芻議水彩畫本體語言的傳承與創(chuàng)新的關(guān)系

王志琪

水彩畫是西方的繪畫形式之一，自18世紀(jì)初傳入我國至今已有280余年的歷史。大致經(jīng)歷了傳入期、萌芽期、成長期、形成期、革新期和繁榮期等六個發(fā)展階段。傳統(tǒng)的水彩畫是以水作媒介調(diào)和水性材料作畫，并通過有序的表意符號，體現(xiàn)主體的審美意象，從而產(chǎn)生透明、清晰、潤澤、流暢的獨特藝術(shù)效果。由此可以看出，水彩畫的本體語言就是由水彩畫媒材、水彩畫技法和所依賴的美學(xué)觀念三方面組成。

水彩多元化發(fā)展的狀況

多元并行、和諧發(fā)展是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主題，多元化在某種意義就是既堅持民族性又博采眾長，既借鑒其他畫種又保持其獨特性。從十一屆全國美展水彩畫展和第九屆、第十屆全國水彩畫單向展的作品中，可以明顯地反映出其特點，雖然選題的角度各不相同，但都反映了中國水彩畫在題材、媒材、技巧等方面的多元趨勢。

隨著人類精神的拓展、文化多元的形成、社會文明的進(jìn)步，藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力獲得了前所未有的空間發(fā)展，水彩畫藝術(shù)的語言自然也要發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念也隨之變化。水彩畫本體語言的發(fā)展問題，長久以來一直是中國水彩畫界比較關(guān)注的問題，從水彩畫的形成期、革新期的理論觀點一直到第九屆、第十屆與十一屆全國美展時期的理論觀點，其實一直沒有形成定論。其問題實質(zhì)就是“守”傳統(tǒng)和“發(fā)展傳統(tǒng)”，在學(xué)術(shù)性的討論中發(fā)生不同觀點和爭議，是在所難免的事情。從近幾年的全國美展水彩畫展以及全國水彩畫單向展來看，水彩畫作品的面貌較之以前有了很大的進(jìn)步和變化。但是，這種變化和進(jìn)步都是建立在傳統(tǒng)水彩畫的特性審美基礎(chǔ)上，脫離水彩特性的“實驗”作品畢竟只有少數(shù)幾件。全國性的美展對創(chuàng)作和審美取向有一種導(dǎo)向作用，鼓勵、提倡藝術(shù)創(chuàng)新，那么，出現(xiàn)一些水彩“融合語言”的作品也不奇怪。算是水彩創(chuàng)作上拓展本體語言的一種嘗試。但它不能代表整體水彩藝術(shù)的面貌或?qū)徝廊∠颉Ｋ?，本文認(rèn)為深刻認(rèn)識水彩畫創(chuàng)新發(fā)展與傳承的關(guān)系，是搞好水彩畫創(chuàng)作的關(guān)鍵。

