揚州民歌沒有山歌體裁嗎

楊殿斛

摘要：關于號子、山歌和小調作為民間歌曲研究的體裁分類，從1942年呂驥首倡到1964年集體編寫的“民族音樂概論”①出版，體現(xiàn)了中國音樂學術界民歌研究分類的思考，是集體智慧的結晶。而目前出版的《中國民間歌曲集成·江蘇卷》沒有揚州山歌，而有關揚州地區(qū)民歌的著述，分類也只有“號子”和“小調”，獨缺“山歌”，讓人疑惑不解。是揚州地區(qū)本來就沒有山歌體裁，還是被誤劃到“號子”或“小調”中了？如果沒有誤劃，那么其他民歌體裁是如何分擔“山歌”傳情達意的社會交際功能的？如果是誤劃，是如何誤劃的？

關鍵詞：音樂藝術；中國民歌；民歌分類；號子；山歌；小調；揚州；《撒趟子撩在外》；雅化

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

問題源起于使我勉為其難教授的“揚州民間音樂”課程。揚州音樂文化積淀厚重，課程名稱是用“民族音樂”恰當還是用“傳統(tǒng)音樂”恰當，亦或是用“民間音樂”稱謂恰當？“民族音樂”名稱體現(xiàn)共時性維度，即同一時間呈現(xiàn)的具有本土特色的音樂文化，體現(xiàn)的是時間的同一性，是歷史時空中橫截面呈現(xiàn)的區(qū)域音樂樣態(tài)?！皞鹘y(tǒng)音樂”名稱體現(xiàn)歷時性維度，指稱音樂文化的歷史傳承關聯(lián)性，有時又單指“漢族音樂”。作為泛稱“傳統(tǒng)音樂”，沒有哪個民族的音樂不具有傳承性而是一夜之間的修為，因而又與“民族音樂”同義。而“民間音樂”主要指草根性質的平民百姓音樂，其“民間”往往與“宮廷”、“文人”、“官府”以及“寺廟”相對，因而“民間音樂”難以包含多有文人情結、官商訴求的“揚州音樂”的含義。因此，選用“民族音樂”作為揚州地方音樂的課程指稱，即《揚州民族音樂》似乎較為合適。一是概括了特定地域里各民族音樂文化，二是繞開了“傳統(tǒng)音樂”的歧義，三是避免了“民間音樂”的片面。

在大學的相關學科課程中，把“民歌”作為課程資源，音樂學專業(yè)放在《民族音樂》課程中，課中的“民歌”指“民間歌曲”，重在樂調；漢語言文學專業(yè)放在《民間文學》中，課中的“民歌”指“民間歌謠”，重在言詞。而作為音樂學專業(yè)的課程，不管是叫《民間音樂》，叫《傳統(tǒng)音樂》，還是叫《民族音樂》，都有“民歌”（民間歌曲）分類問題。而目前出版的《中國民間歌曲集成·江蘇卷》（以下時有簡稱《江蘇卷》）沒有揚州山歌，而有關揚州地區(qū)民歌的主要著述，分類也只有“號子”和“小調”，獨缺“山歌”，讓人疑惑不解。是揚州地區(qū)本來就沒有山歌體裁，還是被誤劃到“號子”或“小調”中了？如果是誤劃，是如何誤劃的？如果沒有誤劃，那么其它民歌體裁是如何分擔“山歌”傳情達意的社會交際功能的？

這些問題都值得我們思考，涉及到中國民歌分類問題，在此筆者提出淺見，就教方家。

一、民歌體裁分類的由來

民間歌曲已是久遠的存在，按照鄧福星先生在《藝術前的藝術》②中提出的“藝術起源與人類起源同步”的觀點，作為藝術體裁之一的民間歌曲，自然而然地早就成活在人類歷史的長河之中。先秦《詩經》的“國風”及《楚辭》，秦漢的“樂府”，隋唐的“曲子”，明清的“小曲”，都有對民歌的關注；明朝馮夢龍的《掛枝兒》《山歌》采錄，民國初年“北大民間歌謠研究會”（1920）的收集，重在民歌的文辭；20世紀40年代延安魯藝的“民歌研究會”（1939）和稍后的重慶國立音樂院的“山歌社”（1946），指向“民間歌曲”，注重了民間歌曲的曲調（音樂）研究。

民間歌曲作為文學研究的對象古今一以貫之，而把民間歌曲簡稱為“民歌”是20世紀初的杰作③，作為音樂研究推而廣之應是延安魯藝“民歌研究會”（1939，即后來的“民間音樂研究會”④）的功勞。標志性論文有冼星海的《民歌研究》⑤（1939），提出了民歌研究的范圍和方法等倡導⑥，綱領性的文獻是呂驥的《中國民間音樂研究提綱》（1942，原名為《如何研究民間音樂（研究提綱）》）。“民歌”作為音樂的研究而不再僅僅是文學的研究必須具備一定的條件，一是適合形態(tài)研究的記譜法的廣泛推行，二是適當?shù)挠欣谡J識和研究民間文化的社會環(huán)境。前者隨著學堂樂歌在20世紀初的中國學校推行而使簡譜和五線譜得到傳播，后者則是抗戰(zhàn)時期的延安在實踐民主政治、關注民間文化的舉措。延安“中國民間音樂研究會”的工作影響是巨大的，“較之以往的不同是詞曲并重”而不再只注重歌詞，音樂形態(tài)被作為主要的研究對象⑦，引領了中國民族音樂研究關注本體的路徑。

1942年作為研究會會長的呂驥發(fā)表《如何研究民間音樂（研究提綱）》，這是一篇關于中國傳統(tǒng)（民族民間）音樂研究的綱領性文獻（其在半個多世紀的歷史中多次修訂，先后發(fā)表二十余次），它較早地使用了勞動歌曲（號子）、山歌、小調的“漢族民歌體裁三分法” ⑧。很遺憾，作者在1946年以后的增訂中沒有堅持漢族民歌體裁三分法。但民歌體裁三分法已經逐漸得到廣泛接受，1960年人民音樂出版社出版《湖南音樂調查報告》（中國音樂研究所編）使用民歌體裁三分法⑨；1964年中國音樂研究所編的《民族音樂概論》的出版，雖然文中為了作為概論涵蓋少數(shù)民族音樂，對于民歌的體裁分類增加了“長歌和多聲部民歌”⑩，但仍是建立在“民歌體裁三分法”的基礎上。

從此之后，國內諸多民族音樂或傳統(tǒng)音樂著作概論采用三分法或者三分法增加類項的辦法，如宋大成《民間歌曲概論》（1979）及修訂本（1986）是參考中國音樂研究所編《民族音樂概論》（1964）方法，書中把少數(shù)民族的民歌劃為三分法中，如在山歌中增添“多聲部山歌”，把侗族大歌等劃為其中^B11；如江明惇《漢族民歌概論》（1982）專門研究漢族民歌，明確地將漢族民歌分為“號子、山歌和小調”三類^B12，不涉及少數(shù)民族民歌；也有另辟蹊徑的做法，即把少數(shù)民族音樂與漢族音樂分開來寫，如周青青《中國民歌》（1993）分為“漢族民歌與少數(shù)民族民歌”兩部分編寫，漢族民歌也是“三分法”^B13；中國藝術研究院音樂所編《中國音樂詞典》（1985），其中“民歌”詞條中的分類是《民族音樂概論》（1964）的沿用，即“號子、山歌、小調、長歌和多聲部歌曲”^B14；袁靜芳主編中國藝術大系《中國傳統(tǒng)音樂概論》（2000），書中也把漢族民歌分為“號子、山歌、小調”^B15，《大百科全書音樂·舞蹈卷》中對民歌分類有多種列舉，就體裁分類有“三分法”，也有在號子、山歌和小調的基礎上增加了“田秧歌”和“舞歌”兩類的“五分法”^B16。endprint

