走到另外一天去

陳危

楊：

現(xiàn)在，燈光鏤空夜色，霧霾充斥著鼻腔與喉道，就像人群涌入逼仄的走廊，讓我對(duì)事物的嗅覺混合著它們體味的基調(diào)。我的自我警惕并不能確保這些向你趨近的詞，不附帶別人的聲帶；即便剔得只剩下骨頭，也難逃前人造化賦形的框架，這是我的局限。無奈只好奢求我們那耗時(shí)已久的鏡臺(tái)，能讓閃碎的月光成為真正的銀子。

請(qǐng)?jiān)徫业男偶⑾扔谶@九位良師益友的詩(shī)作抵達(dá)你。同樣的事物因之出場(chǎng)的角度和順序的不同，往往具有不同的價(jià)值。比如徐蕭的《雪加速的姿態(tài)》，如何安排雪加速落下時(shí)的姿態(tài)和時(shí)空層次，在行文構(gòu)建過程中，這首先是一件技術(shù)活。

你的上一封信中，從《伊利昂紀(jì)》講到古羅馬三詩(shī)人，從但丁講到莎士比亞掩蓋了多少人的光芒，還有席勒與拜倫，一直提到艾略特、薩特、中世紀(jì)東方文學(xué)和夏目漱石；你還列舉了不少中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，你說“卻怎么都觸動(dòng)不了靈魂”。這致使我感到窘迫、尷尬、無力。作為僅有幾年詩(shī)歌寫作經(jīng)驗(yàn)、擱筆一年有余的80末后生，在一個(gè)富有鑒賞素養(yǎng)與閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者那里，如何向樸素證明復(fù)雜的合法性，同樣也是一件技術(shù)活。

當(dāng)我們覽閱詩(shī)歌時(shí)，我們是在覽閱什么？“立場(chǎng)，早已成為楔入/語(yǔ)言的裝置，你想到什么，它們先說?！保ㄐ焓挕端绍洝罚┤绻阏J(rèn)可“立場(chǎng)”往往蠻橫無理地先于“理由和合法性”而存在，那么你一定能夠諒解我為何執(zhí)拗地要站在踐行者的立場(chǎng)，提及時(shí)空層次與視場(chǎng)等詩(shī)藝。這并非華山之巔的“劍宗”與“氣宗”孰輕孰重的評(píng)判問題，而是創(chuàng)作者落筆時(shí)如何從第一個(gè)詞開始，通過一段生長(zhǎng)、蓬勃，或者跳躍、泅渡的歷程，歸宿于最后一個(gè)詞。這個(gè)歷程構(gòu)成了一首詩(shī)的本體，是詩(shī)之所在，這個(gè)歷程溶解并直觀反映著我們的立場(chǎng)與視角，邏輯和想象，感知與思考。

我想借助“你看到花朵呈現(xiàn)‘美麗，/然后產(chǎn)出可以吃的果實(shí)，似乎被覽閱就是它們/全部的掙扎”（徐蕭《松軟》），或“沒什么可以通過自身走出自我”（徐蕭《雪加速的姿態(tài)》）來提醒你把視線落在鏡面上，而非總是落在鏡后那層水銀鍍層的成像上。讓詩(shī)歌中的事物主動(dòng)或被動(dòng)地呈現(xiàn)其自身，這種呈現(xiàn)即空間拓延過程（無論向內(nèi)剖掘，還是向外開拓），是由干癟的實(shí)心點(diǎn)漸而演變成一個(gè)實(shí)體并占據(jù)一定空間的過程，即“掙扎”。在一定程度上，掙扎的內(nèi)涵指向，即掙扎的過程本身，無它。詩(shī)歌如果情愿成為附庸，刻意成為某種廣泛已知之物的轉(zhuǎn)述，或者某種老掉牙的觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)譯，并非不可，但極不光彩。

