家庭在麥克尤恩早期小說中的缺失與變形

史默琳

伊恩·麥克尤恩是當代英國最具影響力的作家之一，其早期小說中蘊含的“成長”主題，表現(xiàn)出作家對父母與孩子乃至人與社會之間關(guān)系的探討。在未成年人通往成人世界的艱難歷程中，“家庭”代表著秩序與規(guī)范。然而，成長的道路注定布滿荊棘，家庭的扭曲失衡、父母的缺失變形直接影響著未成年人自我身份的確立。在這種境況下，個體逐漸喪失自我，陷入成長的困惑與迷霧中。

伊恩·麥克尤恩是至今仍活躍在文壇上的英國著名作家，與馬丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯齊名，被公認為當代英國最具影響力的作家之一。其作品在各個時期風格和題材均有著很大不同，尤其是前期作品較多反映人性陰暗面，主題較為灰暗極端，充斥著暴力、死亡、亂倫、易裝等荒誕不經(jīng)的內(nèi)容，極大挑戰(zhàn)和顛覆了傳統(tǒng)道德觀念，被批評界稱為“恐怖伊恩”，對其作品也是褒貶不一，但即便如此，其作品仍然廣受關(guān)注。麥克尤恩特有的詩意化行文，簡潔流暢的筆墨以及對人類生存狀態(tài)的深度挖掘，常常使其在日常生活的最細微處洞見不易察覺的人性之惡，這種對人性的探討之深，令人嘆為觀止，被譽為英國當代小說界的“黑色魔術(shù)師”。

成長“引路人”的缺失

家庭，尤其是健全的家庭，對孩子個體成長起著至關(guān)重要的作用，某種意義上擔負著撫慰身體及心靈的雙重職責，而母愛對于一個孩子的成長更顯得尤為重要。但在麥克尤恩筆下，這一傳統(tǒng)的思維邏輯被瞬間打破，母親的角色被重新定位，而所謂大團圓的結(jié)局也注定不是麥克尤恩的風格。

短篇小說集中的《夏日里的最后一天》營造了一種溫暖的氛圍，少了很多其他作品所充斥的駭人情節(jié)，但故事的結(jié)尾仍然逃不開注定的悲劇命運，憂傷悵惘的情緒悄然彌漫?！吧鐣睦韺W家認為，家庭是孩子產(chǎn)生原始的自我感覺以及形成基本的身份、動機、價值和信念的背景?！闭f中家庭的缺失是造成主人公自我迷失的根源。麥克尤恩曾在一次訪談中談及這個短篇：“之所以這是夏日的最后一天，是因為第二天那孩子的船就要被擱置，九月一到他就要去上學了。直到30歲之后，我才明白這故事寫的其實就是我11歲時被送往寄宿學校的經(jīng)歷。在船上的女性顯然就是我的母親，而那孩子就是我自己。沉船事故其實就是我母親的死，以及童年時代的終結(jié)。作為一個孩子，被送往寄宿學校給了我一種失落感，這種失落感便滲入了我的小說?！憋@然，珍妮的形象就是母親形象的隱喻，在無微不至的照顧中，卻讓主人公產(chǎn)生一種巨大的壓抑感和疏離感。從一定意義上說，以珍妮為象征的母親（家庭）是阻擋主人公自我成長意義上的障礙，在“母親”死亡的背后蘊含著自我的喪失，這種喪失伴隨著強烈的失落感和抗拒感卷入對未來世界的迷惑中。

如果說《夏日里的最后一天》某種程度上象征了母親（家庭）在主人公成長道路上帶來的阻礙，那么， 《與櫥中人的對話》則是另一部關(guān)于母性角色異化變形的作品，講述了一種心理創(chuàng)傷的體驗以及在妄想冷漠的母親近乎強迫癥的管制下所帶來的嚴重后果，童年時期就這樣在母親強力的統(tǒng)治和抑制下遭到了無可挽回的破壞。麥克尤恩的許多作品中父親是始終缺席的，母親在某種意義上就是整個家庭的象征。這篇小說的創(chuàng)作仍然存留有其他作家的影子，在伊恩·漢密爾頓1978年題為Points 0f Departure的訪談中，麥克尤恩談到了這一點，“如果說《家庭制造》是對亨利·米勒的有效戲仿的話，那么，這篇小說則借鑒了作家約翰·福爾斯的Thecollector（1963），麥克尤思想在作品中發(fā)出The collector里那種角色的聲音——一種勸誘的、自憐的中產(chǎn)階級下層的聲音。那是這個故事的出發(fā)點。當然最后創(chuàng)作出來的是作家閱讀過的作品和個人經(jīng)驗的混合”。

