諧音瀑布的魚悅

艾洛

一本詩集可以按照寫作時間編年，從出生到此刻，或者從現(xiàn)在回溯到源頭；也可以打亂時間，以其他方式編排。王敖的新詩集并沒有按照時間的正序或逆序編排，但他標出了每首詩的寫作時間，這給了人們一個時間坐標，但也讓我們不禁揣摩，他的編排又有何種考慮？

絕句

為什么，星象大師，你看著我的

眼珠，仿佛那是世界的輪中輪，為什么

人生有缺憾，絕句有生命，而偉大的木匠

屬于偉大的釘子；為什么，給我一個殘忍的答案？

這是詩集開篇的第一首，一首寫于2005年的《絕句》。輪中輪，眼睛中的眼珠；我的眼睛的眼珠，世界的輪中輪，“我”和“世界”就這樣彰顯了它們的類比關系，觀察、記錄“我”，就是觀察、記錄“世界”。于是詩中的“星象大師”，既是泰勒斯那樣的觀星者（哦，被誤以為掉進水井的老哲人?。?，也是自我的觀察者，是一個赫拉克利特，“我在大地上尋找我自己”。王敖的這個開端讓我們想起惠特曼，他在《草葉集》的開端也唱了類似的“自我之歌”，我歌唱我自己，我歌唱我的自我，但這也是歌唱這個世界?；萏芈酉聛碚f，我，從現(xiàn)在三十七歲開始，不到死亡不會停止；今年同樣三十七歲的王敖，把這首絕非詩集中最早的詩（甚至不是《絕句》中最早的一首）放在了詩集的開端，我想這是一種對奏，是一種詩歌的回聲和自我激勵/期許。

之后的“偉大的木匠”當然讓我們想起匠人和技藝，想起柏拉圖的對話，也想起對話中反復出現(xiàn)的“桌子”，當蘇格拉底說起“理念”，最常用的例子大概就是“桌子”和“木匠”， “偉大的木匠”很可能就是《蒂麥歐》中的創(chuàng)世神，他按照“理念”創(chuàng)造出萬物——星辰和地上的一切，可這里沒有提到“偉大的桌子”和“偉大的木匠”，成雙出現(xiàn)的是“偉大的釘子”，而且王敖說“偉大的木匠屬于偉大的釘子”，他是不是在告訴我們，創(chuàng)造者反倒從屬于理念和形式？那么，詩歌的創(chuàng)造者，他所“屬于”的形式是什么？那個“偉大的釘子”究竟指什么？

其實王敖自己己經(jīng)給了我們各種或明或暗的指示。在《代后記》中，他寫到聽一門現(xiàn)代音樂課的時候，教授在放施托克豪森，“窗外的陽光透過樹蔭灑進來，隨風變換著圖形，剛好和音樂出現(xiàn)了神奇的對奏的狀態(tài)。那一刻我在節(jié)奏感上出現(xiàn)了覺醒，不論是寫詩，還是音樂，還是身體的運動，都有一種深深沉淀過的震動出來的維度，它在人的表達之前就開始運行……”王敖講到這種震動出來的維度，其實就是節(jié)奏，就是rhythm，這個詞源自希臘語的rhythmos，節(jié)奏，律動，這個詞又是從動詞rhein衍生出來的，赫拉克利特那句名言“萬物皆流”，就是panta rhei，萬物的流動（rhei）都遵循某種節(jié)奏，這種律動貫穿一切，詩歌、音樂、身體，所有的震顫都不是無序，其中都有宇宙的節(jié)奏。在這一點上，王敖的詩歌是獨特的，他的獨特在于他的自覺，這種自覺又源自他自己說到的那個覺醒。在那之后，他開始讓自己的詩歌遵從節(jié)奏，“偉大的木匠”開始“屬于偉大的釘子”。

可詩歌還是有別于音樂，畢竟，就算我們把王敖的詩集一頁頁撕下來，塞進巴黎街頭那種手搖的、不斷吞吃打好孔的紙條的音樂機，也不會有音樂冒出來，畢竟這紙上印的還是漢字，還是文字，怎么把文字變成音樂？王敖的辦法是，強調文字的表聲功能。漢語常常被稱作“表意文字”，其實這個名稱在語言學界已經(jīng)有不少爭論了，王敖的嘗試，即便從語言學角度來說，也有很有力的支持，而且詩歌畢竟不是語言學，詩人更為激進，走得更遠。要打破音與義、音與象的區(qū)隔，要打破“義”、“象”的主導地位，王敖的策略是，開發(fā)象聲詞。他在2012年的《新水管工布魯斯》這首詩的第3部分寫道：

