透過“油滑”看《故事新編》的體裁

方 舟

(揚州市新華中學，江蘇 揚州 225009)

《故事新編》的研究中存在著一些問題。一方面，“油滑”是一個有爭議的焦點;另一方面，對《故事新編》文本體裁的認定存在一些分歧。在對以上兩方面問題加以重視的基礎(chǔ)上，不能忽視這兩個問題間存在的聯(lián)系而孤立地看待它們，“油滑”問題研究的深入，也有助于促進體裁問題的解決。

一、《故事新編》的兩種“油滑”

“油滑”一說最早是由魯迅自己提出的?！豆适滦戮帯返男蜓灾姓劶啊堆a天》里“古衣冠的小丈夫”時他說:“這就是從認真陷入了油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對與自己很不滿?！保?］1在這里作者無疑是對這種“油滑”持否定態(tài)度的。但在序言的末尾處卻又說到:“因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處。過了十三年，依然并無長進”［1］3。魯迅這樣一個天才的作家，在認識到自己創(chuàng)作上的“毛病”的情況下，怎么可能連續(xù)十三年如此卻不改進?我們不由得產(chǎn)生這樣的疑問:魯迅對于自己的“油滑”到底報著怎樣的態(tài)度?魯迅何以在《故事新編》中延續(xù)了“油滑”?

首要的任務(wù)是弄清楚“油滑”到底是指什么?有論者曾指出“油滑”是指魯迅在他的小說中所使用的一種將古代和現(xiàn)代錯綜交融的藝術(shù)手法。結(jié)論雖有一定道理，但顯然不全面?！豆适滦戮帯沸蜓蕴岬?“古衣冠的小丈夫”這個形象是從認真陷入油滑的開端，又說油滑是創(chuàng)作的大敵。［2］這里的油滑顯然與認真相對，指的是寫作態(tài)度，即把心中話語寫入文本的過程中是否經(jīng)過了周密的思考與精巧的構(gòu)思。而在另一篇文章中，魯迅又說過“以后也想保持這種油腔滑調(diào)”，這種看似矛盾的現(xiàn)象應(yīng)該如何理解?筆者認為，這種“油腔滑調(diào)”指的是經(jīng)過魯迅精心構(gòu)思后，能夠更加深刻地表現(xiàn)主題、更加有效地喚醒人民而又不破壞文章整體性和藝術(shù)性的“古今交融”。因此，《故事新編》的文本中便有了兩種“油滑”。［3-5］

第一種“油滑”是針對創(chuàng)作態(tài)度而言的。雖然這是魯迅所深惡痛絕的一類，但我們絕不能把它歸因為寫作上的怠慢，它是魯迅抑制不住心中的怒火而要將之發(fā)諸筆端的表現(xiàn)，其中透露出魯迅直率的性格和善惡分明的眼中揉不得一點沙的正義感。這一類“油滑”是雜文手法在魯迅其他類型作品中的應(yīng)用，具有極強的戰(zhàn)斗性。例如《補天》中出現(xiàn)“古衣冠的小丈夫”針對的是對《蕙的風》提出批評的封建衛(wèi)道者;《奔月》中使女口中出現(xiàn)“戰(zhàn)士”、“藝術(shù)家”影射的是中傷魯迅的高長虹;《非攻》結(jié)尾提到“募捐救國隊”暗指的是30 年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用“救國”名義強行募捐的欺騙、掠奪行徑。以上各例往往針對當時不能為魯迅所容忍的具體人或事，具有鮮明的指向性。

