古典美學與現(xiàn)代功能語言學視野下的《紅樓夢》回目翻譯

余 濤,張瑞娥

（安徽科技學院 外國語學院，安徽 鳳陽 233100）

一提到文學語言的藝術(shù)性和科學性，很多人會立即從對立的視角審視這兩個術(shù)語，認為科學了就不可能有藝術(shù)，藝術(shù)了就必不會科學。實際上人們對任何工具都有兩個層次的要求：實用的和審美的。語言之于人，不僅有用，還在于它有美的吸引力[1]。中國古典文論是以語言的審美為軸心的，但向來都不排斥語言的實用性。現(xiàn)代語言學尤其是功能語言學是以實用為軸心的，但也從來沒有拒絕承認語言的美學價值。語言學界的泰斗Leech[2]等人都曾經(jīng)明確提出語言的審美功能。因此我們說語言的審美功能與實用功能都得到了古典文論和現(xiàn)代語言學的認可，只不過由于這兩種模式的側(cè)重點不同，人們往往將兩者對立不予相融。實際上大部分語言材料尤其是文學語言材料都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代語言學觀點的嫁接與融合?！都t樓夢》的回目就是很好的例證，完美地體現(xiàn)了語言的實用和審美的兩個層次。

一、兩全其美的回目功能

（一）實用功能

曹雪芹在《紅樓夢》的回目中充分運用了中國古典小說回目的實用性，并發(fā)揮了其最大限度的功能，其中包括概括功能、評價功能和引導功能。概括功能是以極其精煉的對句來概括本回正文所寫的內(nèi)容，例如從“薛文起悔娶河東獅，賈迎春誤嫁中山狼”(第79回)和“賈夫人仙逝揚州城，冷子興演說榮國府”(第2回)這兩個回目上，讀者就會很容易猜測相關(guān)的兩個正文的內(nèi)容；評價功能就是讀者通過作者語言文字的使用可以判斷作者對于小說中的人物和事件的態(tài)度和立場。例如從“賢襲人嬌嗔箴寶玉，俏平兒軟語救賈璉”(第21回)、“王熙鳳毒設(shè)相思局，賈天祥正照風月鑒”（第12回）這兩個回目中讀者會非常容易看出作者對相關(guān)人物的好惡和評價；由于回目概括和預(yù)敘了相應(yīng)正文所寫的內(nèi)容，因此能夠引導讀者預(yù)測故事，激發(fā)他們的閱讀熱情，影響著他們的閱讀選擇，又由于回目透露了作者對于作品中人物和事件的態(tài)度，因此又能引導讀者對它們的評判和自己的價值判斷，由此實現(xiàn)其引導功能。

（二）審美功能

除了其實用功能外，《紅樓夢》的回目還具有極強的審美功能。劉勰認為文采包括“形文”“聲文”和“情文”[3]69?！靶挝摹薄奥曃摹焙汀扒槲摹毙纬闪藢徝揽腕w的審美構(gòu)成，分為物質(zhì)的和非物質(zhì)的兩種。其中“形文”是肉眼可見的形式文采，“聲文”是可聽的聲音方面的文采，這兩種都有物質(zhì)的存在形式，我們暫將其分為可聽審美與可視審美。而“情文”則沒有物質(zhì)存在形式，是審美主體的一種審美體驗。《紅樓夢》的回目就具有鮮明的“形文”和“聲文”，從而形成了美輪美奐的可視審美和可聽審美效果。可視審美就是通過視覺感受實現(xiàn)的審美效果，主要通過可視的外在形式加以實現(xiàn)?！都t樓夢》回目在句式、煉字、簡潔方面都體現(xiàn)出了極高的可視審美價值。“尷尬人難免尷尬事，鴛鴦女誓絕鴛鴦偶”(第46回)、“賢襲人嬌嗔箴寶玉，俏平兒軟語救賈璉”(第21回)、“金蘭契互剖金蘭語，鳳雨夕悶制風雨詞”(第l5回)等等都是很好的例證?？陕爩徝谰褪峭ㄟ^聽覺實現(xiàn)的審美效果，主要通過聲音、節(jié)奏、音韻等產(chǎn)生的音樂性來實現(xiàn)，音樂性能最直接地指向人的內(nèi)心[4]?！都t樓夢》的回目極其講究聽覺之美，運用疊音、疊韻、雙聲和平仄等手法，給予語言和諧動聽的聲情之美，創(chuàng)造了一種珠走玉盤、流暢婉轉(zhuǎn)的美妙境界?！扒榍星辛枷ń庹Z 意綿綿靜日玉生香”（第19回），此處的疊音“情切切”揭示出襲人對寶玉的何等期待；而“意綿綿”又刻畫出寶黛感情的何等纏綿！“琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻”（第49回），“琉璃”與“啖膻”分屬雙聲和疊韻，用于同一回目之中，讀來朗朗上口，和諧悅耳。