通過精心謀劃的對(duì)“語(yǔ)言鏡像反應(yīng)功能”的毀壞，而迫使讀者關(guān)注鏡面本身，對(duì)漢語(yǔ)詞匯及其編排布局進(jìn)行更新，重塑詩(shī)性語(yǔ)言的“思想本體性”，是一件偉大而漫長(zhǎng)的苦差事。這絕非單純地將語(yǔ)言去工具化，而是除舊革新。敲擊、破除籠罩在詞匯外圍的舊感官體驗(yàn)與舊觀念的堅(jiān)殼，將詞匯的種子與時(shí)代土壤進(jìn)行綁定，是對(duì)舊詞匯的提升與再造，我稱之“救贖”，肖水謂之“清洗”。肖水等人對(duì)于漢語(yǔ)詞匯的清洗，在清洗內(nèi)容及踐行方式上，可能同當(dāng)代詩(shī)歌絕大多數(shù)其他向度的探索一樣都偏于個(gè)體化與小眾化，但誰(shuí)也不能斷然否定他們不會(huì)踩到詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中的大動(dòng)脈與大神經(jīng)，這是一條有所傳承、有所建構(gòu)之路，是對(duì)事物進(jìn)行精準(zhǔn)刻畫的必然要求。因此，“去工具化”僅是特征之一，肖水的探索是“骨子里的先鋒，正統(tǒng)的先鋒”。肖水的探索意義是雙重的：在攀爬與踏步推進(jìn)的過程中，始終抓住詞匯的藤蔓不放，這是寫作策略；自覺為現(xiàn)代漢詩(shī)——這座根部瘦削的錐立城樓——的成長(zhǎng)積累嶄新的中國(guó)（本土）表達(dá)。

楊，矛盾的是，如果真有人把詩(shī)歌當(dāng)作各類器官堆砌而成的冰涼肉體去看待，沒有哪個(gè)作者情愿。我們希望有人能看見我們作品背后鮮活而完整的東西，仿佛我們?cè)缫杨A(yù)設(shè)了它的具體存在。不過，但凡有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道一個(gè)隱情：一首詩(shī)的誕生過程，往往是一些局部且細(xì)碎的靈感的有機(jī)（不乏偶然）融合。不乏一些同代作者，自覺、執(zhí)拗地讓作品成為一種“現(xiàn)象或符號(hào)”的拼畫，等待著把脈與破解。當(dāng)你問我“如果真有東西要表達(dá)，為什么不直說？”時(shí)，我想借助詩(shī)句“愛一個(gè)人，是多么中空又惡劣的勞動(dòng)。/但美麗只被‘不合時(shí)宜、‘一意孤行一生維護(hù)?！保ㄐに侗娚纭罚﹣肀磉_(dá)我無言以對(duì)的無奈；無言以對(duì)的，還有這“初冬的天空，像一枚凍結(jié)的陀螺。光之生處露出/鋸齒般的細(xì)縫?！保ㄐに短旃ら_物》），它不表達(dá)、只呈現(xiàn)。這些潛在而基礎(chǔ)的困惑，仿佛一根啃不盡的老骨頭，每次刁難它我都感到不自信，卻又欲罷不能，正是創(chuàng)作方法論問題的攔截，阻滯浪潮，并只將浪尖上的少數(shù)水滴提升至高處。

太多的同代詩(shī)人，他們“……依舊需要弓著背脊，進(jìn)到他人的夢(mèng)里/去借取一斗稻種”（肖水《天工開物》），太多拙劣的重復(fù)和無效的寫作，“在羅網(wǎng)中編織的羅網(wǎng)，罩住發(fā)霉的草垛。”如何在“他人”陳舊霉變的羅網(wǎng)中突圍？我們首先應(yīng)該把話題引向詩(shī)歌的“當(dāng)下性、現(xiàn)時(shí)性”。具有當(dāng)下性的詩(shī)歌，其形式上至少應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)當(dāng)下的時(shí)空結(jié)構(gòu)的辨識(shí)、邏輯觀念的把握、提煉、趨近，甚至是更新和對(duì)未來的預(yù)示。而針對(duì)多時(shí)空維度的現(xiàn)實(shí)碎片的集納與捕捉手法、延拓節(jié)奏及思維偏好，都可以明顯地反映出一個(gè)詩(shī)人是否帶有某種綜合且系統(tǒng)的（復(fù)雜而有序的）、開放的現(xiàn)代思維（有別于古典、傳統(tǒng)的思維）。這些應(yīng)該成為也必將固化為現(xiàn)代詩(shī)藝的一部分。