值得注意的是，作為《如何研究民間音樂（研究提綱）》的始作俑者，在多次修改后的1982年又以全國民間音樂集成編撰的主要負責人的身份，重新修改后在中國音樂權威刊物《音樂研究》發(fā)表《中國民間音樂研究提綱》^B17，其目的不言而喻，就是給1979年開始啟動的全國音樂集成編撰提供方法和指導。然而，眾多的編著并沒有接受其把民間勞動音樂（號子）劃出民間歌曲之外的分類，而普遍劃歸民間歌曲之中，如《中國民間歌曲集成·貴州卷》（1995）對漢族民歌的分類也是在“號子、山歌和小調”三分法的基礎上增添了“禮俗歌、法師歌曲和兒歌以及生活音調”^B18等，這些分類是否合理而為大家接受，在此不論，但是“山歌”作為基本分類體裁，是普遍存在的事實。就“民族音樂”的概念，有時等同于“傳統(tǒng)音樂”，如袁靜芳編《中國傳統(tǒng)音樂簡明教程》（2007）分類^B19與《民族音樂概論》（1964）分類相似，在五分法的基礎上增加了“宗教音樂”，而對于民歌的分類，則分為“漢族與少數(shù)民族”之后，對漢族音樂還是按照“號子、山歌與小調”的三分法劃分。

從以上的敘述中可以看出，民族音樂（或傳統(tǒng)音樂）的民歌分類存在三種情況，一是把各民族民歌整合進“號子、山歌和小調”三分法中，如宋大成《民間歌曲概論》；二是在“號子、山歌和小調”的基礎上增加了一些類項，如1964年《民族音樂概論》在“號子、山歌、小調”外添加“長歌和多聲部歌曲”，又如《大百科全書音樂·舞蹈卷》增加“田秧歌”和“舞歌”兩類；三是分為“漢族”和“少數(shù)民族”兩部分后再分類，有對漢族民歌僅劃為“號子、山歌和小調”，如江明惇《漢族民歌概論》；也有將漢族民歌超出“三分法”的分類，如《中國民間歌曲集成·貴州卷》對漢族民歌的分類，是在三分法基礎上增添了“禮俗歌、法師歌曲和兒歌以及生活音調”等等，這些分類說明居于廣闊地理空間的我國音樂文化豐富和復雜，但對于漢族民歌來說，“號子、山歌和小調”是基本分類，也就是說，漢族民歌分類都會有“號子、山歌和小調”的體裁存在。1993年周青青在《中央音樂學院學報》第3期發(fā)表《關于漢族民歌體裁的分類問題》，論證了民歌“三分法”的合理性^B20。

民歌分類還沒有一個統(tǒng)一的標準，使人無所適從，莫衷一是，很是尷尬。時而有關于民間音樂分類的邏輯論爭，到如今我們也還不能夠拿出令人滿意的分類。1989年羅藝鋒在《音樂研究》第2期發(fā)表《傳統(tǒng)音樂分類學原理初探》； 1994年杜亞雄在《中國音樂》第1期發(fā)表《中國民歌的分類問題》^B21，同年在《音樂研究》第4期發(fā)表《民族音樂研究中的形式邏輯問題》^B22，文中都把音樂研究所編的《民族音樂概論》作為說事的靶子，從形式邏輯的角度提了分類存在的問題，但也沒有拿出具體的分類方案。這些論爭有田耀農教授作了回應，他在1995年《中國音樂學》第4期發(fā)表《中國傳統(tǒng)音樂分類中的邏輯與非邏輯問題》中說，音樂本體論研究的滯后使民族音樂分類出現(xiàn)一些邏輯問題，而不是我們的民族音樂研究人員不懂形式邏輯^B23；在次年《中央音樂學院學報》第3期發(fā)表《〈民族音樂概論〉的邏輯體系答辯》中進一步說，民族音樂學作為正在發(fā)展的學科，對對象的認識還有待深化，對這些對象的分類性研究也有一個不斷完善的過程。^B24

論述至此，我們明白，關于民族音樂（傳統(tǒng)音樂）的分類，從呂驥先生1942年提出民歌的“三分法”（1946年自己否定），到1964年集體編寫的《民族音樂概論》為標志，“號子、山歌和小調”基本分類（或在這基礎上增加）的觀念逐漸深得人心，成為中國民歌的基本知識。即便作為描述性術語還存在一些邏輯問題，但是，仍然還是目前我們民族音樂研究漢族民歌不可超越的分類方法。

二、揚州民歌分類的“誤劃”

揚州民歌是如何分類的，或說現(xiàn)在體現(xiàn)揚州民歌的主要分類是什么？主要在哪些著作中體現(xiàn)的？經過1979年后的近30年的中國民間歌曲集成的編撰工作，全國范圍內的各民族民歌都經歷一次全面的拉網式的收集，揚州民歌也不例外。在這兒我們不考慮行政區(qū)劃變化的歷時角度界定揚州音樂的范圍，而僅從目前揚州市所轄邗江區(qū)、廣陵區(qū)、江都區(qū)、寶應縣、儀征市、高郵市作為選取揚州民歌劃分的范圍。目前體現(xiàn)揚州民歌分類的主要著作有揚州文化局編《揚州民歌精選》^B25（1989）、中國ISBN中心出版《中國民間歌曲集成·江蘇卷》^B26（1998）和戈弘《拔根蘆柴花——揚州民歌藝術》^B27（2009）。其中《揚州民歌精選》除去揚泰分家前區(qū)域內的靖江2首山歌外，現(xiàn)在的揚州地區(qū)是沒有“山歌”分類的；《中國民間歌曲集成·江蘇卷》是江蘇各地民歌匯編，把漢族民歌分為“號子、山歌、小調、風俗歌、兒歌和生活音調”六類^B28，揚州民歌有號子和小調，主要缺山歌體裁；而《拔根蘆柴花——揚州民歌藝術》出版于2009年，是揚泰分家后的現(xiàn)行區(qū)域選取民歌，民歌僅按“號子”和“小調”兩類劃分?，F(xiàn)按現(xiàn)行政區(qū)劃統(tǒng)計如下：

從表格1中可以清楚看出，揚州地區(qū)民歌分類除了在《中國民間歌曲集成·江蘇卷》中有1首儀征山歌、2首風俗歌和1首生活音調外，揚州市區(qū)主要的分類只有“號子”和“小調”，較缺“山歌”體裁。代表中國國家民歌研究最高級別的《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編撰沒有“山歌”體裁的揚州民歌，體現(xiàn)揚州民歌地域風格的《揚州民歌精選》也沒有“山歌”體裁，這個現(xiàn)象令人疑惑不解，不可思議！

