在山堂談藝

夏北山

中國(guó)山水畫的歷史悠久，文脈長(zhǎng)遠(yuǎn)，幾千年來延綿不斷，并在不同階段表現(xiàn)出不同的精神品格。老子宣稱人法地，地法天，天法道，道法自然，要求見素抱樸，回歸自然。莊子說天與人一也，天地與我并生，萬物與我為一，要求人要順應(yīng)自然。天人合一是中國(guó)人對(duì)自然宇宙的觀念，也是中國(guó)人的人生理想。天人合一觀把人作為自然的一部分，認(rèn)為天地有大美而不言、天地之間有極致之美，對(duì)自然山川采取欣賞的態(tài)度，認(rèn)為自然山川是最無欲望和最恬淡的存在。人類返歸自然的理想場(chǎng)所，置身山林、繪寫山川能夠怡然自得，在對(duì)自然山川的欣賞中愉悅?cè)松?，舒心暢氣?/p>

天人合一是中國(guó)人的審美追求，同時(shí)更是中國(guó)人的藝術(shù)境界。中國(guó)藝術(shù)崇尚自然，以自然山川為描繪對(duì)象，以情寫景、以景寓情，情景交融，物我兩忘，達(dá)到人與自然的和諧統(tǒng)一，這是中國(guó)藝術(shù)的基本精神，也是中國(guó)山水畫的最高境界。天人合一的思想觀念貫穿中國(guó)歷史數(shù)千年，以潛移默化的滲透于中國(guó)文化的各個(gè)方面，影響著中國(guó)人的人生和藝術(shù)，也決定著中國(guó)山水畫的形成和發(fā)展。

為了深入體察自然與人文氣息，我多次赴太行山、黃山、武陵山等地，實(shí)地開展研究性寫生創(chuàng)作。對(duì)于南方的新安畫派，我結(jié)合徽學(xué)文化與黃山奇松、云海險(xiǎn)川進(jìn)行創(chuàng)作。在武陵山地區(qū)，我長(zhǎng)期深入進(jìn)行文化考察、寫生創(chuàng)作，體悟巴楚文化厚重的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)。我也研究北方山水畫派，尤其是五代宋人對(duì)太行山的圖景，使我以大整大肅立意，以石紋入微觀，以小見大。我深受非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與繪畫，建筑學(xué)、堪輿學(xué)與繪畫，士人重視詩書畫印的關(guān)聯(lián)性的啟發(fā)，創(chuàng)作側(cè)重于西南臨溪越地、虛閣堪支的井院式干闌建筑，以及座山、望山、藉景、對(duì)景、閉風(fēng)藏氣的空間與繪畫的關(guān)系。關(guān)于書法，我以秦簡(jiǎn)文字及古篆、古隸、隸楷之氣象為研究重點(diǎn)。我相信繪畫創(chuàng)作是一種人生態(tài)度的體現(xiàn)，只有深層的精神自覺才能透過筆墨展現(xiàn)在作品中。

多年來，我致力于臨摹傳統(tǒng)山水畫，繼承其思想精髓，深入思考探究山水畫的哲學(xué)精神。希望將時(shí)代精神與傳統(tǒng)文化相融會(huì)，力求畫風(fēng)富有個(gè)性，并張揚(yáng)主體精神，體現(xiàn)出中正典雅、蘊(yùn)藉質(zhì)樸的美學(xué)品格。我感覺到中國(guó)人的山水觀與其對(duì)山水環(huán)境的認(rèn)識(shí)密切相關(guān)。中國(guó)山水畫不僅反映了中國(guó)人探求山水精神的原動(dòng)力，也是當(dāng)代如何創(chuàng)新山水畫的現(xiàn)實(shí)需要。當(dāng)前多元化的文化格局、知識(shí)經(jīng)濟(jì)和全球市場(chǎng)已使許多的藝術(shù)要素融入一種新的文明模式。這種模式不僅是世界的，也應(yīng)該使各種文明原有的精神得到解放，也就是山水畫如何在當(dāng)代煥發(fā)新的時(shí)代感召力。中國(guó)人對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)表現(xiàn)為人與自然、人與人的相互適應(yīng)性，即和諧共處。