二、回目翻譯的比較研究

由于后四十回是霍克斯的女婿閔福德所翻，因此所選語料中不包括后四十回。前八十回中，對于第七、第八和第九回的回目，楊憲益和霍克斯翻譯時所依據(jù)的版本不同，不具有可比性，因此翻譯比較中我們也不包括這三回的回目。因此我們只選取77個回目及其譯文為語料進行比較分析。

（一）版式上

不同的版式是最直觀的翻譯差別。楊譯的所有單詞的第一個字母（句中單詞除了虛詞之外）都是大寫，回目的上下兩句之間沒有標點符號連接，可見楊憲益深受中國古典章回小說的形式影響，翻譯中非常注重回目的簡潔概括性，不妄增一詞一句，在形式上實現(xiàn)了與原文最大程度上的接近?；糇g只大寫上下兩句的第一個字母，回目的上下兩句之間使用分號連接，而且每一下句都以“And”連接（除了第9回）。由此可以判斷霍克斯遵從了英語注重邏輯和銜接的形合特點。

（二）策略上

對于《紅樓夢》回目的翻譯策略，有些研究者認為楊譯著重直譯，霍譯著重意譯，楊譯平鋪直敘，霍譯語言生動[5]。本文不以現(xiàn)代翻譯方法為準繩總結(jié)兩位譯者的翻譯策略，而是結(jié)合文章的出發(fā)點，以中國古典文論中推崇的隱顯、虛實的創(chuàng)作手法為切入點，結(jié)合現(xiàn)代語言學推崇的科學分析法考察兩位譯者策略上的傾向性。

中國古典美學提倡隱顯相彰、虛實相生的創(chuàng)作手法，形成了中國傳統(tǒng)文論和文藝創(chuàng)作中的重要傳統(tǒng)。這一方法主要服務(wù)于作品審美功能的實現(xiàn)。進過統(tǒng)計我們發(fā)現(xiàn)，楊憲益和霍克斯在翻譯策略上都體現(xiàn)了一個由隱到顯、由虛到實的過程，這個過程非常有利于實用功能的實現(xiàn)，體現(xiàn)了譯文在功能上由審美向?qū)嵱玫膬A斜與讓步。下面我們從所指、指稱、用意、表意等幾個方面探討原文中的隱與虛在譯文中的實現(xiàn)情況，從而判斷文本的審美功能和實用功能的轉(zhuǎn)化問題。

1.主語離場—所指的隱與虛。在可分析的《紅樓夢》前八十回中的七十七個回目中有17回共34處存在主語離場現(xiàn)象，例如“金蘭契互剖金蘭語，鳳雨夕悶制風雨詞”(第45回)，“弄小巧用借劍殺人，覺大限吞生金自逝”(第69回)，這種主語的離場富有美學價值，可以使讀者產(chǎn)生懸念，從而產(chǎn)生強烈的閱讀欲望。翻譯中兩位譯者都按照英語的句法規(guī)范添加上了相應(yīng)的主語，體現(xiàn)出了所指在翻譯中的由隱到顯的過程。下面是楊譯文和霍譯文在添加主語和語態(tài)選擇方面的差異圖。