這種現(xiàn)象的存在，只有三種可能，一是揚州地區(qū)百姓生活不需要山歌藝術，本來就沒有山歌體裁；二是揚州音樂不發(fā)達，山歌體裁發(fā)展不成熟，達不到集成或著作的入選要求；三是揚州地區(qū)的山歌體裁被誤劃到“號子”或“小調”中，造成山歌體裁曲目的缺失？

關于第一種可能，即“揚州不需要山歌，沒有山歌體裁”的可能性存在嗎？號子是勞動場合挺力的歌曲，關聯(lián)人們的生產，是生存勞動的音樂體現(xiàn)；山歌是山野之謠，其傳情達意的社會功能是村落社會人際溝通的媒介和橋梁，是群體生活愉悅和交朋結友的方式和手段；而小調更多是表演場合的觀賞，指向審美和娛樂，是人們精神生活的選擇和享樂，即樂者樂也。三類民歌雖主要對應不同的場合，但是不同的場合也可以相互套（借）用。從表格1的統(tǒng)計中看出，揚州的號子很是豐富，小調也不遜色，本應有的“山歌”為何缺乏？山歌并不是有“山”才有“歌”，野外的交友歌唱和屋內的情歌交流也是山歌的形式。我們很難想象，揚州百姓生活大量時間都在田間唱號子干體力活，飯后就直接進入茶館酒肆聽小曲（小調），或排班布局演小戲？在勞動之外與消費享樂之余的大量社會活動時間和精力如何安排？作為魚米之鄉(xiāng)的揚州，除城內商賈旅客、鹽吏政要聚集，促進歌舞享樂、商業(yè)發(fā)達之外，城外的廣大農村地區(qū)長期處于傳統(tǒng)的耕作社會，不可能沒有中國傳統(tǒng)社會普遍存在男女踏歌交流的“山歌”！揚州是漢文化發(fā)達的地區(qū)，野外踏歌也不違禮（理），《周禮·地官·媒氏》記載媒氏的職責是“仲春三月，令會男女……奔者不禁”，造就了踏青郊游習俗，揚州留存的大量竹枝詞有“聞郎江上踏歌聲”的遺風。傳情達意的社會功能是村落社會人際溝通和群體愉悅的手段和方式，揚州廣大村落社會是很難達到揚州都市中心的婚嫁用媒婆、娛樂上戲社的水平，雖然隨著揚州商業(yè)化進程的加快使民歌特別是山歌功用急劇衰退，但是在揚州進行集成編纂前后（1980年）的時間里，要完全退出社會需要還是不太可能的，即便可能，作為遺存不可能完全尋而不見。事實上，集成編寫要求不是存活狀態(tài)而是記憶狀態(tài)的記錄。所以，不可能“揚州不需要山歌”，因而也就不可能“沒有山歌體裁”。endprint

關于第二種可能，即“揚州音樂不發(fā)達，山歌體裁發(fā)展不成熟，達不到集成或著作的入選要求”嗎？這種可能也是不存在的。揚州有數(shù)量繁多的勞動號子，有不少傳唱久遠的時調小曲（如《茉莉花》等），足以說明揚州地區(qū)音樂藝術創(chuàng)造發(fā)展的能力。這種能力要促進“山歌”體裁的發(fā)展不是什么困難之事，更不會都達不到集成或著作的入選要求。揚州歷史上是經濟文化發(fā)達的地區(qū)，有著豐富的歷史文化底蘊。揚州音樂不僅有聲名遠揚的“廣陵琴派”，有曲清詞婉的揚州清曲，還有南北唱腔融合的《揚劇》，而二百年前四大徽班進京時的第一個徽班就是從揚州走出去的！歌舞向來就是揚州社會生活的重要內容和風情寫照，厚重的歷史文化積淀養(yǎng)育了層出不窮的文人名士，張若虛寫《春江花月夜》、劉少椿習古琴、梅蘭芳唱《京劇》、任中敏研詞曲是為藝術界的翹楚龍鳳，廣陵琴派、揚州清曲、揚劇的確是音樂史上亮麗的風景線。雖說這些多屬文人音樂，與草根性質的“山歌”有相當?shù)膮^(qū)別，但恰恰說明揚州音樂創(chuàng)造力的強大，也就絕不會無故丟去鄉(xiāng)土社會喜聞樂見的“山歌”體裁的借鑒和發(fā)展，更不是“揚州音樂不發(fā)達，山歌體裁發(fā)展不成熟，達不到集成或著作的入選要求”的理由。

剩下的只有第三種可能，即“揚州地區(qū)的山歌體裁被誤劃”，或劃到“號子”或劃到“小調”中，導致山歌體裁（曲目）的缺失。筆者認為“揚州沒有山歌體裁”的“二分法”民歌，而有畸形豐富的號子，使得“山歌”傳情達意的社會交際功能由勞動“號子”分擔代勞的奇怪現(xiàn)象，這是有悖于藝術產生和發(fā)展的基本邏輯的。導致這個奇怪現(xiàn)象的始作俑者是《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編委把屬于山歌體裁的民歌誤劃到了號子中去，并因集成的權威性而推廣了這一誤劃。三、“誤劃”由來及正名

1.集成編委“誤劃”的由來

揚州民歌“二分法”的始作俑者是《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編委，為此筆者在2013年初冬走訪了《中國民間歌曲集成·江蘇卷》（揚州民歌）編委戈弘先生^B29。戈弘先生是國家一級作曲，揚州市音協(xié)名譽主席，曾任揚州歌舞劇團團長，20世紀80至90年代先后擔任了《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》編輯和揚劇分支部主編，以及《中國民間曲集成·江蘇卷》編委。其資深的音樂活動經歷和《江蘇卷》（揚州民歌）集成編委的身份，對于揚州民歌“兩分法”的由來最有發(fā)言權。

筆者請教戈弘先生問，號子、山歌和小調是漢族民歌的基本分類，在您參加編撰的《中國民間歌曲集成·江蘇卷》和您的著作《拔根蘆柴花——揚州民歌藝術》中揚州民歌為什么沒有山歌體裁呢？號子很是豐富，很多號子反而具有山歌情歌的特點。戈先生肯定地說，當時編輯民歌集成時就專門討論過這個問題，一是揚州沒有山，是平原，故無“山”之歌；二是人口密集，村落相鄰，沒有田間野外山歌之“空間”；三是一些號子雖有山歌的情歌因素，其律動符合插秧的節(jié)奏運用，也在插秧場合演唱，故劃為號子。戈弘先生一邊講，一邊還舉例《一個絲線牽過河》^B30（又叫《撒趟子撩在外》），邊唱邊做出插秧的動作^B31。作為《中國民間歌曲集成·江蘇卷》的編委，戈先生的解釋并沒有消除我“揚州缺山歌”的疑慮，反而增添我的疑問：一是沒有山就沒有山歌嗎？山歌作為民歌的分類，是指在山野歌唱的一種體裁，多為男女嬉戲的一種對歌方式，并不是“山區(qū)之歌”，一些水邊的“漁歌”、牧區(qū)的“牧歌”、江南的“田秧歌”、東南的“采茶歌”也屬于此類；二是在勞動場合演唱的勞動歌曲并不都是勞動號子，號子主要特征是與勞動節(jié)奏緊密結合并起到協(xié)調與指揮勞動的實際功用，如《川江號子》，而《一個絲線牽過河》能夠達到與勞動節(jié)奏緊密結合嗎？能夠起到協(xié)調與指揮勞動的實際功用嗎？