既然通過對這些具體人、事的暴露和諷刺可以一吐魯迅心中的塊壘，那么為什么又會“對于自己很不滿”呢?這正是“此真所謂‘有一利必有一弊’”。這樣的寫法固然可以令“有些文人學士，卻又不免頭痛”，卻破壞了文章的總體結(jié)構(gòu)，削弱了文章的藝術(shù)性，甚至思想性，給人感覺是掛在文章主體之外的部分。《補天》的主題是歌頌勞動、創(chuàng)造，文中滿懷激情地刻畫了女媧的偉大形象，通篇洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調(diào)子。但是女媧腿間出現(xiàn)的“古衣冠的小丈夫”，不但把宏大的結(jié)構(gòu)破壞了，與文章氛圍極不相符，而且與前述主題缺少關(guān)聯(lián)，可以看出是魯迅即興之發(fā)揮。同樣的情況也出現(xiàn)在了《奔月》中。魯迅自己承認和高長虹“開了一些小玩笑”，并引用高長虹攻擊魯迅的原話，令人感到生硬。《非攻》中的“募捐救國隊”情節(jié)給了墨子一個難堪的下場，也只是為了影射國民黨反動政府用“救國”名義強行募捐的欺騙、掠奪行徑，于樹立墨子的形象并無益處?？偠灾?，以上種種“油滑”并未“化”入文本的主要情節(jié)中，如果刪除也并不會對作品的理解產(chǎn)生多少影響。相反的是，如果加上去，即便是那個時代的人，要是對社會情況和文壇掌故沒有相當?shù)牧私?，也是難以讀懂的。

第二種油滑并非說出現(xiàn)在古代環(huán)境下的所有現(xiàn)代內(nèi)容都破壞了作品的整體性和藝術(shù)性，還存在著另一種情況。有一部分現(xiàn)代內(nèi)容明顯經(jīng)過了魯迅的精心構(gòu)思，它們真正地融入進了文本的情節(jié)之中，有益于表現(xiàn)文章的主題，是相對于前者而言的另一種“油滑”。如果說前一種“油滑”還僅僅是“古今雜糅”，是“順手一槍”的散兵游勇還未能布成陣的話，那么這一種則真正地達到了“融古鑄今”和“古今交融”的標準，是有組織、識大局的戰(zhàn)士，是魯迅認真思索的結(jié)晶。《理水》中出現(xiàn)的文化山、幼稚園、奇肱國等事物與大員考察、接風洗塵、英語對話等情節(jié)極具現(xiàn)代性;《采薇》中應(yīng)情節(jié)需要出現(xiàn)了介于古今之間的人物小丙君與小窮奇君;《出關(guān)》中的以關(guān)尹喜為首的眾人也同樣是如此。以上這些內(nèi)容雖不是情節(jié)的重要組成部分，但起到渲染環(huán)境氣氛的作用，從中明顯可以看出是經(jīng)過魯迅精心構(gòu)思的。相比于前一種“油滑”在文本中體現(xiàn)出來的突兀，這一種“油滑”則很好的“融”進了文本里，絲毫不存在不諧調(diào)的感覺。讀者讀過這樣的段落往往會置身于一種氛圍，產(chǎn)生一種似古非古、似今非今之感。

二、“油滑”之成因與評價

綜觀兩種“油滑”，它們各有各的成因。第一種“油滑”的產(chǎn)生，部分是由于魯迅當時只是把首篇《補天》當做練筆之作，試圖嘗試新的寫法，而并未像寫其他現(xiàn)實主義作品那樣有著諸多條條框框，這也同時成為兩種“油滑”得以產(chǎn)生的契機。同時，這是由魯迅的性情所決定的。魯迅向來具有“橫眉冷對千夫指”的疾惡如仇的真性情，對于自己所不滿的事或人常常迫不及待地提出批評或予以反駁，魯迅以論戰(zhàn)性著稱的雜文就是很好的例證。此類“油滑”在一定程度上可以說是雜文手法的移植。

