提（“她跟那些書上的女人學會了自己分析自己的方法，也跟那些作書男人學會了描寫女人的方法”），但丁玲及其筆下的人物，卻不像愛瑪（包法利夫人）一樣在“忘我的狂熱的世界里看到暫時的幸?！保冀K能以清醒的眼光審視自己，擁立起“自我”作為抵擋“夢想”的盾牌。endprint

有研究者已指出，在丁玲的早期作品中，自我的構造呈現于理智（尊嚴、意志）與情感（欲望、情緒）的二項對立之中，這種結構性的沖突也決定了她日后的“轉向”，因為“在很大程度上可以說，從自我表白型的心理分析小說到‘革命+戀愛的敘述模式，其中人物的主體結構并沒有發(fā)生變化，只不過用‘革命填充了‘理智（意志）占有的結構性位置”。而在“革命”的填充發(fā)生之前，“‘寫作已經在發(fā)生同樣的功能”。這表現在，她筆下那些意識活躍的女性，總會具體化為一個個寫作者，寫作不僅是一種自我沉溺的表達行為，它所體現的理性力量、意志力量，也支配了作品的展開。1929年的《野草》中，主人公就是一個將自己關在屋中的作者，寫作是她生活的中心，提供了她需要的一切，也是她與外部世界發(fā)生關系的基本框架。即便在與男友約會的時候，她也會不時“出神”片刻，思忖夜晚公園的景象，如何能成為小說的材料。在女作家的世界里，寫作被當成了一種對抗失望與壓力的手段，生活似乎只是為了寫作才展開。

在另外一些作品中，寫作的作用會在敘事的結尾顯現。無論人物經歷了怎樣的混亂和困惑，寫作最終會克服這一切，恢復起生活的秩序。上面討論的《年前的一天》，就結束于這樣的場景中：年輕愛人勇猛的生活力，驅走了“辛”腦中的黑影，“晚上便對坐在桌的兩旁邊吃桔子，將那預備寫的一篇開始了”。1931年的《從夜晚到天亮》直接表現了胡也頻被殺后丁玲的窘境：孤苦伶仃的女作家，忍著親人亡故的巨大悲痛，帶著一個小小的嬰兒，陷入到黑夜的絕境之中。在小說最后，女作家還是掙扎著開始了寫作，雖然內心忍受煎熬，但“文章續(xù)下去，已經寫到十五頁了”。小說中的女作家，就是丁玲本人的投影，她在胡也頻死后表現出的自我控制力，曾讓周圍的朋友印象頗深。在1931年的一個時期內，對于丁玲而言，寫作構成了她對抗人生困境的手段，她在后來的回憶中也寫道：

一九三一年我從湖南回到上海，一個人住在環(huán)龍路的一個弄堂里。我要求到蘇區(qū)去，正等著答復。我像一個孤魂似的深居在一間小屋里，伏案直書，抒發(fā)我無限的憤恨，寄幽思于萬里之外。

在幽閉的室內，寫作是內心積郁的抒發(fā)，同時也是一種化解和忍耐的力量，它不僅整理了個人生活的困頓，也提供了一種再出發(fā)的可能。實際上，希望通過“走出室內”，以空間的轉換來激活新的寫作，確實是丁玲當時的主動選擇，她曾向張聞天表示：“我是搞創(chuàng)作的，只有到蘇區(qū)去才有生活，才能寫出革命作品?！雹檫@一愿望雖未實現，她生活和文學的“轉向”，卻在這個時期真的完成了，《田家沖》《水》就是兩部經常被提到的作品，標志了作家的創(chuàng)作題材，終于從苦悶絕望的知識青年，轉向了勞苦大眾。馮雪峰就稱：“在《田家沖》和《水》之間，是一段寶貴斗爭過程，是一段明明在社會的斗爭和文藝理論上的斗爭的激烈尖銳之下，在自己的對于革命的更深一層的理解之下，作者真正嚴厲地實行著自己清算的過程?！痹谶@一過程中，寫于1931年5月的《_一天》其實也值得重視。它或許是“轉向”之中的產品，仍聚焦在知識青年的生活上，也正因如此，“自己清算”過程的曲折與纏繞，方能更細微地展現。

