淺析無伴奏合唱寫作技術(shù)

呂晶潔

(山西省音樂舞蹈曲藝研究所，山西太原030001)

合唱藝術(shù)是人類音樂文化寶庫中的一顆璀璨的明珠，是音樂表演的一種常見形式，而合唱藝術(shù)的最高形式是無伴奏合唱。無伴奏合唱是一種具有特殊表演方式、特殊音色、特殊創(chuàng)作手法與特殊藝術(shù)魅力的聲樂藝術(shù)形式。

一、和聲應(yīng)用手法

和聲是樂曲中不可缺少的重要組成部分，一首作品是否完美，和聲起著至關(guān)重要的作用。而好的和聲也是由一個具體的和弦構(gòu)成的。下面就從和弦結(jié)構(gòu)與和聲語匯這兩方面來進行分析。

首先來看和弦結(jié)構(gòu)，在和弦結(jié)構(gòu)中，傳統(tǒng)的三度疊置和弦是使用較廣的一種和弦結(jié)構(gòu)形式。傳統(tǒng)三度疊置和弦是由于無伴奏合唱不依靠樂隊伴奏而形成的一種特殊的合唱形式，因此在和聲結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上也選擇了一些較傳統(tǒng)的和弦來使用。

傳統(tǒng)的三度疊置和弦，在大量的無伴奏合唱作品中，三度疊置的傳統(tǒng)和聲是應(yīng)用最為廣泛的。如由德國法列爾斯列賓作詞，舒曼作曲的混聲無伴奏合唱作品《夜晚的星》，在此例中，和聲全部選用的是傳統(tǒng)三度疊置和弦。在外國作品中，三度疊置和弦的應(yīng)用最為廣泛，三度疊置的傳統(tǒng)和弦不僅適用于大小調(diào)，也用樣適用于五聲調(diào)式的作品。如由安波記譜，海默詞，瞿希弦編合唱的東蒙民歌《牧歌》，在該作品中，旋律選用的是五聲調(diào)式，而和聲則選用的則是三度疊置的功能和聲。樂曲并沒有因此改變其風(fēng)格，反而使音樂變得更加形象生動。

另一種和弦結(jié)構(gòu)為民族風(fēng)格非三度疊置的和弦，在國內(nèi)的無伴奏合唱中，有一大部分作品是根據(jù)民歌來進行的改編的合唱作品。在這一部分作品中，使用的和聲結(jié)構(gòu)均為民族風(fēng)格非三度疊置和弦。以由那順作詞，扎木蘇譯詞，恩克巴雅爾作曲的《八駿贊》為例，此作品中，和聲選用了四度加二度這樣疊置的非傳統(tǒng)和弦。這樣的和弦結(jié)構(gòu)使音樂的民族風(fēng)味更加濃郁，給樂曲增添了更多的色彩。

我們再看和聲語匯，和聲語匯是用來表現(xiàn)作品情感與色彩的一項重要組成部分。盡管無伴奏合唱作品脫離了樂隊的支持，但由于采用了很多豐富的和聲語匯，其藝術(shù)效果不僅毫不遜色，而且產(chǎn)生出一種更加純凈優(yōu)美的效果。在和聲語匯中一般常見的有離調(diào)、交替大小調(diào)、意外進行、屬和聲組的變和弦、持續(xù)音等手法運用。

首先看離調(diào)手法，離調(diào)是音樂作品中較常見的一種和聲語匯，離調(diào)的使用不僅可以推動音樂前進的內(nèi)在動力，也是表達情感的重要手段之一。我們借助阿·斯維什尼柯夫編合唱，陸多良、鄭長深譯配的俄羅斯民歌《在森林那一邊》來對作品中的離調(diào)進行具體的分析。這首作品在樂曲開始的第5小節(jié)便進行了離調(diào)，前4小節(jié)的歌詞內(nèi)容是一樣的，在第5句也就是第5小節(jié)處，歌詞要進行轉(zhuǎn)折。因此使用離調(diào)手法在音響上給予襯托性的變化，和聲在這里使用離調(diào)來配合，使音樂更具有動力性。

再看交替大小調(diào)手法的使用，同主音小調(diào)自然的屬功能組和弦進入大調(diào)，使得和聲產(chǎn)生色彩變化，旋律更加生動。在《瑪通娜，可愛的姑娘》([荷]拉蒙曲)譜例中可以看到交替大小調(diào)給音樂帶來的變化。此作品中，同主音小調(diào)將Ⅶ級與小屬和弦的進入，大幅度豐富了大調(diào)的色彩，使得這首作品聽起來更加動人，同時，也更好地展現(xiàn)了樂曲中所要表達的情感。

其次為意外進行手法，該手法就是用某一個別的和弦取代原來期待著的和弦，而且這個替代的和弦并不是其前一個和弦直接的功能后續(xù)，它的使用能夠給人以一種阻塞感。如由意大利作曲家羅西尼作曲，章雪萍配歌的《牧羊少女》，在此作品中，作者運用了Ⅵ級副和弦的屬和弦，但是這個副和弦的屬和弦并沒有進行正常的解決，而是意外進行到了主和弦，達到了一種柳暗花明、豁然開朗的效果。

第四種手法為屬和聲組的變和弦，該手法為升高或降低的II級音在大調(diào)中形成了一系列屬功能的變和弦。如由俄國茹科夫斯基詞，卡里尼科夫曲、任策配歌的《云雀》，此作品中，由于屬和弦的5音被升高，原來自然而和諧的純五度音響轉(zhuǎn)變?yōu)榱瞬缓椭C的增五度，和聲上變得更為緊張，為樂曲增加了張力。

