從余秋雨散文看散文發(fā)展

宮照敏

散文的發(fā)展與余秋雨散文的產(chǎn)生

散文的定義是無(wú)界定的?！拔摹庇小盎y、文采”之意， 《周禮》中記載“青與赤謂之文，赤與白謂之章”，這是最早的“文章”二字。《左傳·襄公二十五年》曾說(shuō)“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”，意思是文章如果沒(méi)有文采就不會(huì)流傳。散文一直是作為文學(xué)分類而存在的。每個(gè)經(jīng)歷了中學(xué)、高中的學(xué)業(yè)的學(xué)生都會(huì)耳熟能詳?shù)卣f(shuō)出文學(xué)的分類：詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)和散文。散文是文學(xué)四體之一，除了另外三種文體，其余的都可算是散文。

中國(guó)古代就是大散文，經(jīng)、史、子、集收錄的大多數(shù)文章是散文，種類繁多，形式各異，有章、表、策、論、箴、銘、誄、贊、碑、碣、志、狀、記、書(shū)等。清代姚鼐曾在《古文辭類纂》把散文分為13大類，75小類，散文的種類可以說(shuō)是包羅萬(wàn)象。

“五四”運(yùn)動(dòng)以后，現(xiàn)代散文對(duì)古代散文進(jìn)行了激烈批判，提倡以“文學(xué)革命”換取散文新生，主張摒棄無(wú)韻“古文”和有韻“駢文”。盡管借鑒了西方的文學(xué)觀念，把“散文”的地位提高到文體的高度上，但是散文仍然難以在范疇上被堅(jiān)決、徹底地確定下來(lái)。散文的定義仍是無(wú)界定的。

20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)進(jìn)入了改革開(kāi)放全新的發(fā)展時(shí)期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成為主導(dǎo)，過(guò)去是意識(shí)形態(tài)中心的文學(xué)，迅速走向邊緣。人們的思想觀念發(fā)生著巨大的變化，文學(xué)領(lǐng)域中各種思潮的活躍應(yīng)運(yùn)而生。新散文是當(dāng)代散文界的一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象。啟蒙于20世紀(jì)80年代的“楊朔模式”是在一個(gè)特定的政治文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，重新評(píng)價(jià)的結(jié)果是否定的；另一個(gè)就是巴金《隨想錄》的出版，它的意義是被肯定的，引導(dǎo)人們對(duì)知識(shí)分子精神、責(zé)任、使命的重新思考。這兩個(gè)事件對(duì)于散文發(fā)展歷程的影響是深遠(yuǎn)的，它讓作家的心靈自由生長(zhǎng)，讓作家對(duì)生命狀態(tài)深入反思，讓個(gè)人話語(yǔ)權(quán)利得到保障。

在這中間，散文創(chuàng)作步入另一種歧途。20世紀(jì)80年代初，林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋等人的散文盛行一時(shí)，賞月、品茶的清新之風(fēng)打破了散文界的沉悶，成為散文中佼佼者。于是，盲從跟風(fēng)的人馬上也開(kāi)始一樣的觀花、遛鳥(niǎo)，以為這就是散文了，甚至還出現(xiàn)了“小女人”散文。散文處于一種亞健康狀態(tài)，創(chuàng)作題材越來(lái)越局限，情感越來(lái)越矯揉造作。

1992年，賈平凹提出“大散文”概念，解放散文創(chuàng)作的拘束，提倡對(duì)社會(huì)的關(guān)注。余秋雨散文創(chuàng)作正是在這樣的背景之下出現(xiàn)的，他的散文中交織著深遠(yuǎn)的歷史憂患意識(shí)、強(qiáng)烈的文化意識(shí)與良知，他的散文的出現(xiàn)消解了散文原先存在的模式化的危機(jī)，給精神饑渴的人們帶來(lái)了雨露，因此，余秋雨散文熱就不難理解了。