二

《一天》初刊于《小說月報》22卷9號（1931年9月10日）上，以確定的時間段落為題，從標題上，就可看出其與以往寫作的延續(xù)性，如《日》（1929）、《年前的一天》（1930）、《從夜晚都天亮》（1931）?！耙惶臁弊鳛槟撤N時間單位，不僅是確定的，而且包含了某種周而復始的機械性、封閉性，這似乎又是“室內”生活的基本節(jié)奏。㈤不出意外，這篇小說開場的空間也是在室內，不是北京的公寓，而是上海一間暗黑的“灶披間”：

灶披間里，縱在白天也很暗黑的，常常顯得有點寂寞。這時名字叫陸祥的年青人，正伏在那小小的窗前一張破舊的桌上，口里含著鉛筆頭，注視著一本紙張粗糙的練習薄，他在想一篇通信的開始。通信很難寫，他決不定應采取怎樣的方式，而且感想太多，似乎能運用的文字很少。他想了半天，還不只怎樣動筆，而石平最后叮嚀他的話，卻在他耳邊響著：……

這個名叫陸祥的年輕人，同樣是一個“室內的作者”，一個僑寓青年。和《幸福的家庭》中那個閉門造車的“他”遭遇相仿，窗外不斷傳來嘈雜的水聲、人聲，持續(xù)干擾寫作的進行，讓陸祥思想不能集中，許多齷齪的、慘苦的聲音，都集攏來，“揉成一片，形成一種痛苦，在他心上，大塊地壓下來。他很難過擲了紙和筆，在小房間里，大步地獨自來回踱著”（第349頁）。

青年作者陸祥似乎同樣陷入“硬寫而不能”的苦悶。然而，這里卻有一個根本的區(qū)別：這次寫作不是一次個人創(chuàng)作，不是為了賺取稿費，或滿足內心的虛榮，這是一次有組織性的行為，有明確的政治目的，經驗空間也從學生社會轉向了滬西的勞工社會——“這里不是學校，不是自由處所”（第349頁）。與之相關的是，寫作的體裁也變了，不再是一篇表現自我的感傷小說，而是一篇具有現實功能的通信。“硬寫”的作者也不再孤立無援，一個名叫“石平”的人出現了，他既是一位作家，又是一位革命者，對于陸祥來說，他更是一位領路人。在小說中，這個神秘的“石平”從未出場，但他的叮嚀、他的聲音卻持久地回蕩。

1930年“左聯(lián)”成立后，明確號召要創(chuàng)造嶄新的文學樣式，工農兵通信、報告文學等，被看作是最能鼓動大眾、滿足革命需要的最先進的文體。㈤1930年5月，胡也頻、丁玲加入了左聯(lián)，胡也頻被選為左聯(lián)執(zhí)行委員，他擔任的工作正是“負責工農兵通信運動委員會主席的職務”；丁玲主編的《北斗》上發(fā)表過不少討論文藝大眾化的文章，她本人后來也參加過工農兵通信運動，曾走入到工人的文學小組，了解工人生活，和工人交朋友：

在三十年代，知識分子要到工人當中去很不容易，我去時總換上布旗袍，平底鞋，可是走路的樣子就不象工人，很引人注意?！痹僬f，人家都是互相認識的，你到那里去，左右不認人，又不象農村來走親戚的，只能到跟自己有聯(lián)系的工人家去坐一坐，談談他們的生活。

由此可見，《一天》包含了具體的現實經驗，為了完成“通信”寫作，青年陸祥和丁玲一樣，不僅要閉門構思，還要走進工人的世界，記錄下他們的遭遇，從而鼓動那些同類的奴隸，讓他們“覺悟起來、團結起來”。小說敘述了陸祥一天外出走訪的經歷，以及一系列心理活動，對于寫作問題的思考也不時閃現。endprint