他始終以渾圓如球的暗河

他始終如手持冰錐的獵人

噴涌上來應對；忍受著靈魂就是神經(jīng)的痛苦

在不斷回想中，我是水管工的鄉(xiāng)村婚禮上

喝醉的表舅，卡殼在鹿角兔的紋路間

看他敲打著管道打碎了，轉世與遺忘的回環(huán)之翼

讓象聲詞浸透普羅透斯

“普羅透斯”當然是指紛紜變幻的表象世界，這位能夠預言的海神總在變換外形，只有抓住它，才能讓它顯露真相。詩人要抓住表象中的真，靠的便是打碎語言，打碎世界和我們之間的這個“管道”，以象聲詞為啟示，把言、義、聲、象融成一團，然后像捷克小鼴鼠一樣用這些壓制出新的唱片，放出新的音樂。這首詩的前兩部分己經(jīng)出現(xiàn)了“當我把他損入昨夜噼啪的/盛夏之光”和“大象一般地咿呀巨響”這樣的句子，但“噼啪”和“咿呀”聽起來普通了些，讓我們回到2001年的一首詩聽聽看：

祈禱

我看見王道士

坐在布中祈禱

啄木鳥，嘟比嘟比嘟，這簡直是給

樹寫信，讓我和溪流

一起繞過田野看見湖和樹林截住

一輛嗚里嗚里嗚，天知道

“這是什么車啊”，王道士摸著它的角，就像是魔鬼愛牦牛，就像

啞巴……愛迷鹿

布做的云，我做的王道士，捕獲新車以后的牛和鹿

再祈禱

“嘟比嘟比嘟”， “嗚里嗚里嗚”，這些象聲詞讓這首詩比上一首名為布魯斯的詩更像是一首布魯斯。在那些“嘟比嘟比嘟、嗚里嗚里嗚”的布魯斯里，許多歌詞純粹或至少部分是象聲詞，語言的表意作用大為減弱，語言變成了純粹的聲音，構成節(jié)奏和旋律。但王敖詩歌中的象聲詞運用不僅來自音樂的啟發(fā)，卡羅爾·斯蒂文斯一系詩人對語言游戲的偏好對他是至關重要的啟發(fā)。在分析斯蒂文斯《一個貴族的若干隱喻》這首詩的時候，王敖說他把這首詩看作“修辭跟意義做的游戲”，說“聯(lián)想到卡爾維諾筆下那只抱著輪胎沉思其意義的白猩猩，還有納博科夫描繪的那些隱喻般的、不斷前進著去朝圣的樹，這些作品都讓意義本身做了喜劇演員”。如果說人是導演，那么，“意義”這個演員和“聲音”這個演員的對手戲，在“象聲詞”那里有最好的表現(xiàn)。我們還是繼續(xù)讓王敖自己說話，看看他對斯蒂文斯一首短詩的翻譯和解釋：

耕作在星期天

白公雞的尾巴

搖蕩在風中。

雄火雞的尾巴

陽光中閃耀。

水在田地里。

風從天上來。

羽毛擦出火

咆哮在風中。

瑞摩斯，吹響你的號角！

我在星期天耕種，

耕種著北美洲。

吹響你的號角！

噠姆—嘀—噠姆

嘀姆—噠姆—噠姆！

雄火雞的尾巴

向太陽張開。

白公雞的尾巴

涌向月亮。

水在田地里

風從天上來。

王敖對這首詩的分析，下面這一段對此刻的我們有特別的啟發(fā)：“斯蒂文斯可以把類似的主題發(fā)展成兩種截然不同的形態(tài)：一種是精練的短詩，能在強烈的韻律感中制造出一種類似的謎語詩或胡話詩的效果；另一種是不斷推進深入的沉思與想象的長詩——在這兩種詩中，都會有一位喜劇演員神出鬼沒。在這首詩里，他模擬了瑞摩斯號角的聲音：‘噠姆-嘀-噠姆，嘀姆-噠姆-噠姆！斯蒂文斯的喜劇演員迷戀自己設計的象聲詞，不管這種詞語負載何種意義，它們的作用總是發(fā)揮很突出的作用，有時候它們會轉變成名詞成為神秘的人物（比如‘惚），更多的時候，它們顯示出了詩人與音響共在共發(fā)，心神舒展的狀態(tài)?！?/p>

