水墨與彩色——中國古代山水畫與西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫中的色彩意識(shí)

譚逸冰

摘要：當(dāng)把山水畫與風(fēng)景畫放在各自發(fā)生、發(fā)展的文化背景中，我們才能認(rèn)清其藝術(shù)本質(zhì)及美學(xué)特征的差異。中國古代山水畫在美學(xué)意識(shí)上不是追求對(duì)自然事物的客觀真實(shí)的描繪，而是在于“傳道”，借山水之形抒寫生活世界的本體，它超越現(xiàn)象界諸物，在似與不似之間傳達(dá)出高妙的人與本體合一的自由自在的人文精神，表現(xiàn)出本體論的特征。西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫的美學(xué)意識(shí)則受其科學(xué)性文化背景的影響，表現(xiàn)為對(duì)客觀事物的逼真刻畫，從而使其表現(xiàn)出認(rèn)識(shí)論的特征。在繪畫色彩方面。山水畫采取了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)自然景色的水墨，以利于表達(dá)超越諸物的本體之境；而風(fēng)景畫則出于其科學(xué)文化的要求，追求客觀真實(shí)性，采用了與自然景色一致的色彩。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)；西方藝術(shù)；山水畫；風(fēng)景畫；藝術(shù)作品；色彩意識(shí)

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在中國正在走向現(xiàn)代化的今天，中國藝術(shù)與西方藝術(shù)的關(guān)系問題顯得越來越重要，而這個(gè)問題的背景與實(shí)質(zhì)是中西文化的關(guān)系。中西文化的關(guān)系問題一直深受中國學(xué)術(shù)界關(guān)注，中西文化的比較已經(jīng)成為當(dāng)今的顯學(xué)。文化比較有宏觀與微觀兩個(gè)維度，宏觀的維度是將兩種文化體系的整體進(jìn)行比較，而微觀的維度則是將兩個(gè)文化中具有可比較性的具體問題進(jìn)行比較，后者是前者的基礎(chǔ)，前者則是文化比較研究的高級(jí)形態(tài)與最終目的。在文化比較研究中，微觀的比較具有特別重要的意義，所以本文將對(duì)中國古代山水畫與西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫進(jìn)行比較，以說明中西文化精神的差異，為我們正確對(duì)待中西藝術(shù)的傳統(tǒng)以及當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展尋找理論依據(jù)。

中國古代山水畫與西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫具有很強(qiáng)的可比性，因?yàn)樗麄冄芯康膶?duì)象都是自然。人與自然的關(guān)系是一個(gè)民族文化中最基本的關(guān)系問題，它表現(xiàn)著該民族特有的、深層次的文化氣質(zhì)。我們通過對(duì)比，能夠從這里觀察到中西兩種文明的本質(zhì)差異。在研究方法上，我們既不能以西方二元文化思維模式為基礎(chǔ)對(duì)二者進(jìn)行比較，也不能片面地以中國傳統(tǒng)文化舊有的視角進(jìn)行研究，而要以融會(huì)中西文化精華的、現(xiàn)代的觀念對(duì)其進(jìn)行分析。

山水畫和風(fēng)景畫的比較給我們提供了一個(gè)較好理解中西方文化特點(diǎn)的切入點(diǎn)，宗白華先生曾指出，“各個(gè)美術(shù)以它特殊的宇宙觀和人生情緒為最深基礎(chǔ)”①。藝術(shù)是一個(gè)民族文化精神最直接的顯示方式，民族文化最深刻的特質(zhì)通過藝術(shù)而澄明。所以山水畫和風(fēng)景畫盡管在各自的文化整體中都是比較小的問題，但我們?nèi)匀豢梢詮闹邪l(fā)現(xiàn)兩種文化的不同，進(jìn)而把握兩種藝術(shù)觀的不同。

現(xiàn)在都知道這樣一個(gè)現(xiàn)象，西方繪畫重色彩，中國繪畫重水墨，以至于根據(jù)它們的這個(gè)特點(diǎn)出現(xiàn)了彩畫、水墨畫這樣的名稱。中國人與西方人都是面對(duì)絢麗多彩的大自然，其繪畫為何產(chǎn)生如此大的差異？學(xué)者們有各種不同的解釋，我們認(rèn)為其根本原因在于中西對(duì)世界本體的理解不同。人們最早面對(duì)五彩的世界而產(chǎn)生表現(xiàn)的欲望時(shí)，他們對(duì)世界的感受是一樣的，不管是題材、形式、色彩，反映在作品上都非常相似。但是，隨著各自世界觀的完善，其藝術(shù)作品的風(fēng)格、樣式的距離出現(xiàn)越來越大的差距，這種差異不僅表現(xiàn)在中國古代山水畫和西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫的透視方法不同，還表現(xiàn)在對(duì)色彩的運(yùn)用之不同。

