“香港電影之死”：地域文化固守的謬誤與跨界合作的生機

趙洪濤

（湖南科技學院 中文系，湖南 永州425199）

一

“香港電影之死”①香港《明報月刊》在1995年11月號封面用幾個黑體字來描述香港電影的現(xiàn)狀。封面襯底的是一團熊熊燃燒著的膠卷，膠卷方格內(nèi)是周潤發(fā)、成龍等人的頭像。的呼聲越來越高，它正在逐漸變成香港電影人一種共識，這個觀點包含著兩個方面的內(nèi)容：其一是說從90年代中期開始，香港電影便面臨四面楚歌的窘局，票房節(jié)節(jié)后退，市場被好萊塢電影鯨吞，那種一統(tǒng)山河的大好局面不復存在。另一方面是指隨著“CEPA”②指的是特區(qū)政府與中央政府簽署的《關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排協(xié)議》。的實施，香港電影獲得進入大陸電影市場的資格，合拍片成為一種潮流，③在CEPA簽署的2003年，香港電影公司便大舉北上，全年港產(chǎn)合拍片就達到60部之多，2004年港產(chǎn)合拍片在內(nèi)地囊獲2億多票房。而這種合拍片由于照顧大陸市場而犧牲了自身的地域特色。因此，很多電影人在發(fā)出感嘆，香港電影不再是以往那個充滿奇形怪狀，我行我素的香港電影了。香港編劇家協(xié)會執(zhí)委林超榮不無悲觀地說：“這幾年，大家努力鉆營，找尋中國電影和香港電影磨合的方法，最終還是失敗，兩頭不到岸，不能犯禁，處處討好，失去了香港電影‘率直敢言’、‘有話直說’、‘我行我素’的風格”。［1］（P12）“香港電影之死”既包含著一種情感的要素又包含著一種對當下香港電影遷就內(nèi)地市場的不滿。

“香港電影之死”的呼聲中，明顯有一種對香港電影黃金時期追懷的情思。香港電影在80年代的輝煌是有目共睹的事實，不管是在票房還是在電影的創(chuàng)意上都具有不可超越性。電影市場的繁榮與電影創(chuàng)作之間構(gòu)成了一種良好的互動關系。幾乎每一種新的電影類型都能在市場上獲得良好反響，并帶動了整個電影業(yè)的發(fā)展。但由于香港電影是在一種純粹的市場導向的機制下運作的，缺少宏觀意義上的自我約束，最終導致了香港電影在電影人唯利是圖的追逐下日薄西山。因此，僅僅是緬懷而缺少反思對香港電影的建設沒有多大好處，這種情感會因為良莠不分而失去對香港電影未來發(fā)展的有益設想。

從與內(nèi)地合作的維度上來看，香港電影在進入內(nèi)地市場的時候的確做出了很多取舍，因為內(nèi)地市場不同于香港與其它市場，內(nèi)地市場在意識形態(tài)方面相對保守與規(guī)范，而香港電影是純粹市場導向型的，兩者之間難免產(chǎn)生隔膜。但我們也應該看到，適應內(nèi)地市場也不完全是一個負面的事情。舉例說明，周星馳的《功夫》在籌拍之前便懂得前車之鑒，2001年的《少林足球》因為沒有與內(nèi)地審查部門溝通，結(jié)果沒有獲得進入內(nèi)地市場資格，錯失良機。在2004年拍《功夫》時，制片方主動與內(nèi)地審查部門溝通，在不影響周星馳個人表演風格的前提下對里面的內(nèi)容諸如低俗笑話等方面做出了修改，電影最終通過了審查，當年創(chuàng)下了合拍片的票房紀錄。雖然有很多香港電影沒有通過審查或因為審查尺度的原因而不得不對影片做出了大幅度修改而失去了觀賞性，如《大只佬》（2003）、《江湖》（2004）、《旺角黑夜》（2004）、《黑社會》（2005），但這不說明完全是壞事情。