詩人與音響共在共發(fā)、心神舒展的狀態(tài)，這是理解王敖全部詩歌的關鍵，不論長短。短詩有短詩的節(jié)奏和音響，長詩有長詩的節(jié)奏和音響，但其中都有意義和聲音的協(xié)作或者對抗，斯蒂文斯和王敖都是如此。但在王敖那里，節(jié)奏和音響可能更為重要，它們首先給出了一首詩律動的節(jié)奏，發(fā)出怎樣的聲音，意義則在此之后。如果要說詩人的感而動，推動王敖的感，來自廣義的音樂。約翰·凱奇的音樂，王敖一定不陌生，在王敖的創(chuàng)作中充滿了各種聲音，就像在凱奇的創(chuàng)作中那些摩托車的聲音、雞叫、嬰兒的哭號。聲音，所有的聲音，雄火雞的叫聲，啄木鳥、車輛、大象和盛夏之光的聲音，所有現(xiàn)實的、想象的聲音，都可以規(guī)定和創(chuàng)造（而不僅是進入）詩歌。

當然，王敖也并非一開始就完全認識到了這一點，他比較早的詩歌中出現(xiàn)的象聲詞，部分是出于一種天生的對聲響的敏感，部分是他的嘗試。在他2000年的“節(jié)奏感覺醒”之后，這種嘗試逐漸明朗起來，除了象聲詞，還有另一個值得注意的現(xiàn)象，或者說，這是王敖詩歌中語言游戲的一個高峰：諧音的瀑布。

諧音當然早就出現(xiàn)，還是回到《祈禱》那一首，其中“魔鬼愛牦?！薄ⅰ皢“蛺勖月埂币惶?，“迷鹿”當然讓我們聽到“迷路”。但這種諧音的語言游戲在2008年高速飛落為瀑布。在《雙絕句》這首詩里最為顯著：

報數(shù)人敲打抱柱人，期待水上的飛人

玉人的心環(huán)與愚人的心花，兩星腦釘?shù)奈⒐?/p>

倒裝你，為反襯誰，深壑之下仍有暗河

幽林上浮，太陽寂寞的小樓，也是怒張過的棕櫚

活的標本也有活的成本，水下的飛人經(jīng)歷的非人

更好的武裝，更少地受騙，抱柱人踢打著報數(shù)人

“報數(shù)人”與“抱柱人”， “玉人”與“愚人”，“飛人”與“非人”，這些是完全的諧音，直下的瀑布；此外，還有一些詞語碰到了某些巖石和枝條的阻滯，濺起了不同的水花，發(fā)出了不同的聲響，就像霍普金斯《因弗斯內德》一詩開頭寫瀑布時所說，“心環(huán)”與“心花”、“活的標本”與“活的成本”就是這樣的不完全諧音。完全諧音與不完全諧音的交織，恰恰合奏出更為豐富、更多變化的音樂，比如2008年的一首《絕句》中的一節(jié)：

水果般光滑的水鬼，與山鬼對唱山歌

水國的狂花抖動著，透翅蝶的花襯衫，在半開半落的

“水果”與“水鬼”、 “山鬼”與“山歌”在聲響上的差異反倒通過“水果”與下一行同樣位置的“水國”的完全諧音統(tǒng)一起來了，但這個完全諧音又被緊隨其后的“狂花”與上一行同樣位置的“光滑”的不完全諧音撕開了一個口子，像是花蝴蝶的透視衫，像是“透翅蝶的花襯衫”，在“半開半落”半開半裸。另外一些時候，王敖的諧音游戲，靠的是讀者對固定語言的預期，他的諧音打破了這種預期，這種固定，像砸碎管道。比如2008年一首《絕句》中這樣的開頭： “直升的糖僧，面對飛機的陷阱?！敝鄙龣C和唐僧的陷阱被王敖拆解重組了，而“唐僧”更是被諧音扭轉成了“糖僧”。同年另一首《絕句》中的“驢鳴不己”則更為荒誕、更引人發(fā)笑。上面提到那首《新水管工布魯斯》中，用力點其實也不在表面的“噼啪”和“咿呀”這樣的象聲詞，而在“損”和“管”的諧音。所有這些諧音游戲，在2008年一首名叫《酒歌》的詩中得到了總結：