第二種“油滑”的產(chǎn)生原因有三點。首先，與當時所處的社會環(huán)境有很大的關(guān)系。稍加觀察可以發(fā)現(xiàn)，存在第二種“油滑”的作品，創(chuàng)作時間都集中于三十年代中期，這絕不是偶然的。三十年代中期的上海，國民黨政府加強了獨裁統(tǒng)治以及對進步作家的政治迫害，與左聯(lián)保持密切關(guān)系的魯迅的人生安全時刻受到威脅，在這樣的情況下公開地發(fā)表意見不可能，也是不明智的，于是魯迅便想到了以“融古鑄今”的“故事新編”形式來反映社會，從而巧妙地躲過了敵人的耳目，針砭現(xiàn)實。其次，要考慮到魯迅自身的原因。魯迅作為一個不斷追求創(chuàng)新的偉大作家，《吶喊》和《彷徨》中的作品，幾乎每一篇都有新的創(chuàng)造。但在三十年代中期，也就是魯迅的晚年，健康狀況急劇惡化，且由于經(jīng)濟狀況不佳而忙于生計，用于創(chuàng)作的時間驟減，不具備良好的寫作條件，再考慮到他之前寫出的作品在當時已達到一個極高的水準，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新難上加難。于是魯迅別開生面地以古人古事為切入口，精心構(gòu)思出一篇篇“古今交融”的佳作，在另一個層面上實現(xiàn)了創(chuàng)新。最后，從文本內(nèi)部來看，這種經(jīng)過魯迅精心構(gòu)思的“油滑”也的確能增強作品的思想性和藝術(shù)性，有其存在的必然性。它們不但再現(xiàn)了三十年代社會的黑暗，揭露了上層人物的丑惡，展現(xiàn)了下層人民的困苦，更是讓國人認識到了千百年來的頑疾，從而增加了作品的思想深度。同時這些“油滑”在作品中營造了一種“似古非今”的奇幻氛圍，給讀者以全新的審美感受。

確立了上述對兩種“油滑”的認識，對“油滑”的評價問題也就迎刃而解。以往的論者對于“油滑”的評價可分為正反兩大類。第一類觀點認為“油滑”正是《故事新編》的過人之處，將今人今事混合于古人古事之中，是魯迅增強戰(zhàn)斗性的構(gòu)思。第二類觀點認為不必為賢者諱，這些“油滑”之處在客觀上確實存在著缺陷。對于第一種“油滑”，它的優(yōu)點在于戰(zhàn)斗性與時效性強，它的存在給予具體目標以迅速打擊，這與魯迅雜文的特點相似?，F(xiàn)實斗爭的緊迫性容不得魯迅作過多的藝術(shù)構(gòu)思，使得材料以一種較為原始的面貌呈現(xiàn)在作品之中，因而缺陷也隨之暴露出來了，它的存在不可避免的破壞了藝術(shù)的完整，甚至情節(jié)的完整。從現(xiàn)實斗爭的需要出發(fā)來取材是無可厚非的，關(guān)鍵還在于應(yīng)該通過文中的場面和情節(jié)自然的流露，而不應(yīng)該以破壞文章的整體性作為代價。對于第二種“油滑”，它的優(yōu)點至少有兩個方面:一方面，魯迅通過它更好地展示了當時社會的種種人事，喚醒人民，增強了文章的思想性;另一方面，第二種“油滑”營造了一種“亦古亦今”的氛圍，給我們帶來一種獨特的奇幻審美享受，增強了文章的藝術(shù)性。

通過以上對兩種“油滑”的分析，可以這樣認定:區(qū)分兩種“油滑”的標準就在于相關(guān)文字與文章主體是否相“融”，即考察相關(guān)文字是融進文本參與敘事，還是僅僅是游離于文章主體之外的插科打諢，是“融”于文章的整體氛圍之中還是與之不和諧。

三、透過“油滑”看體裁

關(guān)于《故事新編》體裁定性方面的論爭由來已久，眾多論者各執(zhí)己見。有的認為它是寫“古人古事”的歷史小說，有的認為它是具有特殊風格的作品，還有的認為它是“新的歷史小說”，這些觀點不是以偏蓋全而過于片面，就是含糊其辭而未能說明體裁的本質(zhì)。探究以上觀點的缺陷，主要是由于以往的論者大多把八個單篇看作一個整體，事實上，八篇文章應(yīng)該分開考慮、區(qū)別對待。