回溯上世紀八、九十年代黃金時期的香港電影，不難發(fā)現(xiàn)由于過于執(zhí)著于地域文化，香港電影失去了開拓更大格局市場的銳氣。香港電影雖然以特色鮮明的地域特色而獨步東南亞，并在西方市場也產(chǎn)生了較大影響，但是在90年代世界電影市場發(fā)生重大變化的時候，香港電影仍然沒有顯出多少與時俱進的痕跡。當好萊塢電影側(cè)重于電腦特技而在題材方面發(fā)生重大變化的時候，香港電影卻不可思議顯出倒退的趨勢。九十年代中期的《古惑仔》系列電影，仍然以老生常談的江湖道義為主旨，以黑社會社團之間的針鋒相對為噱頭。較之八十年代的黑幫電影，這部電影明顯沒有絲毫進步，甚至在某些方面還不如以前的黑幫電影。自《英雄本色》開始，香港電影的黑幫題材便開創(chuàng)了以槍戰(zhàn)為形體藝術的表現(xiàn)方式，這與當時西方電影的潮流是大致相同的。槍戰(zhàn)在某種意義上是現(xiàn)代性的一種表征。但在《古惑仔》系列電影中，竟然舍棄了槍械而采用冷兵器時代的刀砍斧伐。假如淡化這部電影的城市背景，這還無傷大雅，但是在一部以現(xiàn)代都市作為背景的電影中，仍然采用刀斧來表現(xiàn)江湖矛盾，在觀念上就是一種倒退。當時的世界主流都市題材商業(yè)片基本上是以科幻與槍戰(zhàn)為主的，《古惑仔》的橫空出世，無疑是一種倒退。它是過分執(zhí)著于地域文化而忽視電影潮流的表現(xiàn)。

如果按照以前的路線走下去，香港電影可能將以一貫的特色延續(xù)下去，但后果可能是失去本地、外埠及內(nèi)地的市場。事實上90年代中期以后香港電影市場的嚴重萎縮，不僅僅是好萊塢電影的長驅(qū)直入，同樣身處東南亞的韓國電影為何在氣勢洶洶的好萊塢電影之前不但沒有裹足不前，反而越戰(zhàn)越勇？而在此之前，香港電影在韓國市場幾乎占據(jù)了外語片的半壁江山?！?0年代和80年代，香港電影非常紅火……‘獨臂刀王’王羽點燃了港片熱的火炬，70年代初功夫明星李小龍如同彗星一般閃亮”。還有，“以‘香港Noir’為代表的武打片又引起了香港電影的再次盛行?！保?］（P45）香港電影的萎縮一個很重要的原因是缺乏創(chuàng)新，缺少文化上的交流，本地文化幾乎在電影中被消耗得再無嚼頭。香港資深影評人列孚指出，“香港電影之死”的實質(zhì)是“創(chuàng)作力枯竭、人才不繼、類型電影偏于單調(diào)和由于市場版圖的縮小而導致資金流不足。［3］（P113）因此，不但本地觀眾不再喜歡看香港電影了，就連過去照單全收的大陸市場也對那種插科打諢娛樂當?shù)赖南愀垭娪疤岵黄鹋d趣了。

在這樣的形勢下，津津樂道當年之勇或畫地為牢固守著所謂的港式風格已不能再為香港電影增加多少籌碼，相反，香港電影只有走出去，多接觸其他文化，探討新模式的電影生產(chǎn)，才能為奄奄一息的香港電影注入新的血液，而與內(nèi)地的合作便是一條有益的探索之路。周星馳自編自導的《功夫》2004年底在香港市場上演第一周打破了由好萊塢電影《迷失的世界·侏羅紀公園II》創(chuàng)下的記錄。這個事件放在歷史語境中來闡釋，似乎可以得出這樣的結(jié)論：合拍片使香港電影獲得了具備抵御好萊塢的能量。早在1993年《侏羅紀公園》在香港市場獲得當年的票房冠軍，這是十多年來從沒有過的事情，因為在1993年之前，香港電影票房的前三甲都由本土電影奪取，但1993年《侏羅紀公園》打破了這一局面。［4］（P5－6）《功夫》作為合拍片不僅令它在香港市場大放異彩，而且在北美市場也創(chuàng)下了不俗的票房，僅3天便獲得730萬美元的票房，位列上演當周的票房第五名。［5］