愛過才知，醉過才知，元首的情重

美人的久弄，是新寵物含芳的圓手

挨過才知，罪過才知，美人的酒濃

每人的嘆息，在偽人的喘息中凝艷

啊，拉登的神丁，嘩，諧音的瀑布

那時你踩響的彩玻璃，寂寞的猜想

在無處轉身的低空扶著，花蟒般的輕波

“諧音的瀑布”不僅總結了這一首詩，也極好地命名了2008年王敖詩歌中的這一場諧音的狂歡。壓制、“敲打”意義，讓聲音與意義相互“踢打”，這是王敖重現(xiàn)聲音、重新讓節(jié)奏開始搖擺的主要手段；這也是王敖詩歌的一大意義，他的詩歌大概是當代漢語詩歌里最重視聲響的，那句“讓象聲詞浸透普羅透斯”更是道出了他的抱負：讓變換的表象世界被聲響和節(jié)奏表現(xiàn)，讓詩歌不僅依靠變換的外形（如同神話中的普羅透斯）而改變自己的形態(tài)，讓詩歌也靠變換的音響和節(jié)奏改變形態(tài)，讓聲音統(tǒng)御形象，讓靈魂和詩歌的馬車以聲音為左駕。

王敖自己在《代后記》中明確說出了他詩歌的這一特質，他提到了剛到美國時圣路易斯?jié)M街的爵士樂對他的沖擊，提到了邁爾斯·戴維斯。爵士樂對王敖詩歌的影響，冷霜早在2003年的一篇論爵士樂與王敖詩歌的文章中就處理過了。在那篇文章的結尾，冷霜對王敖的這種創(chuàng)作方法提出了批評，冷霜認為“他的詩，一如曾被指出的那樣，與漢語詩的傳統(tǒng)的幾乎所有方面都沒有直接而明顯的聯(lián)系——這被視為一種天賦的貢獻也未嘗不可，以及將要被擴展的傳統(tǒng)的一部分胚胎——但也正因如此，在與漢語所承載的文化記憶之間的關系上，也才應有更多可為的、使之受孕的、游戲與責任的空間”。但我并不完全認同冷霜的批評，在我看來，王敖與漢語詩傳統(tǒng)的表面的脫節(jié)是他有意而為，完全不走老路，為的是走出一條新路。在一首寫于2000年的詩中（《大好河山》，大概是寫于剛剛抵達美國之時），王敖說他“輕咬住嘴唇/爭取多觀察，多寫土洋結合的新歌曲”，但此時王敖還沒有找到“新歌曲”的形式和方向。到了“2001年的時候”，王敖“開始構想一種短詩，它能夠在幾行之內迅速更新讀者的感受力，能夠在吟詠之中慢慢成型，能夠接續(xù)一個漫長的抒情傳統(tǒng)，能夠堪稱絕句”。王敖給出了最早誕生的兩首《絕句》：