為此我又進行了專門的調查。的確，現(xiàn)在揚州地區(qū)人口密集，村落相鄰，沒有如同西南、西北以及東南地區(qū)村落之間廣大的田間野地、山間野外，也就沒有山歌自由歌唱的地理“空間”；從歷史的角度，揚州是經濟文化發(fā)展較快的漢族地區(qū)，也是傳統(tǒng)文化濡化最為深厚的地方，深受男女“授受不親”、“父母之命媒妁之言”禮教的影響，加上晚近新式教育的影響和現(xiàn)代文化的洗禮，男女交友自由歌唱的山歌（情歌）文化“空間”也消失殆盡，余留些許山歌嬉戲習俗隨著城鎮(zhèn)化過程而邊緣化。揚州城鎮(zhèn)化歷史雖然較早，但還是有一個過程?，F(xiàn)在人口密集和村落密布主要是新中國建設過程城鎮(zhèn)化使然^B32，而民歌交際功能逐漸退出鄉(xiāng)民社會也正是這個城鎮(zhèn)化過程的結果。

揚州從隋唐時期就已經是繁榮的城市，歌舞戲唱娛樂是歷史上揚州揮金如土的念想，故南朝殷蕓《小說》有“腰纏十萬貫，騎鶴下?lián)P州”的巧妙訴求。揚州的美景不僅因李白“煙花三月”的名句彰顯，還因同時代布衣詩人徐凝“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”（《憶揚州》）的詩詞夸耀，更因杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”（《《寄揚州韓綽判官》）的詩句聯(lián)想。不管是“揚州瘦馬”的風情培養(yǎng)還是鄭板橋《揚州》詩中“畫舫乘春破曉煙，滿城絲管拂榆錢”的富庶和“千家養(yǎng)女先教曲，十里載花算種田”的民風，自古繁華的揚州是權貴富商銷金的天堂，是文人騷客展演的戲臺，是詩書士族鐘鳴鼎食之家的樂園，而決不是普通老百姓的日常境遇，特別是對于生活在揚州城外廣大農村的老百姓來說，是難以企及的。也就是說，這些普通老百姓的日常娛樂還得靠自己民間文化方式，至少在新中國建立前如此，而就是新中國建立后到現(xiàn)代大眾傳媒手段改變村落社會原有娛樂結構之前，民間音樂（民歌）還會存在空間的。

既然揚州城外的廣大農村還有民間音樂存在的空間，而作為民間音樂重要組成部分的民歌也就不會突然退出歷史的舞臺，特別是維系社會和諧發(fā)展的山歌（情歌），還是會在一定場合以男女嬉戲的方式出現(xiàn)。就“勞動號子、山歌和小調”，一般會對應鄉(xiāng)民社會的“生產、生育和生活”三個方面，即號子對應生產勞動，山歌對應男女交友，小調對應社會生活。即便婚姻已經“父母媒妁化”，但男女相遇的嬉戲不可能絕跡，還會歌舞挑逗趣嬉鬧。由此我們來看劃為“號子”的揚州情歌《一個絲線牽過河》歌詞：endprint

一根（么）絲線牽（呀）牽過了河（虐），哥哥，郎兒買個梳子姐呀姐梳（了）頭，（虐，喲咿喲嗬咳。撒趟子撩在外），一見（么）臉兒紅（虐），哥哥，明呀明（個）白白就把相（呀）思來害（虐，吶喲咦喲嗬咳）。/梳子雖小，紅是么紅溜溜（虐），姐姐，拿起個梳子想呀想起（了）哥（虐，喲咿喲嗬咳。撒趟子撩外），一見（么）臉兒紅（虐），哥哥，明呀明（個）白白就把相（呀）思來害（虐，喲咿喲嗬咳）。

從歌詞可以看出是一首男女對唱的“情歌”，再次說明揚州民間娛樂活動中男女情歌田間對唱的存在。歌曲開頭以“一根絲線牽過河”起興，象征青年男女春心蕩漾、相互愛慕的心情。歌詞以梳子為信物，男女對唱，演繹了一雙情竇初開男女纏綿相思之情、害口實羞之態(tài)。歌中用與歌唱無甚關聯(lián)的特性實詞“撒趟子撩在外”做襯詞，形成歌唱襯詞特色的“撒趟子”歌曲，故而歌曲又有《撒趟子撩在外》之名^B33，表明是“撒趟子撩在外”調。因襯詞而得歌名，這在西南民歌中不少見，如黔中特有的“田壩米揚花調”等。

2.《撒趟子撩在外》山歌體裁正名

《中國民間歌曲集成·江蘇卷》中開篇勞動號子，其中第一首號子是揚州地區(qū)的《拔根蘆柴花》（筆者按：也是田秧山歌），第三首就是《一個絲線牽過河》。位居第三個，可以看出《一個絲線牽過河》在江蘇民歌中的地位是很為重要的。歌曲集成歌名用“一根絲線牽過河”，是因為費克先生采集時施登瑛和黃鳳英正好用“一根絲線牽過河”起興演唱，因記寫得名，并隨著該采寫歌詞流傳而為廣泛認可。否者，民歌除小調的歌詞較為固定外，號子和山歌的（歌詞）起興是比較自由的，不同的歌者不對的時空，歌詞起興就會不同了。故而在歌曲流行的揚州江都、高郵、興化、寶應里下河一帶，當?shù)厝瞬唤小兑粋€絲線牽過河》，而是稱為《撒趟子撩在外》。

如何理解歌名《一根絲線牽過河》和《撒趟子撩在外》呢？前者因起興而得歌名，后者是因為襯詞而得曲名。有的學者解讀“一根絲線牽過河”是指田間栽秧拉線打行之意，竊以不妥。如果寫實，就可以唱“一根絲線牽過田”。這兒用“一根絲線牽過河”，是象征起興手法，是為男女牽線搭橋之意。這種比興手法在中國民歌中不少見，如信天游《蘭花花》起興之“青線線藍線線”等。稱《撒趟子撩在外》因襯句（襯詞）而得名，那么“撒趟子撩在外”是什么意思呢？原來“撒趟子”是秧田野草“莎郎子”的諧音，學名叫香附子，別名叫莎草。揚州西部的莊稼人喜歡叫成“莎郎關子”，又叫“三棱子”，相似秧禾。薅草時，就是將“莎郎子”從田里除去，撂在田外。秧歌傳唱過程中，“撒趟子撩在外”逐漸演變成了一個固定襯詞了。田里農活主要是栽秧（插秧）、薅草和收割，其中薅草是最輕松，就是查看秧禾，將雜草連根“撩在外”。所謂“撩在外”，是將雜草（莎草）從田里“撂”到田外，就是扔到田埂上，田埂上的人將雜草拾掇，讓灼日曬枯。這個工作輕松，一般禾婦在田里薅草，禾夫在田埂撿草，沒有統(tǒng)一勞動節(jié)奏的問題（事實上也無法統(tǒng)一），可以邊干活邊對歌調侃?？梢詭讉€人輪流對唱。其他人繼續(xù)干自己的活?！傲谩弊郑馕渡铋L，可是鄉(xiāng)野男女間的嬉語。埋（低）頭除雜草，抬頭撂雜草，也是瞭哥哥、瞭姐姐——撩異性。打情罵俏，說說笑笑，是鄉(xiāng)村常有的事，《撒趟子撩在外》是一首情歌，而且歌名更貼切。歌唱多了，不斷發(fā)展，有名聲了，薅草唱了，栽秧也唱了。栽秧總體工作量大，搶時間，參與人多，歌唱就更加有氣勢。于是，“撒趟子撩在外”的歌唱變成了栽秧的“一根絲線牽過河”秧號子了。