肖水的《鹿角餐廳》中，出現(xiàn)兩組對(duì)峙的意象“性感、救生圈、沙發(fā)”和“柳枝、桌腿、嘴唇”，前組偏于現(xiàn)代，后組偏于傳統(tǒng)；相互對(duì)峙的意象相互關(guān)聯(lián)、共存于同一句詩(shī)之中，不僅是此樣本，事實(shí)上肖水的詩(shī)作大量使用該手法，這是他對(duì)詞匯的“清洗、救贖、再平衡”方式之一，他對(duì)詞匯力度的平衡是精細(xì)的；“桌腿因之救生圈而預(yù)設(shè)了它的復(fù)活，踏進(jìn)傳統(tǒng)曖昧（性感）之水用現(xiàn)代的手攀折柳枝”這更像是肖水對(duì)寫作的自我評(píng)價(jià)?！对诖顺恰分械男味希▊鹘y(tǒng)）之“鹿群”與世俗（現(xiàn)代）之“車流”，近乎于一對(duì)“對(duì)立物”，它們?nèi)绾卧诖顺侵小疤搶?shí)交融、新舊共存”，肖水提供了一個(gè)空間圖景?！赌┤铡分小敖纪獾乃聫R”、“頸脖”與“水草叢”，“臉”與“天鵝”均存在對(duì)應(yīng)，在內(nèi)容上存在精致的對(duì)仗。肖水的語(yǔ)言是調(diào)合的，詞與詞之間存在力場(chǎng)，微觀精確而宏觀龐博。不同詞匯間的跨度越大，表達(dá)的舞臺(tái)也相對(duì)較大。endprint

“順著田埂走上一整天，才能走到另外一天去。”（肖水《天工開物》）中隱含著飽滿的悲憫與抱負(fù)。換來新的一天，我們需要以耗盡“一整天”為代價(jià)，這不可或缺、無法規(guī)避的“一整天”，猶如舟楫承載我們，猶如風(fēng)沙席卷著一整座村莊，猶如一條決絕之路走到盡頭才能走上新路。借肖水之言“在‘本土性之上建設(shè)漢語(yǔ)詩(shī)歌的‘現(xiàn)代性……當(dāng)代詩(shī)歌寫作其核心不僅要關(guān)照當(dāng)下，更要將視野和靈魂引向整個(gè)歷史性的整體；它關(guān)照的也不僅是西方主導(dǎo)的現(xiàn)代性，還應(yīng)該有詩(shī)歌的本土性、中國(guó)性”，那些存在已久的珍貴之物即便近在咫尺，倘若不帶有我們的體溫，也只能算作廉價(jià)與遙不可及的生冷之物。這是一條復(fù)興之路，肖水的自我辨識(shí)是清晰的，難能可貴。楊，之所以我不樂意如此解讀詩(shī)歌，是因?yàn)樵?shī)歌文本是“存在的”，而對(duì)內(nèi)容的解讀更是“發(fā)生的”，比如《在此城》是具有與某些大現(xiàn)實(shí)暗自吻合的強(qiáng)大潛質(zhì)的，至于是何種大現(xiàn)實(shí)，也許正在發(fā)生尚未完結(jié)，也許大過我們絕大多數(shù)人（包括作者）的視野，我不愿意由于暫時(shí)的局限解讀而降低了詩(shī)句在現(xiàn)實(shí)（更是未來）面前的姿態(tài)，當(dāng)前的“不及物”，有可能及“未來之物”。我不習(xí)慣從詩(shī)人的只言片語(yǔ)中，就評(píng)判出他具有了某種精神意識(shí)；也不習(xí)慣將幾個(gè)修辭上升到哲學(xué)論斷；我也絕不會(huì)像一些同齡作者那樣，在詩(shī)歌中轉(zhuǎn)述高蹈的哲學(xué)命題，用著粗糙干癟的材料，一首詩(shī)像一根瘦骨嶙峋的竹竿。如同使用了代表現(xiàn)代焦慮的詞匯的人，不見得寫出了焦慮，唯有用焦慮的方式去寫，才是自覺與純粹的。