絕句

很遺憾，我正在失去

記憶，我梳頭，失去記憶，我閉上眼睛

這朵花正在衰老，我深呼吸，仍記不住，這笑聲

我側身躺下，帽子忘了摘，我想到一個新名字，比玫瑰都要美

絕句

我坐在搖椅上贊美酒精

它們深埋于空中的某處

我就像空瓶呼吸著

我所知道的地下水，我希望時光迅速礦化，重現(xiàn)往日的葡萄

我們可以看到，從這兩首《絕句》的內容、用詞和音韻節(jié)奏上來說，完全是西方的，冷霜的批評應該也是源自這一點。但這兩首詩，尤其是前一首，是王敖當時處境的極好寫照，他在失去和之前詩歌的聯(lián)系（“我正在失去記憶”），這種失去的記憶既是個人的，也是集體的，他在半主動地和過去的詩歌傳統(tǒng)斷開，他在梳理頭緒（“梳頭”），這個梳頭的動作讓我們想起浪漫派的經(jīng)典形象，海涅《洛蕾萊》一詩中在萊茵金色黃昏中梳理金色頭發(fā)的少女，這也讓我們想起王敖一些詩句中出現(xiàn)的“金發(fā)”（“金發(fā)的絕句”，“贊美絕對的李金發(fā)”）：“梳頭”是對詩歌傳統(tǒng)（包括李金發(fā)這樣的現(xiàn)代漢語詩人）的梳理。“這朵花”和“這笑聲”中的“這”讓我們想起亞里士多德強調的tode ti這一個。當詩人想要“回到事物本身”，直接處理當下向我們顯現(xiàn)的具體事物，傳統(tǒng)的修辭己經(jīng)無法讓他滿意，不愿意重走舊路的詩人，想要自己直接去采摘“這朵花”。他“想到一個新名字”，此名可名，非常名，這個“新名字”不是用“月季”代替“玫瑰”，而是用一種新的節(jié)奏和韻律將玫瑰或其他花朵在我們靈魂和身體中造成的震顫重新震動出來，這樣的重新震動出來的東西，就是詩歌?！靶旅帧钡摹靶隆痹谟谒匦乱月曇舻恼痤澕て鹱髡吆妥x者靈魂和身體的震顫，它重新以聲音與意義、聲音與形象之間的對奏鼓蕩我們。

面對那些汲汲回到古希臘的人，黑格爾認為，希臘是回不去了。過去時代所有的偉大與輝煌，無法通過一種簡單的“回返”達到并重現(xiàn)，詩歌也是如此，漢語詩歌偉大的古代傳統(tǒng)，只有通過更新才能真正延續(xù)，王敖的斬斷是變動期的“懸擱”，“懸擱”個人和集體的種種傳統(tǒng)，為的是“回到事物本身”，回到“這朵花”和“這笑聲”。在這樣的自覺懸擱之后，才可能有真正新的、無愧傳統(tǒng)的詩歌。

王敖對中西傳統(tǒng)的結合嘗試，在“懸擱”期之后的詩歌中頗為明顯。上文引用過的那首2008年的《絕句》中，“抱柱人”和“玉人的心環(huán)（新歡）”當然把我們帶到“尾生抱柱”的傳說，王敖以新的節(jié)奏和方式處理了這個舊傳說，把它變成了一首新絕句。在2008年一首名叫《圣誕節(jié)》的詩中，他的結合嘗試更為明顯：

繽紛的觸角，在我們大槐安國

歡呼，拋起深藍，蹦跳松鼠的小星球

山河萬朵的火焰，上升時，把我們的世界關鎖；

我開車去壓雨雪，高速上的夜，銀河

如新劃的鴻溝，擲過世界偶然的圣誕

它的白中之綠，綠中泛紅，時間老人等待著吹簫萍

歲月忽已晚，殘忍如吞下剪刀的鯊魚

或天賜的，很快枯萎的禮物，就像弗羅斯特養(yǎng)的小雞

你希望它是禿鷹投胎轉世，還是我的粉紅鳳凰飛

詩中不僅有“大槐安國”，甚至出現(xiàn)了“歲月忽己晚”這樣對古詩的直接引用，與“粉紅鳳凰飛”對舉的是“禿鷹投胎轉世”和“弗羅斯特養(yǎng)的小雞”，而“殘忍如吞下剪刀的鯊魚”更恍若吞掉“二月春風似剪刀”詩句的時間鯊魚。