二

反觀好萊塢，雖然擁有一流的設備與人才，非但沒有固守著本土文化與模式，反而在不斷吸收其他地區(qū)的人才與經(jīng)驗，這種兼容并包的思維造就了好萊塢今天的輝煌。香港的一線演員像成龍、楊紫瓊、李連杰、周潤發(fā)、甄子丹，動作指導袁和平、袁祥仁、元奎、張午郎，導演吳宇森、林嶺東、徐克、于仁泰、陳木勝都有漂洋過海到好萊塢的經(jīng)歷。在好萊塢做武術指導的張午郎認為，好萊塢是一個為有夢想的人準備的地方，關鍵是你是否有能夠吸引他們的東西。［6］（P70）自90年代后期以降，好萊塢便開始關注東方元素，并在電影中將這些元素很好的整合進來，如《花木蘭》便以中國觀眾耳熟能詳?shù)膫髡f作為故事藍本；《黑客帝國》將港式武打借鑒進來；《殺死比爾》在場景與打斗方面都參照了70年代的邵氏電影；《功夫熊貓》中濃墨重彩的將中國風情民俗作為故事的背景。這種跨地域文化的融合模式使好萊塢不斷給觀眾以新的感受。

在全球化格局下，資本逾越國界流動，資本所及之處帶來的不僅是滾滾金元還有各種觀念與經(jīng)驗，在這樣的背景下，想完全做到獨善其身不為外部因素所改變是很困難的事情。對這種全球化浪潮中，如何抓住機會乘勢而上，而不是斤斤計較于地域疆界文化，是香港電影需要改變的一種思維。尤其對于注重資本運作的香港電影，這一點十分重要。香港電影歷來走的是商業(yè)化和推崇“娛樂至上”的路子，①已故香港電影史料專家余慕云統(tǒng)計，香港電影有史以來總共出品了一萬一千多部電影，這些電影絕大多數(shù)是商業(yè)電影。這種旗幟鮮明的路線是香港電影特色的一個重要來源。這種過度商業(yè)化娛樂化的特點也使香港電影步入歧途。大衛(wèi)·波德萊爾指出：“香港大眾電影里的粗俗手法，可謂走到完全失控的地步?！保?］（P17）香港電影必須在文化資本浪潮中解決兩個問題：第一，抓住文化資本全球化的潮流推廣自己的電影。第二，使香港電影不再只有地域特色，也就是說，香港電影應該像好萊塢那樣，不刻意標榜自己的地域文化，而是讓香港電影變成一種多元文化的載體，這樣才有更大的市場。

與內(nèi)地合作對香港電影而言是一個重新尋找起點的開始。從電影史上來看，香港電影與內(nèi)地的幾次合作潮流都使香港電影獲得了重要的發(fā)展。第一次是20世紀80年代，一系列取景于大陸的電影，像《少林寺》、《垂簾聽政》、《火燒圓明園》、《八百羅漢》，這些影片中的大陸風光為影片增色不少，改變了先前香港電影取景單一的缺點。第二次是在90年代初期，其時的合拍片在國內(nèi)取得了不錯的票房成績，1993年上海市十大賣座片中前九部全是合拍片。第三個階段是2005年之后，香港聯(lián)合內(nèi)地因素連續(xù)推出了《如果·愛》（2005）、《七劍》（2005）、《三岔口》（2005）、《神話》（2005）、《霍元甲》（2006）、《夜宴》（2006）、《墨攻》（2006）、《寶貝計劃》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》、《門徒》（2007）、《投名狀》（2007）、《功夫之王》（2008）、《赤壁》（2008）、《畫皮》（2008）等電影，這些電影較之90年代的合拍片更為精雕細琢并具有跨界傳播的潛力。它標志著香港電影的一種提升。這三次合拍片浪潮中，香港電影都取得了很大的發(fā)展。