那么，《撒趟子撩在外》若是栽秧號子，能夠指揮勞動節(jié)奏嗎？首先，我們來看看栽秧是否需要統(tǒng)一節(jié)奏。栽秧是個體的勞動，不象車水、拉纖需要團隊配合才可以進行，秧把的松緊、分秧^B34的速度、水田的軟硬、退步的大小，水田的深淺、秧把的遠近等都影響栽秧的速度，而這些工作是很個人化的（當然不是隨意的），但節(jié)奏是很難統(tǒng)一的，也是不需要的，因此，號子所起到的統(tǒng)一節(jié)奏的作用就非常有限。其次，《撒趟子撩在外》作為栽秧號子會怎樣應和呢？雖有一根絲線（繩子）牽過河（田）打（拉）秧行，但是在栽秧時對歌的會是哪些人？是個什么狀態(tài)呢？栽秧指彎腰埋頭進行的工作，如何唱歌？回答是否定的。田埂上撒秧把子^B35的人、拉秧繩^B36的人可以歌唱，栽秧的人停下來也可唱歌，不過處于栽秧狀態(tài)是不能唱歌，因為埋頭彎腰面對秧田（即面朝黃土背朝天）的栽秧狀態(tài)是不利于歌唱的，不僅不便發(fā)聲，也不便傳聽。由于栽秧是個體勞動，一些人對歌一些人干活，互相不影響，所以可以唱一會栽一會，也可以一些人栽秧一些人對歌，當然可以輪換唱和栽呢。也就是說，栽秧根本就不需要本質是指揮勞動、統(tǒng)一節(jié)奏的勞動號子，《撒趟子撩在外》作為栽秧號子，就是田秧山歌，只不過民間叫“秧號子”，又在栽秧勞動時唱，就誤以為是勞動號子了。再次，《撒趟子撩在外》能夠指揮勞動嗎？其統(tǒng)一勞動節(jié)奏的著力點在哪呢？歌曲在前兩句“正詞”之后，先出現(xiàn)一個虛詞短襯，再出現(xiàn)“撒蹚子撩在外”的襯句（實襯），最后又有一短一長兩個唱句，后又重現(xiàn)虛詞短襯。從曲調方面看，該曲屬于“非方整性”的一類，既非方整性樂句更非方整性樂段，3/4和2/4拍子無規(guī)律交替，各樂句的小節(jié)數(shù)奇偶相間：“5+5+2（虛襯）+4（實襯）+3+5+2（虛襯），實在找不到規(guī)律性的律動，不知分秧與栽秧一上一下的循環(huán)體現(xiàn)在哪里？何況，栽秧的律動節(jié)奏是無法體現(xiàn)的，“喲咿喲嗬咳”作為一唱眾和的“和處”，也就不知栽秧插到何處了。因而，《撒趟子撩在外》就不是勞動號子。

那么，類似歌唱是如何歸屬呢？《中國音樂詞典》載有明代王圻《三才圖會》插圖“薅鼓圖”，圖中薅秧與鼓（歌）之人有分工，與此相匹配的“薅草鑼鼓”詞條，詞條中說，薅草鑼鼓是山歌的一種，湖北、湖南稱薅草鑼鼓，江西稱鋤山鼓，湖南、廣西又稱打鑼開山，或挖茶山號子，苗、瑤、壯等族稱挖土歌，甘肅、四川、貴州稱薅秧歌，陜西稱鑼鼓草或鑼鼓操，江蘇稱栽秧山歌，或大鑼鼓唱唱等。并引《唐詩紀事》和蘇軾《遠景樓記》記載，說薅草二三十人甚至上百人，請歌師異、二或多人，一人擊鼓一人打鑼，在田邊或田中歌唱，或與薅者應和對歌^B37。此田秧山歌風俗江蘇之無錫、常州和蘇州均等相似，何故揚州獨異？endprint

實際上，學界早有《撒趟子撩在外》屬于山歌的先論，上海音樂學院江明惇先生在《漢族民歌研究》第118頁舉例《撒趟子撩在外》為山歌，第162-163頁進一步論述田秧山歌，產生在農田勞動之中，主要是為了激勵勞動情緒、舒心解悶、驅散疲勞而唱用。并說田秧勞動仍是個體勞動，協(xié)調性不強，并不要求田秧山歌具有組織勞動的功用，這就有別于號子，并在此舉例《撒趟子撩在外》^B38；另外，近來揚州大學張美林教授等著《揚州民歌史略》也說，《撒趟子撩在外》與《拔根蘆柴花》為揚州姊妹秧歌，屬于田秧山歌^B39。

勞動場合中唱的民歌，既有號子體裁^B40的夯歌、硪歌、船漁號子，也有山歌體裁類型的田歌、秧歌、薅草歌，但田歌、牧歌的主要音樂形態(tài)特征顯然與一般勞動號子一領眾和且具有較鮮明的節(jié)奏律動等特點不一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏悠長相吻合。因此揚州民歌《撒趟子撩在外》不是勞動號子，而是山歌；以此為例，揚州不是沒有山歌，而是田秧山歌，被誤劃到號子中。

四、結語

揚州歷史上就是文化經濟發(fā)展較快的地區(qū)，鄉(xiāng)村音樂與城市音樂的互動迅速，宋元以來，文人騷客積極參與地方戲曲、曲藝的創(chuàng)作，使揚州地方戲曲（揚劇等）、曲藝（揚州清曲）得以迅速發(fā)展。揚州傳統(tǒng)音樂的蓬勃發(fā)展，一方面得益于交通便利促進的南北音樂文化融合，另一方面也得益于揚州民間音樂文化的豐富積淀。鄉(xiāng)村音樂在為城市音樂發(fā)展提供素材的同時，城市文人加工“雅化”后的音樂又積極反哺鄉(xiāng)村，使得鄉(xiāng)村社會的民間音樂迅速更新，藝術層次不斷提高。幾個來回，文人化的加工和定型又為民間大眾所認可和接受，再后來就變成了新的傳統(tǒng)，源流難辨，如《茉莉花》源地的爭議^B41。鄭板橋寫了十首《道情》詞，使得道情曲在淮揚地區(qū)風靡一時，而它采用流行于揚、淮間的兩種“淮揚小調”《耍孩兒》，一為“宮”調式，一為“羽”調式，“宮”調式的《板橋道情》在泰州最為盛行，而“羽”調式的《板橋道情》則得到廣泛認可^B42，《中國民間歌曲集成·江蘇卷》作為“江蘇”（不僅僅是揚州）民歌收入^B43。再一例子就是由費克編曲、錢靜人作詞的《拔根蘆柴花》，經過推廣和傳播，已經成為大家公認的民歌，并且《中國民間歌曲集成·江蘇卷》也收入。從這些例子可以看出，文人對民間音樂的反哺，是揚州音樂“雅化”發(fā)展的一個特點。