這種中西結合的雄心其實在書名上就可以看出了， 《王道士的孤獨之心俱樂部》，這個名字來自“披頭士”（又一個音譯，又一個諧音?。┠菑堊钣忻膶］??！芭^士”那張專輯的奇妙之處恰恰在于，他們結合了西方的音樂傳統(tǒng)和東方（印度）的音樂傳統(tǒng)，不僅運用了印度的傳統(tǒng)樂器，也借用了印度的音樂切分和節(jié)奏。所以王敖的中西結合嘗試，我們不僅要從詞語的意義和意象上來考察，也要從節(jié)奏和音響上來感受。他不同時期詩歌的節(jié)奏相差甚遠，而且，2000年前后，他確實主要還是以詞語和句子為單位來寫詩，到了2001年、2005年，尤其是2008年之后，他完成了從以“詞句”為單位到以“樂句”為單位的轉換，早期詩中時常出現(xiàn)的突兀轉行此時己經(jīng)消失，是啊，既然樂句己經(jīng)成了最小單位，詞語就僅僅是音節(jié)，僅僅是音符，以樂句來劃分，也就合情合理。至此， “象聲詞”己經(jīng)滲透了“普羅透斯”。

這樣的轉換改變了他寫詩的方式，2000年前后和2008年前后的就完全不同，我們只須讀讀王敖2000年前后寫的詩，就會發(fā)現(xiàn)它和上面引用過的《酒歌》在節(jié)奏上的差別。王敖在“節(jié)奏感的覺醒”之后，曾寫過一首《睡魔》（2001年），詩中他寫到了鏡子、星象與調焦：“調焦之后，星象更加錯亂。”詩集開篇《絕句》寫到的“星象大師”，觀察的是望遠“鏡”中的星象，也是“鏡”中自己眼睛的眼珠。借助又一次諧音，王敖在2010年給出了一個新的鏈接：

夜曲

驚訝的鰲魚，與失神之神結伴

去昏睡的夜空靜立，不會唱歌的小雕像

在降音之鏈上，珍珠綴成蜻蜒，

望遠井中的海底鏡，?？恐业臒o聲浪

“海底井”本身就暗示著王敖在《雙絕句》中所說的潛意識之下仍有潛潛意識（“深壑之下仍有暗河”），變形之后，“海底鏡”和“望遠井”更是神奇無比。哲學史和歷史上，泰勒斯跌入井中被少女嘲笑的事情，歷來是諷刺哲人只看星空不看腳下的不切實際的蹈空。伽達默爾給出過一個他的解釋，他認為泰勒斯并非意外跌入井中，他是主動到井底，以井為鏡，濾掉干擾光觀察星空。王敖此處的“望遠井”一詞，以詩歌的方式達到了同樣的解釋，而“望遠井中的海底鏡”，更是詩歌對哲學小小的上風。這也佐證了我們之前的說法，開篇的“星象大師”，是泰勒斯和赫拉克利特的合體，對世界、宇宙的觀察記錄和對自我的鑒照，其實為一。而且，對宇宙和世界的直接觀察恐怕像“理智直觀”一樣不可能，人總是從自己眼中看到世界，詩人的對鏡自照，就是通過一只只“真正的寄居蟹”（見2005年的《隱居》一詩）看到我們所寄居的“自我”和“世界”，于是有了詩中出現(xiàn)的“王道士”乃至“王敖”這樣的外殼，螃蟹幾千年來向著陸地的不斷遷徙，就是詩人從詩歌海洋的不斷退潮。而在《夜曲》結尾處?？康摹拔业臒o聲浪”，其實就是詩歌本身，當詩歌的波動化為文字，如果還能引起作者和讀者靈魂以及身體的震顫，確實堪稱“無聲浪”。

這些“無聲浪”有對個人、政治和宇宙的觀察，這符合柏拉圖以來的古老傳統(tǒng)：靈魂——城邦——宇宙之間有一種類比關系，幾何與音樂不僅是哲人學園的入門要求，也是詩人王國的準入許可證。

這種詩歌音響和節(jié)奏上的差異，不僅體現(xiàn)在切入現(xiàn)實的詩歌上，也體現(xiàn)在其他更個人的詩歌上。而且王敖在這些更個人的詩歌中，嘗試了一些不同于“完全終止”的其他終止樣式，有些近乎“變格終止”（plagal cadence）甚至“阻礙終止”，讓詩句綿延有致，似斷還連。當然，必須注意，這里所說的終止不僅指一首詩的結尾，也是說一個“樂句”或者一段“樂句”的終止，這樣的“終止”（cadence）其實也是一種節(jié)奏（cadence，有些終止可以在一行詩之內造成類似傳統(tǒng)caesura的停頓效果），因為這種聲音上的錯落有致，最終也影響了意義等語言的其他方面，同時這也就造成了一首詩內部乃至一部詩集內部變化多端的音響效果。