20世紀(jì)90年代散文發(fā)展的最高峰由余秋雨這樣一位非專業(yè)作家引發(fā)，偶然中孕育著必然。余秋雨作為一個(gè)散文作家有與一般散文作家不一樣的地方，他在大學(xué)執(zhí)教，而且在文化史與戲劇理論、文學(xué)理論等方面有著比較深入的研究，因而他有著不同一般的深厚的藝術(shù)理論功底。著有理論專著《戲劇理論史稿》、 《戲劇審美心理學(xué)》、 《觀眾心理學(xué)》、 《藝術(shù)創(chuàng)造工程》。20世紀(jì)80年代末開(kāi)始創(chuàng)作散文，結(jié)集有《文化苦旅》、 《山居筆記》、《霜冷長(zhǎng)河》、《千年一嘆》、《行者無(wú)疆》等。

隨著余秋雨聲名鵲起，他所受到的非議與關(guān)注一樣多。對(duì)于余秋雨散文評(píng)論研究的范圍不只是散文本體了，而是展開(kāi)其人品及學(xué)術(shù)的討論。余秋雨散文不是學(xué)術(shù)論文，因而研究余秋雨應(yīng)該探索其散文的藝術(shù)價(jià)值，而非旁敲側(cè)擊，嘩眾取寵，亂了散文評(píng)論的主旋律。

余秋雨“文化大散文”一度成為當(dāng)時(shí)文壇的風(fēng)向標(biāo)，成為“楊朔模式”的終結(jié)者，但在這之后，大批“文化大散文”蜂擁而至，歷史的感嘆、人文的關(guān)懷、各種內(nèi)心情緒的爆發(fā)、戲劇語(yǔ)言的表達(dá)方式等不斷地雷同制造中。當(dāng)散文成為一種模式被大規(guī)模地復(fù)制后，心靈被僵化，自然就失去了生命力，這顯然成為散文發(fā)展的一大障礙，掙脫這種困境，就只有一個(gè)結(jié)局——終結(jié)。“文化大散文”的首創(chuàng)者余秋雨宣布擱筆不寫(xiě)， “文化大散文”熱此時(shí)似乎也該落下帷幕了。在余秋雨大紅大紫之時(shí)評(píng)論未免有追捧之嫌，現(xiàn)在來(lái)反思余秋雨散文，對(duì)推動(dòng)散文未來(lái)發(fā)展有著更冷靜的意義。

思想的“新質(zhì)”

余秋雨散文的顯著標(biāo)志之一就是有著異常深邃的文化內(nèi)涵，在這一組熠熠閃光的系列散文中，有兩個(gè)“新質(zhì)”尤為引人注目：“無(wú)疆”的行走文化和歷史遺跡中的廢墟文化。

1“無(wú)疆”的行走文化

“1985年我開(kāi)始了我第一次自覺(jué)地‘行走，我把它叫作‘田野作業(yè)，我希望走向‘文化現(xiàn)場(chǎng)，我認(rèn)為只有通過(guò)生命的投入才能消除對(duì)文化的無(wú)知?！薄@種以行走為主體的文化行為最終引發(fā)了行走文化。余秋雨的足跡可謂遍及各地名勝，是什么驅(qū)使他流連于“苦旅”而樂(lè)此不疲呢？那就是山水問(wèn)蘊(yùn)藏著巨大文化魅力。余秋雨鐘情山水，他更酷愛(ài)文化，他在山水和文化之間找到了美學(xué)的支點(diǎn)，也在山水和文化之間找到了表達(dá)自己生命情感的最佳方式。

從孤獨(dú)、悲涼的《道士塔》走到輕松、愉悅的《五城圮》，從祖先遺跡《白蓮洞》走到現(xiàn)代的《牌坊》，從《寂寞天柱山》、《山峽》走到深情、傷感的《家住龍華》，作者風(fēng)塵仆仆、行行止止，不只是勞苦了四肢筋骨，也有更為苦澀的感想，對(duì)生命與文化的感悟沉重又艱辛，真可謂是“文化苦旅”。當(dāng)作者的腳步走遍了祖國(guó)的山川之后，卻并未就此打住，反而行走的范圍越來(lái)越廣闊，思索文化的視角也越來(lái)越多樣。

