樂海書訊

詹湛

一本容量驚人的音樂史、樂器史著作——容我妄下斷論。

在地域上，作者將東亞樂器的發(fā)展劃分為幾個大的文化圈（中亞、中國、印度、東南亞等），并強(qiáng)調(diào)每一個圈子都有獨(dú)立和互相重疊的部分；在樂器種類上，他參照了權(quán)威方法，分為體鳴、皮鳴、弦鳴和氣鳴樂器四個大類；在每一件樂器的考證和介紹上，充分使用古代壁畫、雕刻等稀有的樂器圖像資源，突出它的演變和傳播歷程，并盡可能地完整復(fù)原其演奏手法與音律特點(diǎn)，為此付諸的尋訪與研究熱忱可謂巨大，單單素描手繪的插圖部分就是一大筆文化遺產(chǎn)。

作者林謙三是二十世紀(jì)日本著名的音樂理論家，特別是對中國古譜、古樂器研究與中日音樂比較研究方面成就卓越，而譯者錢稻孫也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的日本古典文學(xué)翻譯大家。此書之前在1962年與1999年各有一版問世，而這次新版的編者曾維德也再次做了必要的修正與補(bǔ)注，這本厚厚著作的再版，對于二十世紀(jì)那兩位博洽多聞的前輩而言，也算是一次心愿的了卻吧。

本書雖然有六章，但真正能體現(xiàn)出斯特拉文斯基思想精髓的部分，筆者認(rèn)為是第二、第三和第四章，即音樂現(xiàn)象、音樂創(chuàng)作和音樂類型學(xué)三個部分，第五章俄羅斯音樂以及第六章音樂表演只是淺淺帶過。

斯特拉文斯基此書的一個重要理論基礎(chǔ)就是對節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)和對調(diào)性的蔑視。他認(rèn)為，與“繪畫是空間的藝術(shù)”類似，音樂藝術(shù)的本質(zhì)被事先決定為時間中的某種組織設(shè)計(jì)，它規(guī)律的運(yùn)動需要穩(wěn)定的度量標(biāo)準(zhǔn)：節(jié)拍。除了規(guī)則的節(jié)拍以外，不規(guī)則的、隱形的節(jié)奏創(chuàng)新往往是聽者快感的源泉，但是后者必須建立在與前者的相對關(guān)系之中，否則就無意義。書中的另一個重點(diǎn)是對音樂風(fēng)格和類型的劃分，他反對“自由夸張”，推崇賦格般嚴(yán)謹(jǐn)形式感的傾向躍然紙上。這些基礎(chǔ)議題因?yàn)榉诺搅怂固乩乃够@個處于時代風(fēng)口浪尖的人物身上，就格外有著神秘色彩與閱讀的吸引力了。只是，由于斯特拉文斯基寫作思路的跳躍性很大，東一筆西一筆，所以要讀懂這本輕薄小書得費(fèi)點(diǎn)功夫。

《布魯斯之聲》（The Voice of the Blues）作者： 吉姆·奧尼爾（Jim O’Neal）埃米·范·辛格爾（Amy Van Singel）

這其實(shí)是一本美國布魯斯音樂家的訪談合集，其中涉及的音樂家，如穆迪·沃特斯（Muddy Waters）、約翰·李·胡克等人已經(jīng)在布魯斯界享有盛名了，但從他們所談的內(nèi)容來看，仍然是鮮活的、有旺盛生命力的第一手罕見資料。

除了絮絮叨叨一些布魯斯樂手們在聚光燈下的音樂生活，他們還會告訴你聚會上玩什么游戲，平時做什么飯，甚至在農(nóng)場摘棉花的工作以及與其他社會階層發(fā)生的不愉快經(jīng)歷等等。比如，樂手吉米·瑞德分享了他早期的工作日程——在瓦利鑄鐵廠上班，輪班制，每天三班輪換，有時只能休息兩個小時，但起床后的第一件事情就是練吉他，由此慢慢練就了同時彈吉他、吹奏口琴和歌唱的本事。而吉他手休斯頓·斯塔克豪斯（Houston Stackhouse）則抱怨為唱片公司白白錄制了歌曲，最后沒能發(fā)行，也沒一分錢報酬。全書文字具有優(yōu)美地道的美國文學(xué)特色，主要是因?yàn)楸徊稍L者的回答也與美式演奏風(fēng)格相似，豪爽而直接，所以讀起來頗為愜意。每段訪談開始前的背景敘述也堪稱點(diǎn)睛之筆。