歷時(shí)已久我總被這樣的問題困擾：在削去波峰與波谷之后，詩(shī)歌該如何展現(xiàn)余下的“白噪聲”與“基調(diào)”——這平淡無奇的現(xiàn)實(shí)日常，這非事件、非典型的主體，像是醞釀風(fēng)暴的溫床，這種更為持久、廣泛（猶如大合唱）、平庸、笨重卻極具慣性的無形無名之物，“這個(gè)丟了身份證的流民”（曹僧《邢建國(guó)》）該如何原汁原味卻新鮮地顯現(xiàn)？曹僧在《邢建國(guó)》中所展現(xiàn)的詞匯（意象）選用與布局，如“回鍋肉、無門廁所、淘寶、盜版、煙頭、加油站、周黑鴨、擤鼻涕、電視頻道、泡面”與“金草地、木屋、斜陽(yáng)、青海湖、山谷、經(jīng)聲、羊群、墓群、明長(zhǎng)城、脊梁”，雖然也存在對(duì)立（混合、消解、平均），但只是“集合與集合的對(duì)立”，并非微觀的“元素與元素之間的對(duì)立”，有別于肖水的作品。我將停止對(duì)詞匯的談?wù)?，將目光鎖定在“片段與鏡頭”上。曹僧通過“終將、更何況、若無其事、終于、而、最后還是、但、直到、并不算”這些詞語(yǔ)將“白噪聲”中的局部片段“提高其頻率、密度與程度”，制造局部的褶皺（峰谷）來打亂平靜（連續(xù)），我稱它為“局部加速”。徐蕭在《靜安寺觀雨》中，通過引入“一本寫滿事物的書”作為一枚楔入墻縫的鐵釘，來使整個(gè)平白場(chǎng)景受力、受牽連，懸掛于之上，我稱它為“關(guān)聯(lián)至局外的峰谷”。砂丁的《理發(fā)師》、《吃葡萄》、《車過鎮(zhèn)坪路》則是通過在平靜的河面上，選擇多個(gè)不同（交錯(cuò)）的潛水點(diǎn)，進(jìn)而展現(xiàn)出河床的錯(cuò)落與矛盾。陳汐的《海棠飯店》和《在冗長(zhǎng)車程的后半段》猶如在捶打一塊鋼板，敘事方式硬朗、果敢、毅然決然，而總在鋼板邊緣的刃部剛剛卷起的時(shí)刻（大鏡頭剛剛完成切換，初現(xiàn)端倪時(shí)），戛然而止。