雖然，這仍然是一次“硬寫”，但讀者仍能讀出寫作的理性力量，只不過空間和文體的轉換，已使這種力量本身也發(fā)生了變化：它不再只是整理個人情感、克服內心危機的手段，而是上升到對集體性實踐的參與，其合法性也得到了更充分的保證。這種力量支配了小說的展開，它不僅提供了信心，也提供了新的材料、方法和社會效能：

張阿寶說的那些，他都將它分類記下來了，一些苛刻的待遇，一些慘死的情形，可憐的犧牲，一些斗爭的勝利與失敗，一些欺騙蒙混的暴露，他全記了下來，拿到另一個地方。于是第二天，所有這些同類的奴隸，都看到了，還講給那些不識字的人聽，他們講到這些，討論到這些，被一些有力的文字所鼓動，他們會覺悟起來，團結起來，這實在是最重要的不可少的任務。（第352頁）

“左聯(lián)”倡導的“工農兵通信運動”，其實包含了兩種不同的面向：一是組織、發(fā)動群眾，提高他們的文化水準，進一步培養(yǎng)工農兵出身的通信作者；二是創(chuàng)造一種嶄新的大眾化的文藝形式，這兩種面向的微妙緊張，同樣暗含在陸祥的這次“硬寫”中：“分類記下來”的消息，能起到動員的作用，但“他還擔負著另一種任務，這任務時時使他躊躇”。石平的一些話，此刻也在他心上響起：“記著，雖然暫時，你與其他許多人一樣，可是我們的出發(fā)點不同，我們是站在文化上的。”（第353頁）這意味著，對于一個走出室外的作者而言，深入大眾、動員大眾的任務之外，創(chuàng)造新文藝形式的使命，同樣重要，而且更具挑戰(zhàn)性。陸祥正為此十分躊躇，該怎樣寫出一篇通信，他不是很了解，他需要指導，第二天還會遇到幾個其他人，“他們一定可以討論出一些比較透徹的理論和具體的方法，他快樂了一些”（第353頁）。這又說明，新的寫作需要新的方法，不能簡單依靠對大眾生活的體驗、獲取，文學的自發(fā)性應該讓位于理論的自覺與寫作技術的發(fā)明。

如其他“硬寫”實例一樣，這一天，青年陸祥過得并不順利。他像丁玲自己一樣，也刻意模仿工人的穿著和姿態(tài)，“他極力摹仿一些屬于下層人的步態(tài)，手插在口袋里，戴著一頂打鳥帽”（第353頁），他所要做的不過也是走訪相識的工人家庭。但是，他的走訪不斷遭遇挫折，陸祥甚至成了眾人嘲笑、戲弄的對象，他與大眾融合的努力恰恰顯示了隔膜的存在。與此相關的是，鴿籠一樣密集的宿舍、齷齪的人群、骯臟腐臭的環(huán)境，乃至一些“愚頑的臉”，不斷作為“風景”穿插在敘述中，進一步暗示了這位通信作者對勞工生活及精神狀態(tài)的厭惡，他的情緒也因此受到影響——“說不出的難過，他坐在馬路旁的一塊石頭上，太陽快下去了，晚風拂著他的面頰?！保ǖ?56頁）在某種意義上，這樣的沮喪時刻、難過時刻，不過是另一種“出神”的時刻，它們包蘊了生產性：正是在沮喪和挫敗中，轉換的方向和方法才會被重新思考、檢討，個體與大眾發(fā)生關聯(lián)的復雜性、艱巨性也會被更深入地認識。然而，在這樣的時刻，“石平的叮嚀”每每也會自動在耳畔響起：“開始總是困難的，一切棘手的事都應在我們意料之中。我們要忍耐，堅強，努力，克服自己的意識，……”（第350頁）“我們要訓練我們自己，要深入到他們里面，我們剛剛開始，我們好好地慢慢地來吧。”（第353頁）這些打氣的、鼓勵的話語，缺乏實際的內涵，卻有一種催眠的效果，讓陸祥一次次振奮起來，擺脫沮喪的情緒，“又快樂了”。