從1999午9月到2000年1月，應(yīng)鳳凰衛(wèi)視之邀，余秋雨進(jìn)行了一次“千禧之旅”，考察了重要的古文明發(fā)祥地，幾乎囊括了世界上全部重要的文明古國(guó)，這是一部被小心翼翼地保存的原生狀態(tài)和粗糙狀態(tài)的旅行日記，盡管沒(méi)有充足的時(shí)間和優(yōu)越的條件去“作”文章，但作者卻依然執(zhí)著于行走時(shí)的思索：希臘的悲劇在于別人可以借著它遠(yuǎn)年的輝煌而復(fù)興，而它自己卻一直沒(méi)有復(fù)興起來(lái)；埃及文明沉醉于自負(fù)的神秘；兩河文明缺少深厚的人文基座；希伯來(lái)文明崇高而充滿憂傷，堅(jiān)韌而缺少空間；波斯文明只依靠個(gè)人崇拜；印度河恒河文明輕視生命…在荒山、沙漠中的艱難行途中，余秋雨常常是趴在車上或者蹲在路邊，堅(jiān)持每天一篇，確實(shí)不愧為又一次的“文化苦旅”。行走于文明的遺跡問(wèn)的思索，帶給讀者的有神秘、圖騰般的感動(dòng)，更多的是對(duì)文明衰落的悲哀，同時(shí)，在離開(kāi)祖國(guó)的情況下，帶動(dòng)讀者重新認(rèn)識(shí)遙遠(yuǎn)的中華文明。

2000年春天，余秋雨再應(yīng)鳳凰衛(wèi)視之邀，歷時(shí)數(shù)月，走過(guò)了歐洲26個(gè)國(guó)家、96座城市，避開(kāi)繁華熱鬧之地，尋找古堡、神殿、陋巷、陵墓，以獨(dú)特的視角、新穎的構(gòu)思以及推陳出新的題材選擇，涉及了歐洲文明的政治經(jīng)濟(jì)和歷史人物的方方面面，引發(fā)了對(duì)人類命運(yùn)的思考。

從亞洲走到歐洲，從古老走向現(xiàn)代，余秋雨的眼界越來(lái)越寬，腳步越行越健，萬(wàn)千氣象納入胸懷，運(yùn)謀成篇，一百多萬(wàn)字的考察記述是一個(gè)用十余年的艱辛跋涉構(gòu)筑起來(lái)的宏大的文化工程，展現(xiàn)了世紀(jì)之交一個(gè)中國(guó)學(xué)者的世界眼光。

可以說(shuō)余秋雨是在山水問(wèn)巨大的文化魅力的深深吸引之下，走上了行走文化的不歸路。正是在這無(wú)邊的山水問(wèn)的切身經(jīng)歷和感受，使余秋雨得以真正實(shí)現(xiàn)了他夢(mèng)寐以求的與歷史文化面對(duì)面的交流，獲得了即便是坐擁書(shū)城也無(wú)法領(lǐng)悟的人生的真諦。這也使我想起了王充閭的《清風(fēng)白水》，在山水遺跡問(wèn)尋找民族精神家園的他與余秋雨一樣，都稟賦著中國(guó)傳統(tǒng)文人的山水情懷，而他們的行走又全然不同于時(shí)下流行的“旅游熱”中的凡夫俗子，他們都肩負(fù)著沉重的歷史責(zé)任和使命，希冀著在山水問(wèn)尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，并將之發(fā)揚(yáng)光大。

2歷史遺跡中的廢墟文化

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)“廢墟”一詞的定義是“城市、村莊遭受破壞或?yàn)?zāi)害后變成的荒涼地方”。也就是說(shuō)“廢墟”是由天災(zāi)或人為破壞造成廢棄的。與之相似的“遺跡”一詞則解釋為“古代或舊時(shí)代的事物遺留下來(lái)的痕跡”。也就是說(shuō)“遺跡”涵蓋的范圍更廣，“廢墟”則是其中更能反映千古興廢、滄海桑田的歷史風(fēng)云的劇烈變幻，更具感情化了的悲劇色彩和滄桑意味的部分，歷史蘊(yùn)含也因而濃度更高，分量更重。