徐蕭的作品表現(xiàn)出的敘述速度較高，在《雪加速的姿態(tài)》中，“并非、才是、不過是、并不、無關(guān)、仍然、不能、沒什么”等使得詩(shī)句猶如汽車頻繁急剎車、轉(zhuǎn)彎和調(diào)頭，呈現(xiàn)“折線”。徐蕭直率、大膽地（依靠廣博、模糊、想象的知性）對(duì)事物作定義、評(píng)判、界定，來“剎車、終結(jié)”，由此將產(chǎn)生定向的精確感和啟示效應(yīng)。而洛盞、趙燕磊的作品，敘述推進(jìn)得較為緩慢、浸潤(rùn)，猶如旋放的玫瑰，詩(shī)句每行進(jìn)一小段，就持續(xù)卷入新事物，以物彰顯物（而非通過評(píng)判來勾勒輪廓），他們的“嗜物”表現(xiàn)得很明顯，如“原野被伐倒的身高恰隨日落鋪在平坦的揚(yáng)場(chǎng)里”（趙燕磊《晚來歸》），“往事是熄火的魚雷，吃力地匍匐在/修辭豐富的水花中”（洛盞《涌動(dòng)》），婉轉(zhuǎn)、潤(rùn)滑，呈現(xiàn)“弧線”，洛盞、趙燕磊的作品的精確性更多地是依靠不同意象在感官直覺上的互通、相互牽連來體現(xiàn)。相對(duì)而言，洛盞更是“細(xì)嚼慢咽”型的，耐性較大，作品細(xì)小處飽滿，通篇航道明確，詩(shī)中的“我”主動(dòng)性、參與性較強(qiáng)；趙燕磊詩(shī)中的“我”，則是敲響外物之后，又迅速回歸自己體內(nèi)去聆聽回聲。洛盞詩(shī)歌中存在諸如“甲胄、鞣制、昏憒、綿密、黥面、翕動(dòng)、帷?！钡脑~匯，像一枚枚浮子，對(duì)所述之物有托舉、提拉的作用（但也有造成局部窒息的隱患），肖水則較少使用這些密度較大的詞匯（尤其是形容詞）。顧不白的抒情短詩(shī)《落燈花》和《巴基斯坦》空靈、清秀、延綿，他把落足點(diǎn)選在溫良的田園中，詩(shī)中在場(chǎng)之人表現(xiàn)出對(duì)承載人的某種恒久的大氣候（氛圍、境界）的順從、敬畏，他的詩(shī)也許是在探求人該以何種姿態(tài)叩問那喑啞不語(yǔ)的永恒慣性，該如何處理沉悶的回應(yīng)。張定浩所持的話語(yǔ)模式明顯有別于其他幾位詩(shī)人，《聽斯可唱歌》和《死亡不該被嚴(yán)肅地談?wù)摗肥窍鄬?duì)典型的經(jīng)驗(yàn)寫作的文本，刻畫手法樸實(shí)而經(jīng)驗(yàn)鮮活。

楊，請(qǐng)?jiān)徫矣谩敖橙恕钡目谖窍蚰憬榻B他們的詩(shī)歌，若要從注重體驗(yàn)與超驗(yàn)的詩(shī)中剖析出我們已知的生活經(jīng)驗(yàn)（現(xiàn)實(shí)意義），前提是我們具備強(qiáng)大的從現(xiàn)實(shí)中提煉經(jīng)驗(yàn)的能力，這又是我（或者包括涉世不深的成長(zhǎng)中的同齡作者）的局限。近年來我反省自己的寫作，面對(duì)血肉飽滿的當(dāng)下經(jīng)歷，我的詞語(yǔ)紛紛卷刃，難以長(zhǎng)驅(qū)直入，總是旁擊側(cè)敲、隔靴搔癢。既對(duì)未經(jīng)“救贖”的詞匯敬而遠(yuǎn)之，又匱乏“清洗”之后的詞匯，我窘迫得寸步難行。長(zhǎng)久以來，我寫不出一句爽快利落的句子，事實(shí)上我也未能厘清多少現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)。以現(xiàn)代方式處理詞語(yǔ)微元，雖不是新鮮事，但踐行的詩(shī)人（如肖水）極少；沒有新的話語(yǔ)模式（有別于翻譯體詩(shī)歌的），整個(gè)冬天我說出什么，就不是什么。而我所見的多種的話語(yǔ)（思維）模式，在處理復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)時(shí)，在從日常經(jīng)驗(yàn)向詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化的環(huán)節(jié)，常常又是“非當(dāng)下、模式化、守舊”的。