不少香港電影人認識到了固守地域文化的狹隘，列孚認為，香港電影人不應過于迷戀香港文化，香港文化追本溯源其實就是嶺南文化的一個分支，沉迷于香港文化的自戀只會使香港電影難以前進，“就變成了拒絕包容與排他的單邊主義?！保?］（P115）文雋指出：“將來的日子，香港電影人肯定要回歸到內(nèi)地的大市場里。他們可以把香港當作一個生活、工作的地方，但已經(jīng)不應該把香港當成最主要的市場。”［8］（P16）

在這種開放視野下，香港電影出現(xiàn)了一些可喜的變化，有研究者將這種不同于過去的香港電影稱之為“新香港電影”。［9］“新香港電影”較之傳統(tǒng)港片不同的地方在于，它的思想性增加了，它的歷史情懷變得深厚了。2009年的《十月圍城》就明顯少了港片的插科打諢，體現(xiàn)出港片少見的歷史情懷，一群素昧平生的義士護送孫中山回家而不惜揮灑熱血的事跡給觀眾帶來強烈的震撼。這種具有普適性的精神超越了地域文化的界限而具備了更大范圍傳播的可能，它具有與好萊塢大片抗衡的素質(zhì)。好萊塢的某些大片在歷史與文化上與我們有不少隔膜，但是它淡化了其中的歷史文化的因素，而將里面的諸如愛情、犧牲的精神這樣具有普適性的內(nèi)容凸顯出來，這就避免了因為文化差異而導致的接受上的隔膜，比如梅爾吉勃遜的《勇敢的心》，影片以蘇格蘭英雄華萊士的起義作為故事的主要內(nèi)容，影片中華萊士與伊莎貝拉公主的愛情，華萊士臨行前的義蓋云天的自由呼喊都具有了跨文化傳播的能量。

同樣是表現(xiàn)革命的《A計劃2》（1987），成龍卻在里面說了這樣一段令人匪夷所思的話：“我是一個很拘小節(jié)的人，不管我的目標多正確、多動聽，我決不會為求目的而不擇手段去做一些為非作歹的事。其實我很佩服你們，因為你們才是做大事的人，我也明白要打倒?jié)M清要千千萬萬的人拋頭顱、灑熱血、不怕犧牲。可是我不敢叫人這么做，因為我不知道叫那么多的人出生入死后最后的結(jié)果是什么，所以我那么愛當警察。因為我覺得每一個人的生命都很重要，我要保障每一個人安居樂業(yè)。就算一個四萬萬人的國家也是由每一個人組成的。如果不喜歡自己的生活，哪里還有心情去愛自己的國家呢？”這段話前后之間有些矛盾，一方面，成龍認識到了推翻頹敗的滿清皇朝是一個壯舉，但在另一方面，成龍又不肯讓人為之付出犧牲。因為他看不到清晰的后果是什么。這種狹隘的歷史觀念，在某種意義上來說也影響了香港電影的深度與廣度，所以香港電影常常滿足于在一個很窄的圈子里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，歷史不過作為一種背景的擺設，也缺少一種建立在歷史之上的宏闊情懷，而這些要素是跨文化傳播的重要動力。由于缺少歷史情懷與歷史意識，香港電影在娛樂性方面走的很快，而在觀念與思想方面一直處于催谷不起的狀態(tài)，“所有影視只要求助于娛樂，不想追求更多的內(nèi)涵與過分沉重的思想”。［10］（P260）大陸電影一向的傳統(tǒng)是重思想輕娛樂，這種風氣造就了一種不同于獨重娛樂香港電影的市場。也就是說，香港電影必須要顧及大陸觀眾的口味才會贏得市場。從一個方面來說，顧及大陸市場會犧牲掉港片的某種趣味與風格，但是從另一方面來說，這樣會促使香港電影進行革新。在電影市場日新月異的時代，港片不可能老是沿襲著以前的路子走下去。