也許正是基于這一點(diǎn)，余秋雨在循著中華傳統(tǒng)文化的軌跡徜徉歷史遺跡問(wèn)的同時(shí)，更以史學(xué)家般的專注，將一份深沉凝重的人文關(guān)懷賦予了“廢墟文化”。在他的筆下，那些洞窟、沙漠、邊城、故壘就如一部部氣勢(shì)恢宏的歷史題材影片，刀光劍影、江山易代、千古風(fēng)流、終為黃土…余秋雨的散文所抒寫(xiě)的內(nèi)容多與歷史相關(guān)，然而卻又絕不止于古。這不是一種簡(jiǎn)單的好古激情，而是一種復(fù)雜的審美。博大的歷史含量、濃厚的文化氛圍，使得廢墟重新煥發(fā)青春，斷壁殘?jiān)珕?wèn)彌漫的蒼涼掩不住明辨千古興廢的哲思之光和天下興亡、匹夫有責(zé)的浩然正氣。

《道士塔》中，余秋雨帶領(lǐng)我們領(lǐng)略了孤寂、凄涼的洞窟遺跡，中華文化被王道士之流或粉刷掉，或被拱手以極低的價(jià)錢(qián)賣(mài)給外國(guó)人，或者被隨手偷取，作為自己晉升的禮品。敦煌藝術(shù)寶庫(kù)內(nèi)珍貴資料大量被外國(guó)侵略者所盜，以致中國(guó)的敦煌學(xué)家為了進(jìn)行研究，不得不從外國(guó)買(mǎi)回文獻(xiàn)膠卷，此時(shí)，民族的巨大創(chuàng)傷、巨大悲劇深入了我們的骨髓。難得的是敦煌專家們沒(méi)肯屈服于天命，沒(méi)有頹廢于廢墟之中，而是鐵板著臉，選擇了終身研究敦煌文獻(xiàn)。一次敦煌國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)上，一位日本學(xué)者用沉重的聲調(diào)作了一個(gè)說(shuō)明：“我想糾正一個(gè)過(guò)去的說(shuō)法。這幾年的成果已經(jīng)表明，敦煌在中國(guó)，敦煌學(xué)也在中國(guó)！”從這一句外國(guó)人的話語(yǔ)里，我們似乎真切地感受到了悲壯，也從這種悲壯中看到了我們民族的希望，廢墟帶給我們巨大的民族創(chuàng)傷，同時(shí)也讓我們堅(jiān)定了民族振興的信念，看到中國(guó)文化新生的希望。

“千禧之旅”的第一站，余秋雨站在歐洲文明的兩大源頭之一的希臘文明面前，發(fā)出一聲感慨：“哀希臘?！北M管希臘現(xiàn)在并未荒涼，可是眼前的景象讓作者心頭一沉，一直認(rèn)為很神圣的希臘真正到了眼前卻是那樣平凡、陳舊、落魄、寒酸，既沒(méi)有古典的痕跡，也沒(méi)有現(xiàn)代都市的味道，最后，作者不得不感嘆歐洲文明的悲哀，感嘆人類的無(wú)知?！敖Y(jié)果，總是野蠻的力量戰(zhàn)勝腐酸，文化也就冤屈地跟著凋零，而跟著文化一起凋零的，總是歷史上罕見(jiàn)的一段光明?！?/p>

形式的“新質(zhì)”

具有學(xué)者風(fēng)范的余秋雨把傳統(tǒng)歷史與文化的深刻內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致，同樣在散文形式的創(chuàng)新上有著自己獨(dú)特的“新質(zhì)”。

1自由與開(kāi)放，回歸散文文本

在中國(guó)古代文學(xué)史上，詩(shī)歌經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的繁榮發(fā)展的時(shí)期，但最終走向了衰落，不是曲高和寡，而是因?yàn)樘嗟囊?guī)矩束縛了創(chuàng)作的靈感和生命的意義。具有自由、開(kāi)放文體特點(diǎn)的散文卻一直在發(fā)展著，生生不息。理論家明確指出：“文學(xué)散文是一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活，注重抒寫(xiě)真實(shí)感受、境遇的文學(xué)體裁?！?/p>