日常經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)之間的差別，是質(zhì)與質(zhì)之間的差別，假若二者能相減，也一定是得到“質(zhì)”而非“量”；這首先意味著在詩(shī)歌中大量堆積弱相關(guān)的日常經(jīng)驗(yàn)并非有效之舉，其次我們對(duì)待二者應(yīng)有兩種相異的創(chuàng)作方法論與價(jià)值評(píng)判，不可等量齊觀。在這樣的時(shí)代越來越少的新生之物的首秀需要通過詩(shī)人的直接感官來顯現(xiàn)，而當(dāng)作者滿足于在詩(shī)歌中利用語(yǔ)言的工具性去表達(dá)日常感官時(shí)，我并不情愿稱其為詩(shī)。在語(yǔ)言的思想本體性中投入我們的感官體驗(yàn)，而利用語(yǔ)言的工具性來展示我們的“掙扎”成果，這也許是一條將日常經(jīng)驗(yàn)上升為詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)的有效途徑。讓感官不表達(dá)感官，讓它專注于顯現(xiàn)自己的“形體”而非裂解散亂，仿佛給了它自由而完整的手足，我們便可利用它來表達(dá)那些亟需我們處理的經(jīng)驗(yàn)及其成果。而我們的同齡人當(dāng)中，不乏有人總有一股迫不及待、唯恐不與那些正統(tǒng)的看似笨重、緩慢的東西決裂的風(fēng)氣，沉浸在那些繁冗、破碎的表象中狂歡，從未深刻揭示，只作重復(fù)無效的拙劣轉(zhuǎn)述。這也值得更多的人自省。讀者希望在作品中“撈到干貨”，而作者有時(shí)又刻意制造出閱讀障礙、形成“湯水”，無論二者對(duì)立多么鮮明，于一位好的作者自身而言二者最終是能夠協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，具有一致的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

在他們本次的詩(shī)作樣本中，“而科馬拉像墳?zāi)鼓菢泳咀∥业奈舶?父親也不愿意我走得太遠(yuǎn)/……/我記得或是因?yàn)榭床磺?，彼此才變得親近……”（趙燕磊《霧中》）、“向你靠近之人，終將與你相斥”（曹僧《邢建國(guó)》）、“那情形，/似乎是我擁有某種特權(quán)”（洛盞《寫作》）等經(jīng)驗(yàn)意味較濃的詩(shī)句含量不高（這又是許多讀者寄予厚望的），然而生活經(jīng)驗(yàn)的豐富向度不同必將引起創(chuàng)作指向的不同，創(chuàng)作也不因選擇體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)、超驗(yàn)式寫作中的哪一條道路而削減其光輝，他們的作品初現(xiàn)復(fù)合體態(tài)的端倪，但如果按照上述的觀念模型做苛刻審查，部分作品確有薄弱與非典型之處。同時(shí)，我也自問是否需要某一環(huán)節(jié)的廣泛探索與積累（他們的自覺與自信值得我欽佩），漢語(yǔ)詩(shī)歌才能躍入新進(jìn)程中？

如果我凌亂的贅述能為你的閱讀做些有用的鋪墊，是我的榮幸。請(qǐng)?jiān)徫以谠?shī)歌群落的寫作圖景及當(dāng)代詩(shī)歌的整體把握方面，尚無概括能力，或因其自身游散、尚未抵達(dá)需被概括的聚合程度和高度。從上文中你也感受到近期困擾我的，是具體的創(chuàng)作方法論。楊，現(xiàn)在夜晚朝向自己的腔體坍塌，月亮荒謬至極，凡照耀到的，都成為反例。愿你早日找到那條恢弘、客觀、絕對(duì)、公正而不可逆轉(zhuǎn)的河流，因果清晰的河流，泥沙俱下的盲視的河流，偶然與必然的河流，你接近它，就會(huì)成為它永恒不滅精神的短暫寄居的肉身。祝健康！endprint