敘述者在遲鈍愚笨和擁有自我意識之間猶豫徘徊，讓讀者想知道這個目不識丁、沒有受過教育、飽受驚嚇并時刻尋求回歸子宮護佑手淫的孩子，面對風格和結(jié)構(gòu)如此難以掌握的作品能否很好地去敘述這個故事。第一人稱的敘述方式又讓我們近距離感受到主人公意識到身份缺失后的痛苦境遇，故事中的“我”沒見過父親，由母親一個人帶大，“她努力阻止我長大，很長一段時間里她做到了?！业?8歲才學會正常說話?！蛔屛易约簞邮肿鋈魏问虑?，甚至不讓我整得干凈點。沒她我簡直動不了，她卻以此為樂，那個婊子”。就這樣，一直被母親關(guān)在家里“精心”呵護的“我”，終于在17歲那一年遭遇了平生最大的危機——母親重新找到了愛情，而“我”則被當作累贅棄置一旁，不得不獨自面對危險冷酷的社會。這種空前的不適感讓人陣陣發(fā)冷，結(jié)果即變?yōu)閷δ赣H短暫的厭惡和反感，她那種壓制性的養(yǎng)育最終使“我”被殘忍地分開了。以致在被“膿包臉”第二次關(guān)進烤爐后，內(nèi)心深處竟然產(chǎn)生一種想被關(guān)起來的感覺。就這樣，在母親的畸形壓制下，主人公不僅在心理上喪失了自我，甚至已經(jīng)由一種被動退化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N習慣性的“主動”接受，而這種意義上的自我迷失則帶有更大的諷刺性和悲劇性。

可以看出，在未成年人成長的過程中，引路人的角色長久以來處于缺失狀態(tài)，他們往往缺乏正確的引導和關(guān)愛，反而陷入父母家庭紛爭的旋渦，被迫充當了某一方畸形的附屬品。而更糟糕的是，外部世界造成的這種自我迷失已經(jīng)習慣性地潛居在主人公的內(nèi)心深處，注定是一種充滿悲劇意味的幻滅結(jié)局。

小說《蝴蝶》同樣向我們描述了一個觸目驚心的故事，就像《立體幾何》一樣，巧妙、詭異、不動聲色，麥克尤恩運用嫻熟的技巧“引誘”讀者跟隨著第一人稱的敘述者（作案者），不由自主被帶入規(guī)定的情景中，但當故事結(jié)束，大幕落下的時候，恍然大悟，仿若隔世。故事的主角——一個孤獨自卑、沒有吸引力并常被惡作劇無情戲弄和嘲笑的對象，盡管也渴望友情和關(guān)愛，但卻從不沉浸于自我憐憫，他是一個可憐的被拋棄的人，一個世界的局外人，唯一的交流就是那個路邊的修車工查理，但就是這樣一個年輕人，卻極其冷靜地殺死了一個小女孩兒。“我”的這種冷漠某種程度上來源于家庭和愛的缺失。母親當年的死也并未在主人公心里激起任何波瀾，長久以來生活在這樣一種情境下，主人公往往變得孤獨、不自信，他們不能像同齡孩子一樣得到父母的關(guān)注，在通往成人世界的道路上迷茫困惑，舉步維艱，慢慢喪失了自我。他們在原本應該建立正確價值取向或目標偶像的時候被家庭棄置一旁，父母包括周圍的人并未在未成年人成長的道路上發(fā)揮任何積極作用，這使得他們越來越消極，找不到人生的支點和自我存在的價值，繼而變得孤寂甚至冷漠。

與前面兩篇小說相似，在《化裝》中，麥克尤恩靈活而恰當?shù)仡嵏擦恕逗分械那楣?jié)，讓讀者通過一個受到姨母心靈和性傷害的孤獨少年的眼睛觀察到一個相似的情境。這兩個故事都是成功的，因為人物形象可觸可感并都痛苦地活著，也因為他們的感知傳達出一種讀者能接受的準確和證明——少年被欺騙和利用了。麥克尤恩在這部作品中采用了集子中很少使用的第三人稱敘述方式，在這種第三人稱全知視角的敘述中，讀者并沒有感到作者就站在身邊進行解讀，也并沒有針對主人公產(chǎn)生帶有“嘲諷”意味的判斷。相反，通過十歲的“亨利”與姨母敏娜及同學琳達的三角關(guān)系，讓我們更清楚地看到在被壓制狀態(tài)下個體尋求身份認同的艱難跋涉和痛苦掙扎。從另一角度而言， 《化裝》又同時傳達出姨母這一母性角色的隱喻象征對孩子身份的干涉，如同《與櫥中人的對話》里那個被母親壓制得扭曲變形永遠長不大的“我”。在這種扭曲失衡的特殊關(guān)系中，主人公亨利迷失在成人的世界中，他甚至不清楚理想與現(xiàn)實之間的差距竟然這么大，單純地將青春少年的天真無邪套用到另一個陌生的世界，結(jié)果只能迷失在通往成人世界的路途中。

