視覺風(fēng)景

高嶺+王躍龍

尹齊對物質(zhì)，或者，更準(zhǔn)確地說，對物質(zhì)的內(nèi)在性，表現(xiàn)出了令人難以置信的迷戀。在尹齊的繪畫中，這些物質(zhì)并沒有表現(xiàn)出任何的功能性，它們不是作為器具出現(xiàn)的。也就是說，尹齊將這些繪畫對象僅僅鎖閉在自己的畫框內(nèi)，鎖閉在自己的純粹的目視之內(nèi)。

這些物質(zhì)對象絲毫不卷入紛繁的社會實(shí)踐語境中，不在這些實(shí)踐活動中發(fā)揮作用，產(chǎn)生效應(yīng)，增加動能，它并不被一種外在目的，不被一種使用價(jià)值所操縱和擺布。物質(zhì)，不是以一種要么隱晦要么夸張的方式毅然地插入歷史之中。在此，物質(zhì)僅僅封閉在自己的獨(dú)特區(qū)域，它們在其自身內(nèi)部徘徊，起舞，嬉戲。物質(zhì)的全部存在性，就是它們的物質(zhì)性。這些物質(zhì)有自身的語法，有自身的紋理，自身內(nèi)在的形式機(jī)制，同時(shí)，也有自身的獨(dú)特重量。物質(zhì)，其自身內(nèi)部的物質(zhì)性壓倒了所有的外在功能性。這，就是尹齊核心性的物質(zhì)哲學(xué)。他目之所及，因此，就既不是物質(zhì)的象征意義和功能意義，也不是物質(zhì)的政治意義和實(shí)踐意義。

尹齊還展現(xiàn)了一種物的獨(dú)特觀看方式。這種觀看的對象，不是停留在物質(zhì)的外在性上。對尹齊來說，目視并不是依照物的外在輪廓的移動而移動，尹齊并不相信再現(xiàn)神話。相反，尹齊的這些物質(zhì)對象“變形”了，這些被還原為純粹物質(zhì)性的物質(zhì)，這些已經(jīng)被形式化的物質(zhì)，這些自我封閉的物質(zhì)，不是在光線的客觀閃爍中出場，而是在刻意的擠壓、重疊、錯(cuò)置和拼湊中變形了。樹、湖泊、大海、孔雀、狗、人臉、魚、廚房的臺面，所有這些都脫離了它們的客觀視覺形態(tài)，它們不再是鏡子式的再現(xiàn)產(chǎn)品。在尹齊的這些作品中，人的雙眼是不對稱的，而且大小不一；狗的耳朵要么蓋過了臉龐，要么變成了類似于羊角的怪物；風(fēng)景則常常難以辨認(rèn)，樹和湖泊只有一些隱隱約約的輪廓；大海的波濤繪制得像奶油一樣有著清晰的痕跡。這些被畫出來的對象變形了，歪曲了，是一種不“真實(shí)”的東西。但是，這些變形和歪曲又決不是為了獲得更大的表現(xiàn)力，不是將內(nèi)心的激情以一種不平靜的方式猛烈地傾瀉而出。在此，變形僅僅是視覺的，而不是情感的；是學(xué)術(shù)的，而不是想像的；是冷靜的，而不是表現(xiàn)的；是深思熟慮的，而不是瞬間直覺的。

于是，我們看到，一種平靜的氛圍靜靜地籠罩著這些畫面。畫上的對象遠(yuǎn)離了它們的實(shí)際外在性，遠(yuǎn)離了“真實(shí)”，這只是造出來的對象，是歪曲的對象，但是，它們毫不夸張，而且將畫家本人，將那個(gè)通常意義上的寫作主體——他的叫喊、激情、想像和思想——深深地藏匿起來。畫面，只是展現(xiàn)了對象的肌理，紋路，結(jié)構(gòu)，色彩，展現(xiàn)了對象的內(nèi)在性，展現(xiàn)了純粹的物質(zhì)性本身，展現(xiàn)了客觀性一種具有吊詭色彩的虛假的客觀性。