霍克斯在19處添加了物作為句子的主語，除一處用作被動語態(tài)外，其余全部使用了主動語態(tài)；15處添加了人作句子的主語，全部使用了主動語態(tài)?？傮w上被動語態(tài)的使用率是2.94%。在選擇物或人作主語的問題上，楊憲益則是平分秋色，17處選擇了物作主語，其中7處用了被動，10處為主動；另外17處選擇了人作主語，其中16處為主動，1處為被動?？傮w上被動語態(tài)的使用率是23.53%。由于英漢語之間的差異，對于原文的無主句，翻譯中必須加上相應(yīng)的主語，但我們認為，選擇物或人作為原文離場的主語有著不同的側(cè)重。選擇物作主語強調(diào)了事件，選擇人作主語則突出了角色，譯文讀者在譯者的不同選擇指引下將目光或投向事件的發(fā)生或關(guān)注故事中的主角，實現(xiàn)的是不同的引導功能。從上面的分析我們可以看出，兩譯文在主語添加方面表現(xiàn)出極大的相似性。雖然在語態(tài)的選擇上有較大差異，但我們知道，雖然被動語態(tài)在漢語中缺乏自然之美，但在英語中被動語態(tài)具有更好的接受性和審美功能。由此可見從主語的選擇到語態(tài)的取舍，兩位譯者在回目功能的實現(xiàn)上是很相似的。

2.別樣稱謂—指稱的隱與虛?！坝氖缗}五英吟，浪蕩子情遺九龍佩”(第64回)，“尷尬人難免尷尬事，鴛鴦女誓絕鴛鴦偶”(第46回)，“嫌隙人有心生嫌隙，鴛鴦女無意遇鴛鴦”（第71回），其它的有“冷二郎”“情小妹”等等。作者往往根據(jù)人物性格（如幽淑女、浪蕩子、冷二郎、情小妹）、人物的住所（林瀟湘、薛蘅蕪）、人物在事件中的角色（如嫌隙人、尷尬人）進行稱謂，或者利用人物的別名或者字號進行稱謂（薛文起、秦鯨卿、賈二舍）而不是始終如一地用人物的姓名進行稱謂，使得回目中體現(xiàn)出的人物稱謂豐富多樣，富有情趣。原文回目中對人物進行指稱時，作者沒有直接采用姓名稱謂的有54處。翻譯中，兩位譯者采用了相同的策略來處理這些稱謂語的翻譯，這些策略包括：將其譯為姓名稱謂、名詞式短語、尊稱、專有名詞或者進行省譯。所不同的是每種策略使用的頻率不同。下表反映了兩譯文對這些稱謂的翻譯處理。

兩位譯者對這些稱謂的翻譯使得指稱由隱到顯、由虛到實，直接明了。其中的尊稱是作品中一貫使用的，專有名詞也是作品中人物所起的雅號或綽號，因此從這些隱性稱謂的翻譯來看有著很明顯的由隱到顯、由虛到實的過程，原文中的審美功能在譯文中向?qū)嵱霉δ軆A斜。

3.援引典故—用意的隱與虛 。 在可分析的《紅樓夢》前八十回中的七十七個回目中有十一回援引了典故，用典十四個。分別是“云雨情”（第6回）、“花解語”(第 19 回)、“千金一笑”、“雙星”（第31回）、“信口開河”（第39）、“蘭言”、“瀟湘子”（第42回）、“撮土為香”（第43回）、“金蘭契”（第45回）、“戲彩斑衣”（第54回）、“投鼠忌器”（第61回）、“芍藥”（第62回）、“河東吼”、“中山狼”（第79回）?；艨怂沟淖g文有四處保留了典故，分別是“瀟湘子”（第42回）—River Queen、“戲彩斑衣”（第54回）—emulates the filial antics of Lao Laizi、“芍藥”（第 62 回）—a peony-petal pillow、“中山狼”（第79回）—a Zhong-shan wolf，對于其它典故則直接譯出了典故隱含的意義。楊憲益只保留了一處典故“瀟湘子”（第42回）—the Queen of Bamboo，另外兩處借用典故的形象翻譯“撮土為香”（第 43回）—Incense Is Burned on the Ground、“河東吼”—a fierce lioness、“中山狼”—（第79回）an ungrateful wolf，其它則直接譯出了典故隱含的意義。這種放棄典故直譯意義的策略非常有利于讀者的理解，使得實用功能在譯文中得到了彰顯。