綜上所述，筆者認為，一是中國民歌“三分法”是基本分類，一般漢族地區(qū)民歌分類概莫能外，揚州民歌亦如此；二是論述了《撒趟子撩在外》不是勞動號子，而是山歌，說明揚州不是沒有山歌，而是田秧山歌；三是由于田秧山歌被誤劃到號子中，如何在今后的工作中將《中國民間歌曲集成·江蘇卷》的劃分矯正，把田秧山歌從號子中分離出來，并在修訂再版和今后的著述中體現(xiàn)，這是一個大問題。（下轉第181頁）（責任編輯：陳娟娟）

① 中國藝術研究院音樂研究所編《民族音樂概論》，人民音樂出版社，1964年版。

② 鄧福星《藝術前的藝術》，山東文藝出版社，1987年版。

③ 陳應時《大百科全書音樂·舞蹈卷》“民歌”詞條，中國大百科全書出版社，1989年版，第455頁。

④ 1939年成立“民歌研究會”，1940年改為“中國民歌研究會，1941年再改為“中國民間音樂研究會”。

⑤ 冼星?！睹窀柩芯俊?，《冼星海全集》（第一集），廣東高等教育出版社，1989年版，第52-77頁。

⑥ 董維松、沈洽《民族音樂譯文集》前言，中國文聯(lián)出版公司，1985年版，第9頁。

⑦ 蕭梅《從“民歌研究會”到“中國民間音樂研究會”》，《音樂研究》，2004年第3期，第11頁。

⑧ 徐天祥《〈中國民間音樂研究提綱〉版本考》，《中國音樂》，2010年第1期，第56頁。

⑨ 同⑧，第64頁。

⑩ 同①，第48頁。

B11 宋大成《民間歌曲概論》，人民音樂出版社，1979年版，第154-163頁。

B12 江明惇《漢族民歌概論》，上海文藝出版社，1982年版，第26頁。

B13 周青青《中國民歌》，人民音樂出版社，1993年版，第27頁。

B14 中國藝術研究院音樂研究所編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1985年版，第268-269頁。

B15 袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社，2000年版，第13頁。

B16 陳應時《大百科全書音樂·舞蹈卷》“民歌”詞條，中國大百科全書出版社，1989年版，第455-456頁。

B17 呂驥《中國民間音樂研究提綱》，《音樂研究》，1982年第2期。

B18 《中國民間歌曲集成·貴州卷》編輯委員會編《貴州民間歌曲集成·貴州卷》（上），中國ISBN中心，1995年版，第5-11頁。

B19 袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂簡明教程》，上海音樂學院出版社，2007年版。

B20 周青青《關于漢族民歌體裁的分類問題》，《中央音樂學院學報》，1993年第3期。

B21 杜亞雄《中國民歌的分類問題》，《中國音樂》，1994年第1期。

B22 杜亞雄《民族音樂研究中的形式邏輯問題》，《音樂研究》，1994年第4期。

B23 田耀農《中國傳統(tǒng)音樂分類中的邏輯與非邏輯問題》，《中國音樂學》，1995年第4期，第20頁。

B24 田耀農《〈民族音樂概論〉的邏輯體系答辯》，《中央音樂學院學報》，1996年第3期，第27頁。

B25 這本書編于揚泰分家前（1996年），時揚州市行政范圍比現(xiàn)在大，表中統(tǒng)計民歌以現(xiàn)行行政區(qū)域為劃分。另，原書中有靖江山歌2首，泰州建地級市，靖江劃歸其管轄。endprint

B26 《中國民間歌曲集成·江蘇卷》，編輯委員會編《江蘇民間歌曲集成·江蘇卷》（上下卷），中國ISBN中心，1998年版。

B27 戈弘《拔根蘆柴花——揚州民歌藝術》，廣陵書社，2009年版。

B28 揚州民歌有號子和小調，缺山歌體裁和兒歌；另有風俗歌2首，生活音調1首。由于在其它著作中，“兒歌”是放在小調內，而本文不討論兒歌歸宿，就不作為體裁缺失論了。

B29 戈弘（1940- ），國家一級作曲，曾任揚州歌舞劇團團長，20世紀80至90年代先后擔任了《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》的編輯和揚劇分支部主編，以及《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編委。現(xiàn)為中國音樂家協(xié)會會員，江蘇省音樂家協(xié)會理論委員會委員，揚州市音樂家協(xié)會名譽主席。

B30 揚州民歌《一個絲線牽過河》，又叫《撒趟子撩在外》，曲譜見《中國民間歌曲集成·江蘇卷》目錄第3條，第70頁，足見此歌曲在江蘇地區(qū)地位的重要。

B31 戈弘《拔根蘆柴花——揚州民歌藝術》，廣陵書社，2009年版，第35頁。

B32 據(jù)2014年2月17日《揚州新聞網—揚州晚報》報道和《江蘇揚州概況導游詞》以及揚州《社科進萬家網》所刊載的唐彩虹的文章《揚州城市化發(fā)展研究分析》（2013年9月18日），從西漢至明清，揚州人口數(shù)堪稱大起大落：西漢元始二年（2），廣陵國領縣人口達14萬人；南北朝南朝宋大明八年（464）下降到4.5萬人；唐天寶到貞元年間，揚州府人口達47萬人；宋崇寧年間（1102-1106年）降至10萬，到北宋大觀年間（1107-1110）僅剩6.3萬人；南宋建炎三年（1129），金兵南下?lián)P州時，城內居民僅剩幾千人；自宋以后，黃河奪淮，蘇北屢遭水災，人口再減。元末明初，戰(zhàn)亂使淮揚人口流亡很大。明洪武九年（1376）揚州府領11縣，只有57萬人；雍正六年（1728）揚州府領7縣，僅有25萬人；此后，清王朝激勵人口猛增，嘉慶十三年（1808）突破300萬人；抗日戰(zhàn)爭前，揚州城市人口只有12萬；解放初期揚州城市人口10.9萬。以下為揚州地區(qū)測算人口：1949年262萬，1958年307.8萬，1978年407.41萬，1989年433.19萬，2013年達460萬，市城鎮(zhèn)化率達到59.98%。

B33 歌及調因襯詞而得名，這在貴州民歌中是很多見的，如黔南布依族《咕嚕子山歌》的“咕嚕嚕子”襯詞，黔中《米揚花調》特有的“大田壩，田壩，田壩米揚花”襯詞，《唦啦啦調》特有襯詞“唰啦啦的楊柳，嘩啦啦的河”等。