這就是尹齊的視覺哲學(xué)：一切都置放在物質(zhì)的層面上得以被觀看。觀看的對象，無論是哪一種對象，都將物質(zhì)性醒目地暴露出來。物質(zhì)性統(tǒng)攝了一切，因此，這些對象是反類型學(xué)的?；蛘哒f，目光所捕獲的一切，人，動物，植物或者一切沒有生命的自然對象，既無價(jià)值學(xué)的高低，也無類型學(xué)的區(qū)分。它們都表現(xiàn)為，而且僅僅表現(xiàn)為目光中的風(fēng)景。這是一種物質(zhì)性世界，同時(shí)也是一種景觀世界。人，或者動物，都不是被一種心理深度所充斥，它們和別的無機(jī)物一樣，它們的存在性就是它們的物質(zhì)性：作為景觀的物質(zhì)性，作為形式的物質(zhì)性，作為被看對象的物質(zhì)性，作為有著獨(dú)特語法形式的物質(zhì)性。在《零點(diǎn)八克的嘴和一千克的阿姆斯特丹油畫色》中，那些從各種各樣的畫報(bào)中裁剪下來的性感嘴唇擺脫了它們最初的語境，擺脫了那些原有畫報(bào)固有的嘴唇性感神話。尹齊將它們裁剪下來，拼貼起來，但是裁剪和拼貼的目的就是要剔除嘴唇的性征，甚至是剔除嘴唇的可視性，而僅僅是將這些裁剪的紙張重量化。嘴唇的意義在這種裁剪中被置換了，性感神話置換成了紙張重量，人類學(xué)變成了物理學(xué)，欲望，再一次被轉(zhuǎn)化成了物質(zhì)性，轉(zhuǎn)化成了同油彩類似的物質(zhì)。作為性感記號的口紅，同中性的油彩色調(diào)比肩而立。人，及其生命力的焦點(diǎn)性象征物嘴唇，通過裁剪和拼貼，轉(zhuǎn)換成了物理性的重量。在此，啟蒙運(yùn)動以來的人類中心神話被粉碎了。人變成了一個(gè)平淡無奇的“物”。這是一個(gè)沒有歷史、沒有悲喜劇、沒有意識形態(tài)的靜物。這，就是尹齊的畫面為什么總是沉默、收斂和寂靜的原因。

將所有的視覺對象都看成是物和景觀，因此，尹齊故意地在畫面上涂上深刻的油畫顏料印痕。顏料在他的作品中十分突出，他同樣將顏料視作為物質(zhì)，這樣，配制的顏料本身同樣具備一種可見的物質(zhì)性：它有自身的體積、重量、色彩，厚度。顏料就不僅是再現(xiàn)的道具，不僅是勾勒別的物質(zhì)的手段，不僅是一種表現(xiàn)的媒介。在《奶油繪畫》中，顏料既是媒介，同時(shí)還是媒介要表現(xiàn)的對象，顏料在表現(xiàn)著顏料，媒介在追逐著媒介，繪畫在畫著自身。這樣，繪畫決不僅僅是對外物的觀看。繪畫，它的材料，手段，程序，充斥著自主性，一種有著自身物質(zhì)性的自主性。顏料就這樣作為一種可見的物質(zhì)性在這里得以反觀。在尹齊的大部分畫作中，顏料總是自在而醒目地凸現(xiàn)出來，這不僅僅因?yàn)樗竺娣e的色彩完整性，還因?yàn)樗牟痪獾挠『郏拇植谟辛Φ墓P法，它在畫面上縱橫交織的立體溝壑效果。這些顏料在享有物質(zhì)性自主的同時(shí)，還對繪畫的透明性構(gòu)成了詆毀：繪畫與其說是外物的形象表述，不如說是具體的顏料實(shí)踐的產(chǎn)品。再一次地，外物不是一種輕巧的形象記號，而就是一種有分量的立體物質(zhì)的構(gòu)成。

將一切視覺對象變成物質(zhì)，將對物質(zhì)的觀看還原為純粹的物理觀看，將物理觀看演變?yōu)槔L畫原則，將繪畫原則上升為一種生活實(shí)踐，這就是尹齊的日常態(tài)度。在這種態(tài)度中，最明顯的是，畫面的平靜一次次地掩蓋了生活的波瀾。endprint