如果用以上“融”與不“融”的標準來考量作品的體裁，可以清楚地發(fā)現(xiàn)并不是每個單篇都做到了“古今交融”。不存在真正的“融古鑄今”情況的那部分篇目，體裁相對容易判斷，把它們歸為歷史小說是比較恰當?shù)?。這包括《補天》、《奔月》、《非攻》、《鑄劍》四篇，可以通過對文本的分析來考察。從情節(jié)結(jié)構(gòu)上來看，在前三篇中都存在著居于主體的古代情節(jié)附帶上個別現(xiàn)代片段的模式。這又分兩種情況:一是這些現(xiàn)代片段是游離于主體情節(jié)之外的，拿去并不影響對主體情節(jié)的理解，有時反而使情節(jié)顯得更加流暢。二是這些現(xiàn)代片段有的對情節(jié)結(jié)構(gòu)造成破壞、對文章氛圍造成損傷、對讀者的理解造成障礙。這些片段并不能算是文章主體的有機組成部分，并沒有“融”入文章，類似于古典戲曲換場時的插科打諢。除此之外，可以從文章中的主體情節(jié)入手。如果稍加觀察，就會發(fā)現(xiàn)這些情節(jié)絕大多數(shù)有來歷，即便有些內(nèi)容經(jīng)過了作者加工，也并不帶給人們現(xiàn)代感。《補天》的主要情節(jié)來源于上古女媧的傳說，寫了“女媧煉五色石以補蒼天”，“摶黃土做人”;《奔月》的主體情節(jié)是根據(jù)后羿射日及嫦娥奔月兩個傳說敷衍而來;《非攻》中所講的墨子止楚攻宋確有史實。正如上面的例子，各篇的主要情節(jié)都來源于歷史(包括古書中的神話傳說)，即便其中穿插著魯迅的想象，也只是在歷史情境下對原有情節(jié)的潤色，并且沒有不合情理的地方。至于《鑄劍》，無須過多討論，它完全符合歷史小說的要求，其中穿插的想象也是魯迅在歷史情境下的合理發(fā)揮。至于之前有論者否認《故事新編》是歷史小說，理由是其內(nèi)容多與史實有出入，并且每一篇中都能看到當時社會的影子。這恰恰是所有歷史小說的特征。如果把其中的“油滑”看做插科打諢的類同物而不予考慮，上述四篇在各方面無疑都符合標準。

下面再把目光投向存在著第二類“油滑”的作品中。這一類是經(jīng)過魯迅精心構(gòu)思過的，能夠更好揭露黑暗、喚醒人民的“古今交融”，是真正做到讓古代場景和現(xiàn)代人事“融”到一起的魯迅的體裁創(chuàng)新。這一類作品包括剩下的《理水》、《采薇》、《出關(guān)》三個單篇。如果說在前一種“油滑”中魯迅還執(zhí)著于古代語境下對現(xiàn)實中具體人事的針砭，那么在后一種“油滑”中魯迅無疑已開始意圖在古代場景中反映時代的面貌。《理水》中文化山、幼稚園、奇肱國等物像群，以及大員考察、接風洗塵、英語對話等動作組，為我們清晰呈現(xiàn)出三十年代國民黨官僚與反動文人的無恥行徑;而“湯湯洪水”中平民的艱難生活圖景也必然使人聯(lián)想到三十年代國民黨統(tǒng)治下民不聊生的社會慘狀。于是有了《采薇》中不堪忍受而落草為寇的下層人民代表華山大王小窮奇君，以及在這種腐朽統(tǒng)治中如魚得水的另類幫閑文人小丙君，伯夷和叔齊只有在遭遇到這兩個極具現(xiàn)代性的人物之后才顯出其消極避世的思想是何等的無用，給當時逃避現(xiàn)實的意志不堅定的知識分子敲響了警鐘?！冻鲫P(guān)》中“圖書館長”老子在關(guān)上作講座，作者將此作為文章的主要情節(jié)向我們展示了三十年代文壇的“光怪陸離”，文人的“千奇百怪”，并對它們加以諷刺。在這三篇文章中，顯然已經(jīng)不能像之前那樣把其中的現(xiàn)代情節(jié)當做插科打諢類的插筆，因為這些文字已經(jīng)融入了文章的主體情節(jié)之中，它們已經(jīng)作為文章的有機組成部分而存在，如果去掉它們將直接造成情節(jié)的不完整，進而影響文章的思想性和藝術(shù)性。正是基于這些原因，在給這三篇文章的體裁定性上有了難度。有論者認定這三篇文章也屬于歷史小說，這樣的歸類顯然是不科學的。首先，歷史小說雖然允許一定程度內(nèi)的想象和虛構(gòu)，夸張和集中，但前提是按照歷史的本來面貌去描寫，這三篇文章都未能做到這一點。魯迅采用對于歷史中正面形象加以否定的反彈手法，顯然沒有按照歷史的本來面貌去描寫。其次，歷史小說要求在大的史實方面不能杜撰、篡改、違背，這三篇小說顯然不合要求。相比于之前四篇僅僅在原有的情節(jié)基礎(chǔ)上加工潤色不同，這三篇中有相當一部分重要情節(jié)是魯迅的頗具現(xiàn)代性的自創(chuàng)。如《理水》中水利大員們以考察的名目游山玩水，收取百姓們的供品，文化山上學者們作詩考據(jù)題詞等等;《出關(guān)》中“圖書館長”老子在關(guān)上的大廳里作學術(shù)報告;《采薇》中伯夷和叔齊在逃難中遇到小窮奇君和小丙君兩個頗具現(xiàn)代特征的人物，上述情節(jié)根本不可能發(fā)生在古代的環(huán)境之中，純粹來自魯迅的奇思妙想。綜合以上這兩點，把這三篇歸類為歷史小說顯然是有問題。具體說是什么，不妨說是魯迅自創(chuàng)的一種體裁，這種體裁以古今相“融”為特征，可以叫做“古今交融”體小說。