4.委婉表達—真意的隱與虛 。 在可分析的《紅樓夢》前八十回中的七十七個回目中有六回使用了委婉語。其中有五回使用委婉語表示“死去”，分別是“仙逝”（第2回）、“夭逝”（第16回）、“歸地府”（第66回）、“自逝”（第69回）和“夭風流”（第77回），另外一處委婉語“初試云雨情”（第6回）表示性行為。下表反映了兩位譯者對這些委婉語的翻譯處理。

從上表可以看出，對于這些委婉語的翻譯，霍譯文有五處以委婉對譯委婉，只有“自逝”一處直接譯出其意義；而楊憲益則只有“初試云雨情”一處以委婉對譯委婉，其余的五處則是直接譯意義。在委婉語的翻譯中，我們可以看出，霍克斯譯文充分保留了原文委婉語的隱與虛。而楊憲益譯文則由隱到顯、由虛到實，意義變得直接。

（三）效果上

總體來說，霍克斯譯文平穩(wěn)勻稱、端雅凝重，長句、復(fù)雜句的運用使得整個譯文的行文結(jié)構(gòu)嚴謹沉穩(wěn)、邏輯細致縝密，選擇了一些大詞以及一些法語詞和拉丁語詞，使整體譯文圓滿調(diào)和，體現(xiàn)了一種端莊、調(diào)和之美；楊憲益譯文則清雅暢達，如行云流水，俊逸勁健。

1.豐腴瘦骨，各得風流

楊憲益譯本實現(xiàn)的是瘦骨美，霍克斯譯本實現(xiàn)的是豐腴美。在可分析的《紅樓夢》前八十回中的七十七個回目的譯文中，楊憲益譯文共有1358個詞，8.82詞/句；霍克斯譯文共有1555個詞，10.10詞/句；后者每句的平均詞數(shù)是前者的1.15倍。從字數(shù)上看，楊譯文比霍譯文要簡潔得多。

按照金隄和奈達的說法，譯文的長短對讀者的理解形成了不同的難易度[6]。由此理論判斷，霍克斯的譯文對于譯者的閱讀理解壓力要小，比較方便讀者的理解。有利于實現(xiàn)原回目的實用功能。而楊憲益的譯文簡潔概括，較好地實現(xiàn)了原回目的美學功能。

縱觀楊譯文，僅有1個復(fù)雜句，其余153句全部為簡單句?；糇g文中有11個復(fù)雜句、143個簡單句?；糇g文的復(fù)雜句是楊譯文的11倍，而楊譯文的簡單句是霍譯文的1.07倍，從句型使用上看，霍譯文較為豐滿而楊譯文則簡潔一些。借助于不同的句型句式，兩者實現(xiàn)了不同的美學功能。

從回目的上下兩句的連接上看，霍克斯用“And”連接上下兩句，同一回目中的兩個句子之間連接緊密、紋理緊湊、行文平穩(wěn)舒緩，句子長而不亂，體現(xiàn)出一種秩序美，厚重感強；楊譯文中，同一回目中的兩個句子之間相互獨立、靈動流暢，極富跳躍感和節(jié)奏感。

2.含蓄曉暢，相得益彰

楊憲益譯本實現(xiàn)的是含蓄美，霍克斯譯本實現(xiàn)的是直接美。楊譯的概括性強，霍譯則詳盡得多。在句法上，楊譯較拘泥于原文的句法順序，霍譯則靈活性較大，遵從英譯習慣調(diào)整較多。例如霍譯將很多由人作主語的回目譯成了與這些人有關(guān)的物作主語，由虛擬成分作主語，富有情趣性和創(chuàng)造性。

三、啟示

從以上分析我們可以看出，盡管霍克斯和楊憲益的譯文存在著種種差異，但兩位譯者都充分實現(xiàn)了原回目的實用功能和美學功能。在文學翻譯中，在文本的實用功能和美學功能的實現(xiàn)方面，兩位譯者的翻譯實踐可以給我們?nèi)缦聠⑹荆?/p>