B34 栽秧時，要把撒到田里的秧把拿到手里，然后分為可以栽插的小份，準備插往田里。

B35 撒秧把，就是從秧田里扯起秧苗，扎成小捆——也就是一把，然后挑抬搬移到需要插栽的水田邊，根據(jù)水田的需要，從田埂上把秧把拋散到田里，田里的人就拾而分之，分而栽插。由于挑抬和搬運秧把需要體力，故一般多為男人干，而婦女則是栽秧。

B36 拉秧繩，即是兩個人在田兩邊的田埂上對拉繩子，為栽秧整齊打行—稱拉秧繩，打秧行。

B37 同B14，第147頁。

B38 同B12，第118頁，第162-163頁。

B39 張美林、韓月波《揚州民歌史略》，社會科學文獻出版社，2006年版，第403頁。

B40 袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，第13-14頁：“號子是產生并應用于勞動，具有協(xié)調與指揮勞動的實際功用的民間歌曲”；20頁：“山歌多在戶外歌唱，曲調往往高亢、嘹亮，節(jié)奏自由，悠長，是勞動人民用以自由抒發(fā)感情的民歌種類”。耿生廉、江明惇《大百科全書音樂·舞蹈卷》，第259頁：“號子是和勞動節(jié)奏緊密結合的民間歌曲，亦稱勞動號子”；570頁：“山歌一般是指人們在上山砍柴、行腳運貨、野外放牧以及農田耕耘等勞動中，為抒發(fā)感情、消除疲勞或遙相應答、傳遞情意而編唱得民歌”。

B41 《民歌的“流行地”并非都是“發(fā)祥地”——從〈茉莉花〉的傳播談起》，《音樂探索》，2008年第3期。

B42 趙萌《話說〈板橋道情〉的泰州版本》，《劇影月報》，2013年第6期。

B43 參見《中國民間歌曲集成·江蘇卷》，第703-704頁。

Whether there is Mountain Song in Yangzhou Folk Music or not： Also on

Categorization Problem of Chinese Folk Song

YANG Dian-hu

（School of Arts， Yangzhou University， Yangzhou， Jiangsu 225009）

Abstract：Generality of National Music， firstly proposed by Lv Ji in 1942 and compiled collectively in 1964， divided folk song into 3 kinds： work song sung to synchronize movements， mountain song， and ballad. This is a result of collective wisdom of Chinese music academic circle. However， recently published Collection of Chinese Folk Song Jiangsu Volume does not list Yangzhou mountain song， which confused us a lot. Whether there is no mountain song in Yangzhou or is it wrongly categorized into work song or ballad？ If it is not be wrongly categorized， how does other type of folk song share its responsibility of social communication？ If it is wrongly categorized， then how it is wrongly categorized？

Key Words：Categorization of Folk Song； a Work Song Sung to Synchronize Movements； Mountain Song； Ballad； Yangzhou； Refinementendprint

B26 《中國民間歌曲集成·江蘇卷》，編輯委員會編《江蘇民間歌曲集成·江蘇卷》（上下卷），中國ISBN中心，1998年版。

B27 戈弘《拔根蘆柴花——揚州民歌藝術》，廣陵書社，2009年版。

B28 揚州民歌有號子和小調，缺山歌體裁和兒歌；另有風俗歌2首，生活音調1首。由于在其它著作中，“兒歌”是放在小調內，而本文不討論兒歌歸宿，就不作為體裁缺失論了。

B29 戈弘（1940- ），國家一級作曲，曾任揚州歌舞劇團團長，20世紀80至90年代先后擔任了《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》的編輯和揚劇分支部主編，以及《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編委?，F(xiàn)為中國音樂家協(xié)會會員，江蘇省音樂家協(xié)會理論委員會委員，揚州市音樂家協(xié)會名譽主席。

B30 揚州民歌《一個絲線牽過河》，又叫《撒趟子撩在外》，曲譜見《中國民間歌曲集成·江蘇卷》目錄第3條，第70頁，足見此歌曲在江蘇地區(qū)地位的重要。

B31 戈弘《拔根蘆柴花——揚州民歌藝術》，廣陵書社，2009年版，第35頁。

B32 據(jù)2014年2月17日《揚州新聞網—揚州晚報》報道和《江蘇揚州概況導游詞》以及揚州《社科進萬家網》所刊載的唐彩虹的文章《揚州城市化發(fā)展研究分析》（2013年9月18日），從西漢至明清，揚州人口數(shù)堪稱大起大落：西漢元始二年（2），廣陵國領縣人口達14萬人；南北朝南朝宋大明八年（464）下降到4.5萬人；唐天寶到貞元年間，揚州府人口達47萬人；宋崇寧年間（1102-1106年）降至10萬，到北宋大觀年間（1107-1110）僅剩6.3萬人；南宋建炎三年（1129），金兵南下?lián)P州時，城內居民僅剩幾千人；自宋以后，黃河奪淮，蘇北屢遭水災，人口再減。元末明初，戰(zhàn)亂使淮揚人口流亡很大。明洪武九年（1376）揚州府領11縣，只有57萬人；雍正六年（1728）揚州府領7縣，僅有25萬人；此后，清王朝激勵人口猛增，嘉慶十三年（1808）突破300萬人；抗日戰(zhàn)爭前，揚州城市人口只有12萬；解放初期揚州城市人口10.9萬。以下為揚州地區(qū)測算人口：1949年262萬，1958年307.8萬，1978年407.41萬，1989年433.19萬，2013年達460萬，市城鎮(zhèn)化率達到59.98%。

B33 歌及調因襯詞而得名，這在貴州民歌中是很多見的，如黔南布依族《咕嚕子山歌》的“咕嚕嚕子”襯詞，黔中《米揚花調》特有的“大田壩，田壩，田壩米揚花”襯詞，《唦啦啦調》特有襯詞“唰啦啦的楊柳，嘩啦啦的河”等。

B34 栽秧時，要把撒到田里的秧把拿到手里，然后分為可以栽插的小份，準備插往田里。

B35 撒秧把，就是從秧田里扯起秧苗，扎成小捆——也就是一把，然后挑抬搬移到需要插栽的水田邊，根據(jù)水田的需要，從田埂上把秧把拋散到田里，田里的人就拾而分之，分而栽插。由于挑抬和搬運秧把需要體力，故一般多為男人干，而婦女則是栽秧。

B36 拉秧繩，即是兩個人在田兩邊的田埂上對拉繩子，為栽秧整齊打行—稱拉秧繩，打秧行。

B37 同B14，第147頁。

B38 同B12，第118頁，第162-163頁。

B39 張美林、韓月波《揚州民歌史略》，社會科學文獻出版社，2006年版，第403頁。

B40 袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，第13-14頁：“號子是產生并應用于勞動，具有協(xié)調與指揮勞動的實際功用的民間歌曲”；20頁：“山歌多在戶外歌唱，曲調往往高亢、嘹亮，節(jié)奏自由，悠長，是勞動人民用以自由抒發(fā)感情的民歌種類”。耿生廉、江明惇《大百科全書音樂·舞蹈卷》，第259頁：“號子是和勞動節(jié)奏緊密結合的民間歌曲，亦稱勞動號子”；570頁：“山歌一般是指人們在上山砍柴、行腳運貨、野外放牧以及農田耕耘等勞動中，為抒發(fā)感情、消除疲勞或遙相應答、傳遞情意而編唱得民歌”。