最后來談一談《故事新編》中的特殊之作《起死》。有兩點值得思考?！镀鹚馈肥遣皇菤v史劇?我認為不是。原因在于雖然此劇取了《莊子》中的一點兒因由，但綜觀全篇，情節(jié)幾乎都出自魯迅的天才想象，從中根本無法看到歷史的面貌，且死人復(fù)生這種超現(xiàn)實的事件也是以往歷史劇中所不可能出現(xiàn)的?！镀鹚馈肥遣皇恰肮沤窠蝗凇斌w戲劇?我認為也不是?！肮沤窠蝗凇斌w戲劇與小說一樣，以古今相“融”為特征?！镀鹚馈返奈谋局形ㄒ坏默F(xiàn)代性來源于巡士這個角色的設(shè)定，魯迅將他處理成一個類似三十年代巡警的人物，吹警笛、帶警棍。是否可以僅僅依據(jù)這些便認為他能代表“古今交融”中“今”的這一部分?我認為不能。原因在于此劇對于角色的塑造過于抽象，巡士是有符號化傾向的人物。綜觀整篇劇作也正是如此，給人感覺是在一個抽象的時空中展開劇情，魯迅所關(guān)心的只是事件本身，而時間、地點無形中被弱化了。再加上死人復(fù)生的事本身所具備的荒誕性，使得古與今不再分明。筆者思考《起死》是不是可以看成是一部寓言劇，因為寓言劇并不排斥童話神話等超現(xiàn)實的東西，并且具有對人的啟迪鞭策功能，而這些與《起死》也是相符的。

“真理愈辨愈明。”在對于《故事新編》的“油滑”和體裁的辯論過程中，自身也就更加接近真實。魯迅是一座高峰，平凡人也要敢于去攀登，只要抱著無所畏懼的勇氣和實事求是的態(tài)度，就定能把理論的研究引向深入。

［1］ 魯迅.故事新編［M］.北京:人民文學出版社，1973.

［2］ 王哲.“油滑”問題與《故事新編》小說藝術(shù)的新探索［D］.鄭州:河南大學，2013.

［3］ 王建雄.論《故事新編》的文體精神［D］.武漢:華中師范大學，2012.

［4］ 山東省魯迅研究會.《故事新編》新探［M］.濟南:山東文藝出版社，1984.

［5］ 李桑牧.《故事新編》的論辯和研究［M］.上海:上海文藝出版社，1984.