山水畫對(duì)物象的選擇性要求觀察不同事物的典型性、恒常性以不同的方式、不同的視角再現(xiàn)出來。所以觀察時(shí)也就會(huì)以一個(gè)視點(diǎn)把握一個(gè)事物，而用另一個(gè)視點(diǎn)去把握另一事物，因而形成了散點(diǎn)透視。如要使山水中的人和房屋的典型性都顯示出來，人的視覺必須加入聯(lián)想因素。中國(guó)繪畫表現(xiàn)形象和空間采用散點(diǎn)透視是中國(guó)畫的特色。再換個(gè)思維角度理解，散點(diǎn)透視就是移動(dòng)視點(diǎn)，打破一個(gè)視域的界限，采取漫視和多視域的組合，將表現(xiàn)的形象有機(jī)地組織到一個(gè)畫面里。這種方法給組織畫面帶來了很大的便利和自由。

散點(diǎn)透視的空間觀是與中國(guó)人特有的自然觀念和視覺心理密不可分的，同時(shí)還與宇宙自然的無限性有關(guān)。外部空間是無限的、不可界定的，處在這個(gè)空間的人最終便不能占據(jù)任何確定的位置，人便以一種非主體化的方式融入到山水時(shí)空或宇宙客體之中。人的位置是不定的，眼光便隨著身體所及而飄浮，對(duì)物象進(jìn)行瀏覽而非凝視，這也決定著中國(guó)繪畫要采用散點(diǎn)透視觀察。隨著中國(guó)畫歷史的發(fā)展，散點(diǎn)透視主要運(yùn)用于山水畫，這就是咫尺千里的妙處。描繪山水畫中的形象同樣實(shí)行宏觀的總體把握，不過分拘泥于細(xì)節(jié)。我作畫著眼于把握物象的典型體態(tài)特征和完整性，空間處理以小觀大、折大折小，移動(dòng)視點(diǎn)，把高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)加以巧妙、靈活地運(yùn)用。我在描繪自然的同時(shí)，更著眼于主體對(duì)客體的觀照、情感向形象的遷移，從而形成山水畫以景寓情、情景交融的獨(dú)特審美形式。

不同的山水環(huán)境創(chuàng)造了不同的視覺藝術(shù)。東方山水畫的意境、西方風(fēng)景畫的寫實(shí)，表現(xiàn)了不同文化的審美品格。具體到山水畫的演進(jìn)，隨著人類生理和心理的進(jìn)化，隨著藝術(shù)與技術(shù)的相互促進(jìn)，藝術(shù)與技術(shù)作為人類追求真理的不同手段，改造著社會(huì)。技術(shù)為山水畫的視覺表現(xiàn)奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，山水畫的發(fā)展再現(xiàn)了技術(shù)的進(jìn)步。山水畫的發(fā)展和形成受多種因素的影響，除了上面提到的文化與個(gè)人、生理與心理、藝術(shù)與技術(shù)等要素外，功利性與非功利性，精神作用與實(shí)用目的等都是不可或缺的方面。這不僅導(dǎo)致了藝術(shù)樣式的轉(zhuǎn)化、替代和消亡，而且直接影響了不同畫家山水畫風(fēng)格的形成。

山水畫的演進(jìn)有多種理解方式，根據(jù)歷史分期和山水畫的圖式演變，可以分為四個(gè)階段：原始社會(huì)的進(jìn)化期、春秋戰(zhàn)國(guó)的百家爭(zhēng)鳴期、兩晉南北朝的儒道佛思想的互滲期、近代以來東西思潮的融合期。原始社會(huì)進(jìn)化期山水特征還不是很明顯，而到春秋戰(zhàn)國(guó)百家爭(zhēng)鳴期開始正式步入中國(guó)山水畫的萌芽時(shí)期，也就是山水畫至此有了?？脊虐l(fā)現(xiàn)的許多研磨工具和顏料塊證實(shí)此時(shí)環(huán)境空間畫已廣泛存在于古人的日常生活中。春秋戰(zhàn)國(guó)諸子百家各抒己見，可以看出傳統(tǒng)中國(guó)畫以線造型立意的觀念已經(jīng)形成。線作為中國(guó)早期山水畫表現(xiàn)的一個(gè)重要特征，不僅反映了中國(guó)人理解宇宙的觀念，也可見當(dāng)時(shí)技術(shù)工具所能達(dá)到的創(chuàng)作水平。戰(zhàn)國(guó)已有成熟的毛筆出土，中國(guó)人對(duì)毛筆筆性的認(rèn)識(shí)由此開始。