除了斯蒂文斯和卡羅爾這樣的同路人，王敖其實也特別指出了他的“對手”。就像尼采所說，最好的朋友應該是對手，王敖在美國的詩歌好友唐飛鶴，就是這樣一個“對手”。為了不損害友誼，王敖刻意不看他的詩集，免得萬一不喜歡，直言丟了朋友。王敖的擔心并非沒有道理，他的詩歌主要是來自音樂的節(jié)奏，而唐飛鶴是做雕塑出身的，他更關心形象。王敖在《代后記》中說到各種音樂和詩歌，都是用“聽”，說它們的音響，哪怕是唐飛鶴推薦他自己發(fā)小的詩作，讓王敖感興趣的也是他對聲音獨特的感受和重視；但當王敖說起唐飛鶴，他卻說，“在Donald家，我看到了另一種詩”。這是更重視形象的詩，王敖只可能“看”到。每個人都有不同的感知方式，每個器官的敏感度也大不相同，策蘭很喜歡植物，他對味道和顏色有特別的敏感，他甚至專門統(tǒng)計研究過特拉克爾詩歌中所有關于顏色的詞，里爾克受視覺藝術的影響更是眾所周知。和這些詩人不同，王敖的詩看似光怪陸離，有各種稀奇古怪的意象，但其實在他的詩歌中，聲音、音響、節(jié)奏是更重要的，在先的，如果我們不注意這一點，就會“看錯”，王敖的詩歌需要特別的讀法，他的詩歌需要讀出聲，讓口腔、胸腔開始共振，讓大腦、小腦和腦干在腦腔內“撓墻”。

所以，王敖送我詩集扉頁上的“指正”一詞，其實也是一種諧音。我并非“更偉大的木匠”，不敢指正其他詩人。我只能是一枚“指針”，以另一個寫詩人的身份去指出他詩歌已經(jīng)或明或暗指示的。或者說，我和他，以及所有寫詩的人，以及這些詩人寫出的詩歌，都是“指針”，這些指針從不同的方位，以不同的姿態(tài)，指向那個有差異的同一：詩歌本身，世界本身，我與我們本身，存在本身。

開篇的“偉大的木匠屬于偉大的釘子”也就有了另一種暗示：我們都是耶穌一般的被釘者，被我們的釘子釘在我們的位置。我們都是耶穌一樣的“職業(yè)神漢”，都有類似的“激情”（pasfion）和受難（pasfion），就如王敖《在戴維斯》一詩中所說：

……體內荒誕的力量指揮著

回憶著腦震蕩伴奏的歌謠——何必扭曲成波浪，才能融入

生活的大海，就像惠特曼說的那樣，震蕩不息的

我們就像海草撲打，螢火蟲般的小星矩陣，不分晝夜，向上垂釣的

連體兄弟們，如有解脫，請破涕為笑——擁有一切幻覺的幻覺

讓空白的人緊握，未來的雙黃蛋，那就是最高端的平衡木，架設起

天球直通內心的奇景，還有愣分明的邏輯，揮灑著職業(yè)神漢的激情。

詩人通過詩歌假設起“天球直通內心的奇景”，但只有懂得幾何與音樂的人，才能不被外觀與形象迷惑，才能理解詩歌的“逾越”，才能享受詩歌的“愉悅”，化身為魚，才能真正進入生命與詩歌的律動，才能把“無聲浪”變成沖擊波，才能擁有只有魚類才能擁有、岸上人永遠無法知道的“魚悅”。

王敖希望用詩歌“更新讀者的感受力”，在“吟詠”之中形成一個音響場域，讓漫長的傳統(tǒng)和當下的個人連接在一起，這樣的期望，不僅是對讀者，也是對他自己，音樂永不會完結，震顫永遠在自我更新，就像他在詩集最后一首詩中的重新開端一樣：

子夜歌

誰在生命的中途，賜予我們新生，讓失望而落的

神話大全與絕句的花序，重回枝頭

中年的搖籃，蕩漾著睡前雙蛇的玩具，致酒水含毒

遙呼空中無名的，無傷的夜，是空柯自折一曲，讓翡翠煎黃了金翅