以往的文學(xué)理論中提到散文的“形神”關(guān)系時(shí)，總結(jié)為“形散神不散”。散文之“散”，是形神不散，散而有序，散而有凝?！靶紊ⅰ敝干⑽倪\(yùn)筆自如，不拘成法，“神不散”指中心明確。零零散散、信筆所至的描寫(xiě)內(nèi)容都貫穿在精深的思想盛情的紅線上，雖然落筆似不經(jīng)心，但卻緊扣主題。但分析余秋雨的散文，卻往往表現(xiàn)出一種“形聚神散”的效果，“在一種多元開(kāi)放的發(fā)散式顯示中凸現(xiàn)出所寫(xiě)對(duì)象寬廣、豐富的涵義”。

2散文戲劇化的敘事形態(tài)

余秋雨最本真的行當(dāng)是戲劇研究，在戲劇中浸淫多年，寫(xiě)起散文時(shí)也自覺(jué)或不自覺(jué)地追求一種戲劇效果。余秋雨散文戲劇化的敘事形態(tài)主要表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)布局戲劇化，這是余秋雨散文為許多人所喜愛(ài)的一個(gè)重要因素。

《道士塔》在簡(jiǎn)單交代了莫高窟的地形與形狀之后，作者筆鋒陡轉(zhuǎn)，在第二段就寫(xiě)道：“有一座塔，由于修建年代較近，保存得較為完整。塔身有碑文，移步讀去，猛然一驚，它的主人，竟然就是那個(gè)王圓篆！”如果不是預(yù)先知道散文，那么剛開(kāi)頭便讀到這樣的句子，大多數(shù)讀者都會(huì)誤以為是一篇小說(shuō)，或者是一出戲劇。

《遙遠(yuǎn)的絕響》寫(xiě)魏晉歷史，充滿傳奇般色彩的語(yǔ)言使這些敘事文字更加動(dòng)人心魄?！靶篷R由韁，途窮而哭”的阮籍，“只花十余天，便留下一個(gè)官衙敞達(dá)，政通人和的東平在身，而對(duì)阮籍來(lái)說(shuō)，只是玩了一下而已。玩得如此漂亮。讓無(wú)數(shù)老于宦海而毫無(wú)作為的官僚們立刻顯得狼狽”。語(yǔ)言此時(shí)在余秋雨的筆下不再是簡(jiǎn)單的符號(hào)，而是賦予了靈性的色彩，讀過(guò)之后便會(huì)覺(jué)得神清氣爽。

3“史論式”大散文的格局

余秋雨散文使當(dāng)代散文徹底走出了楊朔散文的陰影，給當(dāng)時(shí)極不景氣的散文界打了一劑興奮劑。余秋雨獨(dú)特的“史論式”大散文格局，厚重的歷史蘊(yùn)含，新穎的散文結(jié)構(gòu)，富于戲劇的語(yǔ)言表達(dá)，給讀者帶來(lái)了散文全新的感受，極大地滿足了讀者對(duì)歷史、對(duì)文化的渴望。

余秋雨構(gòu)建的大散文格局另一特點(diǎn)便是突破了散文短小精悍的成規(guī)，使散文的容量大大提高。古今中外、人文、地理、歷史、人物無(wú)所不包，而且談到即廣，即廣即透。余秋雨用其學(xué)者的常識(shí)，從多元角度對(duì)其所談事物進(jìn)行評(píng)說(shuō)，往往一篇散文已達(dá)萬(wàn)言。追述我們的文學(xué)發(fā)展史，也只賦文有過(guò)如此宏大的篇幅。但余秋雨作散文顯然與賦文拖沓冗長(zhǎng)的風(fēng)格不同。他本人在談到寫(xiě)散文時(shí)，說(shuō)：“哪篇散文能夠?qū)懙幂^長(zhǎng)一些，自己也容忍讀者有的時(shí)候也容忍的長(zhǎng)”，這里面有一個(gè)問(wèn)題，那就是“需要有一種內(nèi)在的困惑。內(nèi)在的困惑越大，文章內(nèi)在的張力就可能越大，那么容忍的可能性就越大”?？梢?jiàn)，余秋雨創(chuàng)作散文真正是有感而發(fā)，而且是一發(fā)便不可收拾，終成其宏闊大氣的“史論式”的大散文格局。

參考文獻(xiàn)：

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