秦漢處于中國(guó)封建社會(huì)的初期，此時(shí)先秦的各氏族部落、方國(guó)由長(zhǎng)期分裂狀態(tài)歸于統(tǒng)一。此時(shí)畫像石和畫像磚一枝獨(dú)秀，極度發(fā)揚(yáng)了中國(guó)山水畫以線造型的特征，表明線正在確立新的審美標(biāo)準(zhǔn)。由于東漢紙張的發(fā)明，一種新的材料革命將對(duì)后世山水畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。可見，秦漢藝術(shù)表面的沉寂是中國(guó)山水畫的沉淀醞釀期。兩晉南北朝是一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，打破了約四個(gè)多世紀(jì)的天下一統(tǒng)，開始了南北方的大融合。南遷的北方世族在經(jīng)濟(jì)文化上又加速了南方的發(fā)展，促進(jìn)了南北民族的接觸和混融，縮小了文化差距。南北的融合更遭遇到了東西思想的碰撞，來源于西方的佛教，在中華大地找到了最適宜扎根的土壤。這種外來的思想并未遇到中國(guó)本土思想的強(qiáng)烈抵抗，就迅速被統(tǒng)治階層改造利用，并在民間與中國(guó)固有的傳統(tǒng)結(jié)合了起來。

就山水畫而言，兩晉南北朝的山水畫正式奠定了中國(guó)后世發(fā)展的基調(diào)：卷軸和毛筆的材質(zhì)，線條造型、顏色勾填、山水樹石和散點(diǎn)透視的形式，人物為主、景物點(diǎn)綴和超時(shí)空構(gòu)圖的特征。同期內(nèi)地的山水畫，而不同于新引進(jìn)的西域佛教壁畫，這就是當(dāng)時(shí)有人看到寺廟凹凸畫感到奇怪的原因。

隋唐宋明是儒道佛思想的互滲期，也是三教思想的交融同一和民族思想重新確立階段。此時(shí)大一統(tǒng)的山水畫與秦漢時(shí)的山水畫已十分不同，不僅有古老山水畫特征的遺存，也有外來技法的影響，更有山水畫的自律發(fā)展。此時(shí)的山水畫題材完善，技法豐富，表現(xiàn)力增強(qiáng)，出現(xiàn)了一大批反映時(shí)代精神的畫家，他們的創(chuàng)作使古代山水畫達(dá)到了歷史的高峰。究其原因是由于封建社會(huì)鼎盛期的強(qiáng)大內(nèi)在動(dòng)力一方面促使外來藝術(shù)本土化，另一方面也是傳統(tǒng)藝術(shù)在新的情景下釋放內(nèi)能，吸收外在營(yíng)養(yǎng)的強(qiáng)勁發(fā)展，形成了山水畫的古典黃金時(shí)期。

明清以后，山水畫更多從筆墨技法上尋找突破，師法自然就差遠(yuǎn)了。有鑒于此，我作畫十分強(qiáng)調(diào)寫生的重要性。想通過筆墨的純粹來反映人生的理想?！渡搅帧废盗卸嘁詫?duì)景寫生作為創(chuàng)作的靈感；而《桃源文章》重視人文素養(yǎng)方面的積淀。希望把漢碑的雄渾和魏晉的風(fēng)骨納入畫面的構(gòu)成，探索山水畫立意的純粹性。思想指導(dǎo)實(shí)踐，寫生、臨摹是創(chuàng)作的基礎(chǔ)。我重視筆墨和畫面的構(gòu)圖，不能說惜墨如金，也是盡量不浪費(fèi)一點(diǎn)筆墨，希望以簡(jiǎn)約、渾厚、內(nèi)涵作為作品的構(gòu)成要素，創(chuàng)作出既有時(shí)代品格，又有深厚傳統(tǒng)韻味的作品。