保持水彩本體語言特性的必要性和重要性

有人認(rèn)為凡是用水彩顏料作的畫都是水彩畫，本文認(rèn)為這個定義有些過于寬泛了，它忽視了水彩的特質(zhì)。一個畫種的特質(zhì)是該畫種得以存在和發(fā)展的首要前提。應(yīng)該求新求變來拓展本體語言的表現(xiàn)領(lǐng)域，但絕不能違反適度的原則，這個適度就是不喪失一個畫種所具有的特質(zhì)，那么作為水彩就應(yīng)保持其透明性這個特質(zhì)。水彩是一個獨立的畫種，有著自己獨特的審美特質(zhì)，我們對水彩面貌多元化的追求和發(fā)展不應(yīng)喪失這一特質(zhì)，對于水彩厚重感的追求也應(yīng)該在守住這一底線的原則之下進(jìn)行，只有這樣我們追求的厚重感才是水彩的厚重感，才是對于水彩的一種發(fā)展而不是消解。如上所述，可以了解油畫的媒材和水彩畫的媒材截然不同，所表現(xiàn)的效果自然不同，每個畫種都有自身的特點和優(yōu)勢，如果片面追求其他畫種的效果，模糊了繪畫的界限就等于是模糊了語言的界限。眾所周知，語言是人們用來交流思想和表達(dá)情感的途徑和手段。人類有許多種語言，而藝術(shù)也有許多種語言：音樂、繪畫、文學(xué)、戲劇等，人類在其長期的實踐和認(rèn)識過程中不斷對這些語言進(jìn)行充實、發(fā)展和完善，從而使它們成為具有系統(tǒng)性的體系。[1]每一種語言都有其規(guī)定性和獨特性，有其自身的價值。藝術(shù)是一種特殊的語言體系，審美屬性是它的根本特性。水彩畫藝術(shù)作為繪畫藝術(shù)的一種語言，有其自身的審美價值。水彩的發(fā)展演變、它與生俱來的接近東方藝術(shù)觀念的畫理以及它特殊的潛在趨勢顯然有別于其他西方畫種。水和色的相互撞擊和滲透形式的變化，以及透明、溫潤、美感的產(chǎn)生伴隨著水與色的交融，漸趨呈現(xiàn)水彩畫鮮明的特色，這是難以在其他畫種中尋覓到的，雖說水粉畫、丙烯畫也屬于水性顏料繪畫，但它們卻很難畫出透明水彩的潤澤透明的美感來。黃鐵山先生在《美術(shù)觀察》雜志舉辦的“關(guān)于如何畫好中國人自己的水彩畫”的座談會時講，“非常佩服《美術(shù)觀察》的洞察力，你們敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國當(dāng)下水彩畫創(chuàng)作存在的問題，及時提出來討論。我想這對中國水彩畫的發(fā)展無疑是非常有益的……目前水彩畫確實出現(xiàn)了‘異化’苗頭，正如您所說‘畫越畫越大，越畫越厚，越來越不像水彩’，畫種界限模糊實質(zhì)上意味著畫種優(yōu)勢的消失，如此發(fā)展下去，最終將導(dǎo)致畫種的消亡。這當(dāng)然是不可取的?！盵2]

盡管水彩畫的媒材、技法和作畫觀念都會隨著時代的變化而向前發(fā)展，水彩畫語言的內(nèi)涵也會隨之?dāng)U大。但是，水彩畫如何發(fā)展，水彩畫的個性創(chuàng)造、審美取向都應(yīng)建立在其本體語言規(guī)定性的框架之上，離開了這個框架，水彩畫就失去了獨立存在的前提和意義。我們之所以強調(diào)本體語言規(guī)定性的框架，為的是能更好地認(rèn)識和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮其特殊效果。繪畫史上真正能留得住的，是那些在本體語言上有價值的東西。從某種意義上說，本體語言決定其學(xué)術(shù)含量，本體性越強，差異性越大，藝術(shù)的價值就越永久。一個畫種之所以能夠獨立，正是由于畫種材質(zhì)特點的差異性造成的視覺效果，從而擁有別的畫種無法替代的自我個性和獨特面貌，其語言特點也越發(fā)鮮明。水彩畫借鑒和吸收其他畫種的藝術(shù)營養(yǎng)，本無可厚非，但前提是彰顯它獨特的藝術(shù)魅力和個性特征，而不是消解和轉(zhuǎn)移。[3]從以上的論述來看，保持水彩畫本體語言的特性就顯得尤為重要。

水彩本體語言的傳承與創(chuàng)新并不矛盾

尊重傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，既是延續(xù)和發(fā)展的基礎(chǔ)，又是創(chuàng)新的根本。首先，傳統(tǒng)是由前人創(chuàng)造的并不斷總結(jié)完善的，具有普遍價值意義的優(yōu)秀文化精神和方式。因此，繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)，既是發(fā)展的必然，也是發(fā)展的必需。同時，繼承傳統(tǒng)并不一定就是所謂的因循守舊、墨守成規(guī)。馬克思說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！盵4]因此，在具體的歷史環(huán)境下，過去現(xiàn)在和未來，并非是毫不相干，截然斷開的，而是互相交錯、互相制約和影響的。每一個時代都必然要接受前一帶遺留下來的物質(zhì)和精神財富作為自己發(fā)展的基礎(chǔ)和出發(fā)點。前一代留下的物質(zhì)和精神遺產(chǎn)又對新的時代發(fā)生一定的影響，從而使新一代的發(fā)展具有特殊的性質(zhì)。這種對傳統(tǒng)的繼承性，在藝術(shù)形式方面表現(xiàn)得最為明顯。有成就的藝術(shù)家對待傳統(tǒng)總是靈活地轉(zhuǎn)化運用。