山水畫理論的成熟遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于山水繪畫，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是理論成熟的標(biāo)志。繪畫作品的記載雖然很早，但是從傳世的作品看，第一幅山水卷軸畫應(yīng)該是隋朝展子虔的《游春圖》。宗炳首先認(rèn)為山水的形質(zhì)是作為道的顯現(xiàn)之用的，而能體味到這一點(diǎn)的當(dāng)然是“澄懷觀道”的賢者。徐復(fù)觀認(rèn)為《畫山水?dāng)ⅰ氛撌龅闹行氖恰耙孕?duì)山水”所達(dá)到的意境?！霸谏剿l(fā)現(xiàn)的趣靈、媚道，遠(yuǎn)較之在具體的人的身上所發(fā)現(xiàn)出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神，在此可以得到安息之所?！剿嬛K于替代了人物畫，成為而后中國繪畫的主流的信息，也透露出來。”②王微進(jìn)一步指出山水畫產(chǎn)生的基礎(chǔ)，認(rèn)為在山水畫中人們可以得到“神飛揚(yáng)、思浩蕩”的精神解放。之所以得到精神的解放不是因?yàn)椤芭熊|之狀”，而是在于“玄牝之靈”、“太虛之體”，“玄牝門，天地根”。他們提倡的山水畫是玄學(xué)也即生活世界的本體之學(xué)的在繪畫中的表現(xiàn)。

玄學(xué)是魏晉時(shí)代由何晏、向秀、王弼等發(fā)揮老莊思想揉合儒家經(jīng)義而形成的一種思辯哲學(xué)，它左右著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)美學(xué)思潮，這個(gè)時(shí)間成熟的山水畫理論當(dāng)然受它的影響?！靶痹鉃楹谥袔Ъt，“黑而有赤色者為玄”（《說文》）。引申為黑色，“玄，黑也”（《小爾雅》）。所以有“遺思在玄夜，相與復(fù)翱翔”之語（漢末劉楨《公宴》），故玄學(xué)也稱黑學(xué)，老子有“知其白，守其黑”的說法，就是知道現(xiàn)象界諸物（白）而守護(hù)無形無象的本體（黑）。玄字還有天的意思，“玄，天也”（《釋言》）。禮天之官被稱為“共玄官”（《管子·幼官》）。所以玄學(xué)又稱天學(xué)，但是這里的天不是人格神，而是本體之別稱，與道、無、玄同義。另外，玄字還有神妙莫測、深?yuàn)W難解的意思，“玄之又玄，眾妙之門”（《老子》第一章），這正是本體不可言說的特征。

中國畫的本質(zhì)在于通過對(duì)現(xiàn)實(shí)景象的描繪表現(xiàn)玄遠(yuǎn)的本體精神，是借有（形）寫無（形），所以其重點(diǎn)并不在于客觀物象的逼真性，如果過于逼真，其眼光就局限于現(xiàn)象諸物，而不再能夠超越具體之物。中國畫貴在似與不似間，太似就落入現(xiàn)象界，不似則本體無以顯明。這種思想表現(xiàn)在色彩上，就是舍棄了可以描繪現(xiàn)實(shí)物象真實(shí)色彩的彩色，而選用了與真實(shí)色彩不同的墨色，以利于體現(xiàn)玄的精神。

《游春圖》作為現(xiàn)存最早的山水畫作品，從技法上看并不是成熟的作品，山水畫的成熟當(dāng)始于唐初李思訓(xùn)（653-718）、李昭道父子，他們?cè)谠O(shè)色方面所采用的是“隨類賦彩”、“以色貌色”，所以說早期山水畫在色彩方面受到了自然物真實(shí)色彩的左右。二李以金碧青綠入畫也是為了彌補(bǔ)當(dāng)時(shí)皴染之不足。所以張彥遠(yuǎn)說“山水之變，始于吳，成于二李”。是金碧青綠完成了山水畫的形象，使之從初創(chuàng)走向了成熟，但這種山水畫在色彩上過于近似現(xiàn)象界之物的顏色，顯得太真實(shí)，使作品與欣賞者停留在了現(xiàn)象界的層次，無法顯示中國文化最深刻的本體問題，這樣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)景物顏色的水墨取代青綠而成為山水畫色彩的主流也就成為了必然。所以，水墨的出現(xiàn)應(yīng)晚于金碧青綠，《歷代名畫記》“王維”條下說“余曾見破墨山水，筆跡勁爽”。荊浩《筆法記》說張璨“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩”。王維（701-761）、張?jiān)辏ㄉ洳辉?，中唐）稍晚于二李，此時(shí)的水墨并未排斥色彩的應(yīng)用，純水墨山水畫的出現(xiàn)一般認(rèn)為在晚唐。endprint