“新舊家長”的重疊變形

繼《最初的愛情，最后的儀式》與《床第之間》兩部短篇小說集之后，《水泥花園》這部被評論界公認的“小型杰作”一經(jīng)出版就在文壇上引起轟動，是麥克尤恩最受贊譽，也是受到最多評論和闡釋的作品之一。對于很多評論家而言，這部作品是其短篇小說的繼續(xù)，它以驚世駭俗卻又合乎情理的故事讓人再一次領(lǐng)略了“恐怖伊恩”獨特的藝術(shù)魅力。

小說分兩部分，故事情節(jié)非常單純，敘述者少年杰克，在四個孩子中排行第二，出場時14歲。小說開篇就以那種慣常的冷靜甚至冷漠為我們展示了杰克與父親的關(guān)系，述說了狂躁的父親想要把家里的花園用水泥澆筑凝固，而杰克身上潛在的“俄狄浦斯情結(jié)”也最終得以實現(xiàn)——父親在澆筑花園的過程中死于心臟病突發(fā)，幾個月后母親也在一種未知疾病的消耗下慢慢死亡。小說伴著德里克——朱莉男朋友的闖入而慢慢走向結(jié)束，在這種內(nèi)外交困的艱難處境下，杰克和姐姐朱莉真正合二為一，在“亂倫”的高潮中完成了身份的蛻變——“新的父母”。這座苦苦守護的孤島也終將在所謂社會權(quán)威的大舉進攻下土崩瓦解。這個看似荒誕而恐怖的故事，讀罷讓人不免心酸，小說的譯者馮濤說： “‘恐怖伊恩從來不憚于發(fā)掘駭人聽聞的黑暗中心，從不忌諱所謂的變態(tài)和禁忌，……他的文字簡潔而且優(yōu)雅，他對人的生存狀態(tài)的洞察和挖掘使他筆下經(jīng)常是‘不潔的題材具有了真正的人性深度。”

“家庭”在青少年的整個成長過程中扮演著至關(guān)重要的角色，在家庭這一維度下，父母或充當“正面的引路人”，或充當“反面的引路人”甚至作為“缺席的引路人”出現(xiàn)?！端嗷▓@》這部小說中，父親和母親的形象是通過杰克傳達給讀者的，從中我們可以捕捉到并不被人喜愛也并不可愛的父親作為一家之主的嚴酷和頑固，孩子們在表面順從的背后，只能通過小小不言的玩笑釋放自己內(nèi)心的不滿和反抗，這種不可撼動的秩序感在孩子們心中形成了固有的范式。父親死后，母親按照既定的方式管理著這個家庭，孩子們也在義上決定了整個事件的走向，這段話表明了“家庭”在母親心中具有特殊的意味。在孩子的成長過程中，她有意無意地強化了這一點，如果說父親用水泥花園將整個家庭包裹住這一事實只是在客觀上造成影響，母親臨終前的話則在孩子們心中筑起一座更加堅固的精神上的“水泥花園”。

由此，“家庭”這一承載了諸多文化意蘊的概念在此失去效力，孩子們在這樣的境遇下變得愈加困惑和迷茫，逐漸喪失了自我，他們甚至已不去考慮父母死去的事實本身，轉(zhuǎn)而關(guān)注在這個家庭內(nèi)部重塑“父親母親”的必要和急迫。表面上這部小說與之前幾部的不同之處在于父母形式上的存在和一定時期家庭的完整，甚至包括父母之間貌似和諧的婚姻狀態(tài)。但實際上，透過表面和諧的外衣，我們分明看到了一個畸形的家庭關(guān)系，父母，尤其是母親帶給孩子的這種愛已經(jīng)遠遠超出了正常的范疇，繼而變得狹小、不安和讓人恐懼。在這樣的一種封閉狀態(tài)下，孩子們徹底迷失其中，并在這條道路上越走越遠，終將無法回頭。

參考文獻：

[1]樊國賓主體的生成——50年成長小說研究[H]中國戲劇出版社.2003：27