有些水彩創(chuàng)作在拓展語言和效果上，追求油畫的厚重感或版畫印痕美的效果，借鑒和學(xué)習(xí)本無可厚非，但是有些作品已經(jīng)徹底地抹殺了水彩畫特性，追求水彩畫的厚重感絕不是無原則的追求，也不是無邊界的追求。實踐證明，水彩畫的媒材和技法完全可以在不失去本體語言的特性基礎(chǔ)上，達(dá)到一種凝重、厚實的效果。已故著名水彩畫家王肇民先生的水彩作品，構(gòu)圖簡單而富有變化，造型粗狂而堅實，色彩厚重而有張力。他依靠素描的堅實功力，運用西畫的色彩并發(fā)揮中國畫的運筆，把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結(jié)合在一起，大大增強了作品的力度和張力。再如當(dāng)代水彩畫家王紹波在十屆美展上的金獎作品《漁歌》，完成了水彩人物畫的審美品格轉(zhuǎn)變，即由優(yōu)美轉(zhuǎn)向渾厚博大，可以說是水彩人物畫史上的重大突破。從技法上分析，這幅作品是干濕結(jié)合，天空濕畫法一兩次完成，淋漓暢快，水色交融；人物和道具則是層層深入的干畫法，顯示出畫家高超的寫實技巧和刻畫功夫。他沒有借助于為了渾厚結(jié)實而采用涂料做底子的方法，這無疑又強化了水彩畫的透明特質(zhì)，尤其是人物的造型刻畫無不圍繞深沉、樸實、剛毅、健康的主題展開，這恰恰和博大雄渾的審美品格相吻合，再加上作品的超大尺寸，獲得了極強的視覺沖擊力。由此也可以證明，水彩的媒材是可以表現(xiàn)大幅的、敘事性很強的作品。在兩屆全國美展水彩畫作品中，厚重感的作品很多，如陳海寧的《和諧記憶》、《味象中國》，趙龍的《目盡青天懷今古》，殷曉峰的《雕塑工作室》，宋守安的《鄉(xiāng)戀》，侯安智的《西部散記》，王輝林的《接點》，王輝宇的《2004年7月5日》等，這些作品風(fēng)格各異，厚重卻不失水彩的特性，是拓寬水彩本體語言的典范。

傳承與創(chuàng)新看似是對立的，其實不然?！邦櫷ち值摹度罩贰防镉幸粭l說：詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。這是一段極有意味的話……他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩，這不是一個矛盾么?這其實并不是矛盾，詩和其他藝術(shù)一樣，需從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它需歸于創(chuàng)造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創(chuàng)造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創(chuàng)造?！边@段話就是說明了傳承與發(fā)展的關(guān)系。水彩畫藝術(shù)的歷史繼承性同樣表現(xiàn)在它的特質(zhì)上。上述的所有藝術(shù)家中，創(chuàng)作手法與風(fēng)格都不相同，不管是寫實的還是寫意的，具象的還是抽象的，他們都是站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展技法，拓寬語言的，這個傳統(tǒng)就是水彩畫的特質(zhì)：水與彩的韻味、水與彩的透明。傳統(tǒng)與發(fā)展似乎是一個矛盾，有人守望傳統(tǒng)，也有人唾棄傳統(tǒng)，往往都各有各的理，其實并不沖突。傳統(tǒng)藝術(shù)是在不斷的發(fā)展過程中逐漸完善起來的，形成新的傳統(tǒng)；但是發(fā)展丟棄傳統(tǒng)則變成了無源之水，無根之木。

注釋：

①孫美蘭.藝術(shù)概論[M].北京:高等教育出版社,1989:99.

②黃鐵山.如何畫好中國人自己的水彩畫[J].美術(shù)觀察,2005(4):76.

③蔣躍.中國當(dāng)代水彩畫研究[M].北京:中國輕工業(yè)出版社,2007:60.

④馬克思.路易·波拿巴的霧月十八日[M].馬克思恩格斯選集(第一卷),北京:人民美術(shù)出版社,1972:603.

[1] 袁振藻.中國水彩畫史[M].上海:上海畫報出版社,2000.

[2] 拉爾夫.邁耶.美術(shù)術(shù)語與技法詞典[M].廣州:嶺南美術(shù)出版社,1992.

[3] 王紹基.我的藝術(shù)取向[J].中國水彩,2003.