2009年暑假電影市場有一個耐人尋味的現(xiàn)象，劇本扎實、制作精良的《竊聽風云》輸給了渾渾噩噩、素質(zhì)不高，由王晶導演的《大內(nèi)密探零零狗》，為什么會出現(xiàn)這樣的情況？如果對這兩部電影做一個簡單分析會發(fā)現(xiàn)，《大內(nèi)密探零零狗》不像傳統(tǒng)的港片，而《竊聽風云》是一部地地道道的港片。換言之，前者正因為具有了某些變化，而獲得了市場的青睞，后者由于缺少變化，盡管它苦心經(jīng)營，卻最終不那么受市場待見。事實上，類似《竊聽風云》的《無間道》、《傷城》等電影由于過于固守港式傳統(tǒng)而失去了市場，因為這一類電影曾拍得太多，作為一種類型，它失去了新鮮感。這個現(xiàn)象啟示電影人，應該在地域文化的基礎上求變。在資本全球化潮流中，香港電影既要從自己的傳統(tǒng)中汲取精華，又要從香港以外的地域文化中吸取新的經(jīng)驗與模式，這樣才能利用全球化資本使香港電影重上高樓。而與內(nèi)地的合作是首當其沖的選擇，兩個不同傳統(tǒng)與模式的電影市場可以互取所需，取長補短。如果香港電影再戀戀不舍著地域文化不愿求變或?qū)⒋箨懯袌鲆暈楫惣憾懦?，那么勢必會使香港電影失去發(fā)展的大好機會。

王蒙提出了這樣的看法：“WTO之后，當全球的文化攜資本的凌厲之風來到時，迎接或抵抗都不再具有詩般的英雄主義情緒，中國文化人需要學習的，只是在資本中快樂地舞蹈?！保?1］我們可以將王蒙的話放在香港電影的語境中來研究，可以發(fā)現(xiàn)文化與資本不分彼此的融合是當前的一個大的歷史趨勢，這其實就是詹姆遜的觀點，詹姆遜認為，在晚期資本主義或跨國資本主義階段，文化不再是掩蓋資本主義經(jīng)濟行為的意識形態(tài)，其本身就變成了一種經(jīng)濟行為。［12］（P241）在這樣的趨勢下，刻意強調(diào)文化差異中的意識形態(tài)大可不必。香港電影如果能淡化自身地域意識，融合到大的市場與文化領域中去，這對香港電影的發(fā)展是大有裨益的。

［1］趙衛(wèi)防.香港電影：攀越險境后的大片攻略［J］.藝術評論，2007，（7）.

［2］〔韓〕林春城.華流在韓國［J］.華文文學，2008，（6）.

［3］列孚.單邊主義讓香港電影固步自封——香港電影陷入低谷探究［J］.電影藝術，2007，（1）.

［4］胡克，劉輝.全球化·香港性·大中華：香港電十年回望［J］.電影藝術，2007，（4）.

［5］《功夫》北美票房超越《十面埋伏》指日可待［EB/OL］.http：//ent.sina.com.cn/x/2005－04－26/1017712157.html.

［6］李韌.從香港到好萊塢——好萊塢動作指導、香港電影人張午郎訪談［J］.北京電影學院學報，2004，（4）.

［7］〔美〕大衛(wèi)·波德威爾.香港電影的秘密：娛樂的藝術［M］.何慧玲，譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003.

［8］文雋.從 CEPA看內(nèi)地電影市場［J］.電影藝術，2004，（6）.

［9］劉輝.港片的消逝與“新香港電影”的浮現(xiàn)［J］.藝術評論，2010，（8）.

［10］倪震.改革與中國電影［M］.北京：中國電影出版社，1994.

［11］王蒙.全球化能把中國文化怎么樣？［N］.南方周末，2001—1l一22（09）.

［12］〔英〕約翰·斯道雷.文化理論與大眾文化導論［M］.常江，譯.北京：北京大學出版社，2012.