（一）功能上—實用美學，相得益彰

從功能角度切入翻譯具有必然性[7]。在文學翻譯中，譯者必須充分重視文本的實用功能和美學功能的實現(xiàn)。兩者必須同等重視，不能偏頗。我們認為，實用功能是各個文體所普遍具有的功能，也是最基本的功能。文學作品的美學功能是區(qū)別于其它文體的重要特征，因此對于文學作品來說，實用功能和美學功能是并重而行的，翻譯中決不可偏廢任何一個。離開了美學功能只具有實用功能的文學作品只能是一片荒漠，茫茫四顧，無甚悅目，賞心更是無從談起；而離開了實用功能、只談美學功能的文學作品則如假花掛枯樹，虛假粉飾一番，金玉其外、敗絮其中，無實質(zhì)內(nèi)容可言。只有與實用功能相隨相形，文學作品的美學功能才能得其“真意”，而有了美學功能，文學作品的實用功能才會“粗布變錦緞”，實現(xiàn)真正意義上的“文質(zhì)相稱”。

（二）語言上—大處著眼，小處著手

大處即指文學作品宏觀上功能的實現(xiàn)，包括美學的、實用的功能。小處則是指微觀上的策略落實，譯者必須從宏觀上把握整個譯文功能的實現(xiàn)，宏觀上的功能定位為微觀上的翻譯操作指明了方向，微觀上的翻譯操作必須服務(wù)于宏觀層面上的功能實現(xiàn)，尤其是體現(xiàn)在語言層面上的翻譯選擇，包括遣詞煉字、句法句式選擇、段落版式安排等等。文學語言是審美的對象，作為審美的客體而存在。從某種意義上來說，語言又是審美的工具。英漢語之間巨大的差異和文化傳統(tǒng)使得人們在審美過程中形成了不同的審美標準、審美體驗和審美傳統(tǒng)。例如對仗工整這一《紅樓夢》回目的一個突出特點在霍克斯的英譯本中沒有得到很好的體現(xiàn)。其實，這是因為中西方語言及其文學觀、美學觀的巨大差異造成的。中國古典文學中具有無曲折變化的單音節(jié)詞義單位和由此產(chǎn)生的語法上的流動性，使整句中各平行從句或?qū)渲械钠叫性娦虚g字與字、音節(jié)與音節(jié)的嚴格配對成為可能；而在有曲折變化的語言例如英語中，要達到此種程度幾乎是不可能的。

在語言層面實現(xiàn)原文的審美信息轉(zhuǎn)換，譯者可以從語詞出發(fā)依次上升至句、段的審美信息轉(zhuǎn)換，從而達到全文的審美功能實現(xiàn)。劉宓慶老師曾經(jīng)指出：承載審美信息的用詞在語言中是最常見的物態(tài)材料。有審美價值的用詞顯然是經(jīng)過原語作者精心選擇的，通常符合“準（appropriate?ness）、美（beauty）、精（compactness）”的標準[3]120。其實這三條標準適用于各個語言層次，成為我們普遍使用的審美依據(jù)。無論是寫作還是翻譯，從語詞到句子、從段落到篇章，達到了這些要求也就實現(xiàn)了審美信息的功能。

（三）美學觀上—虛實相生，隱顯互化

受老莊哲學的影響，中國古典美學關(guān)注情、意、境的整體觀照，重審美主體的感性直覺[8]，形成了隱顯相彰，虛實相生的文學創(chuàng)作傳統(tǒng)和審美習慣。長期以來，由于修辭學、符號學、邏輯學和語言哲學的影響，西方美學自誕生以來，就有重理性的傳統(tǒng)和傾向。這種重理性重邏輯的傳統(tǒng)導致了西方在文學審美中對于虛實、隱顯處理的不同策略。在上文中我們看到兩位譯者翻譯策略上都體現(xiàn)了一個由隱到顯、由虛到實的過程，由此可見他們在翻譯中對于東西方美學觀的密切體察與重視。東西方美學觀和文學觀的異同是譯者在虛實、隱顯之間進行轉(zhuǎn)換的重要依據(jù)。

總之，在文學作品翻譯中，譯者必須考慮作品的實用與美學功能，重視譯文的藝術(shù)性與科學性，在譯文中切實實現(xiàn)古典與現(xiàn)代的相融、藝術(shù)與科學的并舉。這不僅是可能的，也是非常必要的。

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