雖然山水畫在初生時(shí)期以青綠為主，而以“玄黑主張色彩靜寂，從視覺感官色彩的。無，生出心理色彩的‘有，在黑色中發(fā)現(xiàn)極簡的色彩審美品性”③的水墨山水畫緊隨其后出現(xiàn)并在色彩上取代青綠、在門類上取代人物畫。對(duì)水墨的肯定在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中進(jìn)一步得到體現(xiàn)，“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布。玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩。云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而解。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！耙庠谖迳笔遣捎昧俗匀唤缥锵蟮恼鎸?shí)色彩，這樣的物象在色彩上就過于真實(shí)，從而影響了對(duì)超越現(xiàn)象的本體的表達(dá)，所以稱之為“物象則乖矣”，物象“乖與“不乖”的判定準(zhǔn)標(biāo)不在于物象是否像西方繪畫那樣具有科學(xué)性的真實(shí)，而在于是否傳達(dá)出了玄遠(yuǎn)的本體之境。總之，中國畫在色彩上的特點(diǎn)是由中國文化的特點(diǎn)所決定的，中國畫所追求的最高境界就是超越現(xiàn)象諸物的本體之境，由之，“墨分五色”的審美情趣成為歷代文人畫家追求的目標(biāo)。

西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫是在人物畫高度成熟的16世紀(jì)后期才獨(dú)立的，從西方繪畫傳統(tǒng)觀念上看，重素描、輕色彩的觀念相當(dāng)頑固。康德曾經(jīng)說過：“色彩往往受到對(duì)美的形的要求的頗大限制，并且，即使是在容許色彩刺激的場合，也只有通過形才能提高色彩的作用?！弊匀豢茖W(xué)的發(fā)展使繪畫進(jìn)入真正的色彩時(shí)代，畫家把當(dāng)時(shí)自然科學(xué)各領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)的成就充實(shí)于繪畫，透視學(xué)、光學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、以及生理學(xué)和心理學(xué)各學(xué)科均有涉及。再現(xiàn)自然先河的大師當(dāng)是文藝復(fù)興的達(dá)·芬奇，今天我們常樂道于他的繪畫作品，而忽略了他的其他身份，他還是很有成就的科學(xué)家、工程師，并在物理學(xué)、生理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、土木工程學(xué)等領(lǐng)域提出創(chuàng)造性的觀點(diǎn)。因此西方繪畫表現(xiàn)出在科學(xué)的指導(dǎo)下而確定了道路。在他的畫論里指出“繪畫是一門科學(xué)”，他雖然沒有留下風(fēng)景畫，但在他的筆記里記載了對(duì)這種藝術(shù)形式的觀察所得，“應(yīng)該依靠自然，而不應(yīng)該抄襲那些已是向自然學(xué)習(xí)的大師”。在西方繪畫題材始終以人為中心的情況下他提出了“畫家的能力不能僅限于描繪人，也應(yīng)及于風(fēng)景、云雨和星星等”。此時(shí)柏拉圖、亞里士多德奠定的西方繪畫美學(xué)思想的軌跡發(fā)生了偏移，以數(shù)學(xué)幾何方式入手的審美標(biāo)準(zhǔn)，以表現(xiàn)物體質(zhì)感和體積、準(zhǔn)確的描繪光影效果的古典主義風(fēng)格被以吸收新鮮科學(xué)知識(shí)的繪畫風(fēng)格代替。喬爾喬內(nèi)實(shí)踐了達(dá)·芬奇的理論，在他的《暴風(fēng)雨》中把自然當(dāng)作主要的關(guān)照對(duì)象，雖然忽略了人物的細(xì)致刻畫，在構(gòu)圖上也過于平淡，而充滿畫面的光和空氣將大地、樹木、城市和人物都融為一體。喬爾喬內(nèi)只活了三十幾歲，提香接過了他的畫筆，把色彩發(fā)揮得淋漓盡致。“這種至高無上的技藝使他能夠無視任何久負(fù)盛名的構(gòu)圖規(guī)則，卻依靠色彩去恢復(fù)被他拆散的整體?！雹?/p>