B41 《民歌的“流行地”并非都是“發(fā)祥地”——從〈茉莉花〉的傳播談起》，《音樂探索》，2008年第3期。

B42 趙萌《話說〈板橋道情〉的泰州版本》，《劇影月報》，2013年第6期。

B43 參見《中國民間歌曲集成·江蘇卷》，第703-704頁。

Whether there is Mountain Song in Yangzhou Folk Music or not： Also on

Categorization Problem of Chinese Folk Song

YANG Dian-hu

（School of Arts， Yangzhou University， Yangzhou， Jiangsu 225009）

Abstract：Generality of National Music， firstly proposed by Lv Ji in 1942 and compiled collectively in 1964， divided folk song into 3 kinds： work song sung to synchronize movements， mountain song， and ballad. This is a result of collective wisdom of Chinese music academic circle. However， recently published Collection of Chinese Folk Song Jiangsu Volume does not list Yangzhou mountain song， which confused us a lot. Whether there is no mountain song in Yangzhou or is it wrongly categorized into work song or ballad？ If it is not be wrongly categorized， how does other type of folk song share its responsibility of social communication？ If it is wrongly categorized， then how it is wrongly categorized？

Key Words：Categorization of Folk Song； a Work Song Sung to Synchronize Movements； Mountain Song； Ballad； Yangzhou； Refinementendprint

B26 《中國民間歌曲集成·江蘇卷》，編輯委員會編《江蘇民間歌曲集成·江蘇卷》（上下卷），中國ISBN中心，1998年版。

B27 戈弘《拔根蘆柴花——揚州民歌藝術》，廣陵書社，2009年版。

B28 揚州民歌有號子和小調，缺山歌體裁和兒歌；另有風俗歌2首，生活音調1首。由于在其它著作中，“兒歌”是放在小調內，而本文不討論兒歌歸宿，就不作為體裁缺失論了。

B29 戈弘（1940- ），國家一級作曲，曾任揚州歌舞劇團團長，20世紀80至90年代先后擔任了《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》的編輯和揚劇分支部主編，以及《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編委?，F(xiàn)為中國音樂家協(xié)會會員，江蘇省音樂家協(xié)會理論委員會委員，揚州市音樂家協(xié)會名譽主席。

B30 揚州民歌《一個絲線牽過河》，又叫《撒趟子撩在外》，曲譜見《中國民間歌曲集成·江蘇卷》目錄第3條，第70頁，足見此歌曲在江蘇地區(qū)地位的重要。

B31 戈弘《拔根蘆柴花——揚州民歌藝術》，廣陵書社，2009年版，第35頁。

B32 據(jù)2014年2月17日《揚州新聞網—揚州晚報》報道和《江蘇揚州概況導游詞》以及揚州《社科進萬家網》所刊載的唐彩虹的文章《揚州城市化發(fā)展研究分析》（2013年9月18日），從西漢至明清，揚州人口數(shù)堪稱大起大落：西漢元始二年（2），廣陵國領縣人口達14萬人；南北朝南朝宋大明八年（464）下降到4.5萬人；唐天寶到貞元年間，揚州府人口達47萬人；宋崇寧年間（1102-1106年）降至10萬，到北宋大觀年間（1107-1110）僅剩6.3萬人；南宋建炎三年（1129），金兵南下?lián)P州時，城內居民僅剩幾千人；自宋以后，黃河奪淮，蘇北屢遭水災，人口再減。元末明初，戰(zhàn)亂使淮揚人口流亡很大。明洪武九年（1376）揚州府領11縣，只有57萬人；雍正六年（1728）揚州府領7縣，僅有25萬人；此后，清王朝激勵人口猛增，嘉慶十三年（1808）突破300萬人；抗日戰(zhàn)爭前，揚州城市人口只有12萬；解放初期揚州城市人口10.9萬。以下為揚州地區(qū)測算人口：1949年262萬，1958年307.8萬，1978年407.41萬，1989年433.19萬，2013年達460萬，市城鎮(zhèn)化率達到59.98%。

B33 歌及調因襯詞而得名，這在貴州民歌中是很多見的，如黔南布依族《咕嚕子山歌》的“咕嚕嚕子”襯詞，黔中《米揚花調》特有的“大田壩，田壩，田壩米揚花”襯詞，《唦啦啦調》特有襯詞“唰啦啦的楊柳，嘩啦啦的河”等。

B34 栽秧時，要把撒到田里的秧把拿到手里，然后分為可以栽插的小份，準備插往田里。

B35 撒秧把，就是從秧田里扯起秧苗，扎成小捆——也就是一把，然后挑抬搬移到需要插栽的水田邊，根據(jù)水田的需要，從田埂上把秧把拋散到田里，田里的人就拾而分之，分而栽插。由于挑抬和搬運秧把需要體力，故一般多為男人干，而婦女則是栽秧。

B36 拉秧繩，即是兩個人在田兩邊的田埂上對拉繩子，為栽秧整齊打行—稱拉秧繩，打秧行。

B37 同B14，第147頁。

B38 同B12，第118頁，第162-163頁。

B39 張美林、韓月波《揚州民歌史略》，社會科學文獻出版社，2006年版，第403頁。

B40 袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，第13-14頁：“號子是產生并應用于勞動，具有協(xié)調與指揮勞動的實際功用的民間歌曲”；20頁：“山歌多在戶外歌唱，曲調往往高亢、嘹亮，節(jié)奏自由，悠長，是勞動人民用以自由抒發(fā)感情的民歌種類”。耿生廉、江明惇《大百科全書音樂·舞蹈卷》，第259頁：“號子是和勞動節(jié)奏緊密結合的民間歌曲，亦稱勞動號子”；570頁：“山歌一般是指人們在上山砍柴、行腳運貨、野外放牧以及農田耕耘等勞動中，為抒發(fā)感情、消除疲勞或遙相應答、傳遞情意而編唱得民歌”。

B41 《民歌的“流行地”并非都是“發(fā)祥地”——從〈茉莉花〉的傳播談起》，《音樂探索》，2008年第3期。

B42 趙萌《話說〈板橋道情〉的泰州版本》，《劇影月報》，2013年第6期。

B43 參見《中國民間歌曲集成·江蘇卷》，第703-704頁。

Whether there is Mountain Song in Yangzhou Folk Music or not： Also on

Categorization Problem of Chinese Folk Song

YANG Dian-hu

（School of Arts， Yangzhou University， Yangzhou， Jiangsu 225009）

Abstract：Generality of National Music， firstly proposed by Lv Ji in 1942 and compiled collectively in 1964， divided folk song into 3 kinds： work song sung to synchronize movements， mountain song， and ballad. This is a result of collective wisdom of Chinese music academic circle. However， recently published Collection of Chinese Folk Song Jiangsu Volume does not list Yangzhou mountain song， which confused us a lot. Whether there is no mountain song in Yangzhou or is it wrongly categorized into work song or ballad？ If it is not be wrongly categorized， how does other type of folk song share its responsibility of social communication？ If it is wrongly categorized， then how it is wrongly categorized？

Key Words：Categorization of Folk Song； a Work Song Sung to Synchronize Movements； Mountain Song； Ballad； Yangzhou； Refinementendprint