石平的叮嚀，具有神奇的催眠力量，同時又顯得有些空洞，這似乎表明一切尚在探索之中，有關工農兵通信的有效方法，不僅作家丁玲，“左聯(lián)”的前驅或領導們也不一定能準確把握。盡管如此，石平的聲音還是代表了一種更高的、更大的理性存在，只有在困難的不斷克服中，這種“理性”才能更深入地展開，陸祥也是這樣告誡自己：“石平說的話沒有錯，他應照著他說的去做。這些不如意的事都是意料中的?！保ǖ?57頁）在這個意義上，與大眾的隔膜，“硬寫不能”的困境，在小說中與其說作為一種負面的因素被屢屢提及，毋寧說是作為一種正面的、積極的因素被加以強調。因為，如果將革命理解為一種更高的理性，那么它的展開必然包含了對困境的克服，如果沒有這個困境，革命的展開就缺乏說服力和內在性。作為引領者、訓導者，石平在小說中從未出場，只是作為陸祥耳畔的聲音存在。，怎樣理解這個模糊的形象，也為理解陸祥的“硬寫”留下了暖昧的空間：一方面，石平的聲音似乎代表了那更高的理性，作為一種外部律令，只能傾聽，不能有效對話；另一方面，陸祥聽到的只是一些抽象的鼓勵、一些打氣的話，并無實際方法和內容的指導，這又似乎象征了那種更大的理性，也尚未日?；Ⅲw制化。對于室內的作者陸祥以及丁玲而言，它仍然是一種遠景，需要個人的創(chuàng)造性實踐，需要由全身心的投入來揭示。小說的結局顯現了這一進程的辯證延續(xù)：

在黃的電燈光下，通信開始了。他決定用文藝的體裁寫出這時期的一段困難的工作，而尤其應該表現出的，是一種在困難中所應有的，不退縮、不幻滅的精神，雖然他或許還沒有做到十分好。（第357頁）

小說還是結尾于室內，結尾于寫作的開始，這仍在某種循環(huán)之中，小說嵌套性的結構也最終顯現。有意味的是，《一天》發(fā)表于《小說月報》時，末尾標明“五月八日一夜寫完”，丁玲與陸祥這兩位作者，在小說內外似乎也構成相互映射的關系。然而，這種循環(huán)不再是處身于符號關系之中的幽閉，而是寫作與實踐之間辯證關系的展示，是更高理性自我揚棄的展示?！坝矊憽钡睦Ь辰K于獲得了正面的價值，寫作的難度恰恰是新的經驗和新的任務提出的挑戰(zhàn)，一種新的歷史創(chuàng)造力也就蘊含在困境之中。理性的召喚與“催眠”“硬寫”的困境以及可能，重重張力交織在短短的“一天”（《一天》）中。在這個意義上，“革命，對作家“室內生活的改造，就不簡單是打破室內的封閉，或替代性地填充原來寫作（理智）的結構性位置，而是必然內化到“寫作”之中，“前進”的過程也必然落實為一種艱苦的攀爬，在挫折中實驗，在聆聽中反省，在困厄中不斷把握可能的契機?？紤]到“石平”所代表的理性，同樣介入到了丁玲的生活中，作家自己似乎也被它鼓舞著。因而，丁玲的“轉向”并沒有使她終止文學的“志業(yè)”，如很多同代的文學青年那樣，而是在寫作中不斷去迎合這種理性的力量。在它的引導下，丁玲的文學面貌自此的確迥然不同了。

當然，那更大的理性仍像石平的叮嚀一樣，曖昧的內涵尚無從把握，將自我交托給它，完全信賴它的聲音，自愿被它催眠，這樣形成的寫作“主體”，是否值得信賴，是否包含了內在的不穩(wěn)定性，需要進一步追問。況且那“出神”的時刻，并未因轉向而完全消失，它們仍出現在丁玲后來的文學作品中，并帶動了其獨特個人風格的形成。作為宏大理性進程中個人主體性的某種殘留，那些“出神”的時刻、那些懷疑乃至無助的時刻，其實仍值得認真對待。因為，在文學風格本身的探究之外，恰恰在這樣的時刻，在與自我的糾纏與搏斗中，那所謂“更大的理性”，或許才有可能被進一步內在化，帶來“室內”的覺醒。

（責任編輯：張濤）endprint