風(fēng)景畫經(jīng)歷了17世紀(jì)的荷蘭海洋風(fēng)景畫派、18世紀(jì)的英國風(fēng)景畫派、19世紀(jì)法國楓丹白露畫派直到賦予風(fēng)景畫在題材譜系中最高地位的印象主義的道路。在這個(gè)道路上，科學(xué)一直伴隨著它的發(fā)展。牛頓在1676年用三棱鏡折射出陽光的七色光譜。西方人開始確證了色彩在自然界中不是獨(dú)立存在的。我們看到的色彩是不可確定的幻影，色彩的顯現(xiàn)是光的緣故?？茖W(xué)的色彩學(xué)是在19世紀(jì)才出現(xiàn)的。1816年叔本華發(fā)表了論文《論視覺與色彩》，1810年龍格、歌德也發(fā)表關(guān)于色彩的論著，1839年赫爾姆霍茨（1821-1894，德國科學(xué)家）出版了《論色彩的同時(shí)對(duì)比規(guī)律與物體固有色的相互配合》。在這些學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)上，科學(xué)的色彩學(xué)逐漸建立?？茖W(xué)家們確定光的波動(dòng)性和微粒性，測出各色光線的頻率與波長。物理學(xué)家把可以引起人們視覺色彩反應(yīng)的頻率范圍稱為可見光譜，在光波為400-800納米之間人們的視覺可以觀察到紫、靛、藍(lán)、綠、黃、橙、紅七色。印象派畫家通過外光寫生，掌握了光與色的奧妙?？茖W(xué)家通過儀器掌握了波長與光譜。正當(dāng)以馬奈為首的具有新思想的畫家們討論外光寫生時(shí)，赫爾姆霍茨發(fā)表了《色調(diào)的感覺》；謝弗勒（1786-1889，法國科學(xué)家）根據(jù)太陽七原色的解剖完成《色彩及其在工藝美術(shù)上的應(yīng)用》一書，隨后一年馬奈的《奧林匹亞》參加Salon展。當(dāng)時(shí)的一位學(xué)者亨利主張用光學(xué)和色彩學(xué)的新知識(shí)來實(shí)證印象派畫法的真理，使得印象派的外光寫生向更深一層的理論邁進(jìn)，最終達(dá)到新的藝術(shù)境地。

總之，西方的繪畫色彩的發(fā)展始終和科學(xué)的進(jìn)步密切聯(lián)系在一起，體現(xiàn)出（自然）科學(xué)性的世界觀，而中國的水墨藝術(shù)的發(fā)展卻一直是和中國的傳統(tǒng)哲學(xué)密不可分的，直至今日。（責(zé)任編輯：徐智本）

① 宗白華著《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第122頁。

② 徐復(fù)觀著《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第142頁。

③ 李廣元著《色彩藝術(shù)學(xué)》，黑龍江美術(shù)出版社，2011年版，第143頁。

④ [英]貢布里希著，范景中譯《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第181頁。

Chinese Ink Painting and Western Color Painting： Color Consciousness of Ancient

Chinese Mountains-and-Waters Painting and Traditional Western Landscape Painting

TAN Yi-bing

（School of Fine Arts， Shandong College of Arts， Jinan， Shandong 250014）

Abstract：Only when mountains-and-waters painting and landscape painting are put into their respective cultural background of generation and development could their disparity in artistic essence and aesthetic features be cleared up. As regards to aesthetic consciousness， ancient Chinese mountains-and-waters painting does not depict nature or figures objectively， yet it is actually delivering something metaphysical. It describes the essence of living world， and expresses a profound integration between nature and human and a freedom humanistic spirit in light of mountains and waters. However， impacted by a scientific culture， traditional Western landscape painting always depicts the world true to life. As regards to color， mountains-and-waters paintings adopt water ink so as to express something transcendental. Landscape painting adopts a color similar to natural landscape so as to pursue its objective authenticity.

Key Words：Landscape Painting； Mountains-and-Waters Painting； Landscape Painting； Color Consciousnessendprint