第五種為持續(xù)音的使用，在一部份的無伴奏合唱作品中，持續(xù)音的寫法也是特點之一，但考慮到無伴奏合唱的特殊性，在持續(xù)音的寫法上并不會特別復(fù)雜，本文將其歸納為以下三種類型:第一為長音式持續(xù)音，以《晚歌》(匈牙利民歌，柯達伊.佐爾丹改編，項鐘圃詞，沈音配歌)為例，在此作品中，男低音聲部所演唱的是主持續(xù)音，男低音用哼鳴唱出的長音式持續(xù)音，產(chǎn)生出了一種低沉的效果，使音樂聽起來更加悠揚，層次感更強，和聲效果更美。第二為音型化的持續(xù)音，以《牧羊少女》([意]羅西尼曲，章雪萍配歌)為例，在此例中，男低音聲部所演唱的是持續(xù)音聲部，由于音色的特殊性，再加上伴有這種有鮮明節(jié)奏律動的伴奏音型，使得音樂形象更加生動，也使得音樂所塑造的人物性格更加鮮明。第三為固定低音，如《夜歌-如歌的行板》(俄羅斯民歌，[俄]柴可夫斯基曲，鮑塵譯配，周駿山編合唱)。在此作品中，男低音聲部所演唱的是帶有半音下行形態(tài)的固定低音，而正是這種固定低音的使用，使得樂曲的趣味性陡然增加，也使得作品中不同聲部之間的關(guān)系變得更加緊密，從而增強了音樂的統(tǒng)一性。

二、織體寫作技法

織體是聲部的組成形式，可分為單聲織體和多聲織體。在大量的無伴奏合唱作品中，使用的多為多聲織體，在多聲織體中，又分為以下兩種類型:

第一種為主調(diào)織體，主調(diào)織體是指某聲部擔任主旋律，其他聲部陪襯伴奏。在這些無伴奏合唱使用的主調(diào)織體中，主要有以下兩種類型，其一為柱式和弦式，柱式和弦是指陪襯聲部與主旋律保持相同的節(jié)奏。使用這種織體可以淡化節(jié)奏，突出和聲。如《一只白色小母雞》([德]安東尼·斯康代魯斯曲，喬治·豪沃通編合唱，范沼頻譯配)，在此作品中，女高音擔任主旋律聲部，其他三個聲部演唱和弦音做為陪襯聲部，并保持相同的節(jié)奏。其二為長音和弦式;長音和弦式是指用長音和弦為主旋律作陪襯。使用這種織體，可以更好地突出主旋律，以靜襯動。如《海濱之歌》([日]林古溪詞，[日]成田為三曲，李一之譯配)，在此作品中，領(lǐng)唱擔任主旋律聲部，合唱隊演唱和弦音與之作陪襯。

第二種為復(fù)調(diào)織體，復(fù)調(diào)織體是指每個聲部都具有旋律意義。在這些無伴奏合唱作品種，復(fù)調(diào)織體也是主要運用了兩種形式，其一為模仿復(fù)調(diào)，模仿復(fù)調(diào)是指同一旋律在不同聲部先后出現(xiàn)。在作品《回聲》([荷]拉索曲，張洪島譯配)中，合唱隊的各個聲部又各自分成兩個部分，第二部分與第一部分作模仿復(fù)調(diào)。這種復(fù)調(diào)的應(yīng)用，形成了前起后應(yīng)，層次分明的模仿關(guān)系，使音樂中的層次感更加突出。其二為對比復(fù)調(diào);對比復(fù)調(diào)是指結(jié)合在一起的不同的旋律線，在音調(diào)，節(jié)奏，進行方向的起伏，句逗的劃分以及音樂形象和性格的表露等方面，彼此形成對比或存在差別。以《夢幻曲》([德]舒曼曲，索科洛夫編合唱，鄧映易填配歌詞)為例，此例中，女高音擔任主旋律，其余三個聲部演唱不同的旋律與之同時出現(xiàn)作對比。對比式復(fù)調(diào)的運用，使音樂中的對比性強烈，更好地體現(xiàn)出了復(fù)調(diào)音樂與主調(diào)音樂中不同的塑造音樂主題的手法。

另外，聲部分配也是無伴奏合唱寫作的重要手段之一，它決定著合唱作品的音響平衡、主次關(guān)系、協(xié)和度等幾個重要方面，與音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力有著直接的關(guān)系。在無伴奏合唱作品中，聲部分配主要存在以下幾種類型:

在沒有領(lǐng)唱的情況下，聲部分配可以有以下幾種情況:第一種情況為其中一個聲部演唱主旋律，其它聲部使用柱式和弦織體作伴奏。以《夜晚的星》([德]法列爾斯列賓詞，舒曼曲，勞象方譯詞，徐武冠配歌)為例，在此作品中，女高音聲部擔任主旋律，其它三個聲部使用柱式和弦作伴奏。第二種情況為四個聲部交替演唱主旋律，其余聲部以對比和模仿復(fù)調(diào)的復(fù)調(diào)方式來作伴奏聲部。以《二泉印月》(華彥鈞曲，王健填詞，蕭白編合唱)為例，在此作品中，合唱的隊的四個聲部交替演唱主旋律，這樣的分配使音樂更加撲朔迷離，情感表達更加到位，更便于體現(xiàn)出原二胡曲中所營造出的特殊意境，以及作品中人物特寫鏡頭般的刻畫。第三種情況為合唱隊的四個聲部各再分為兩個聲部，兩組聲部之間進行卡農(nóng)式的模仿。以《回聲》([荷]拉索曲，張洪島譯配)為例，在此例中，男女聲部再次分為兩個部分互相做卡農(nóng)式的模仿，運用的是八聲二部模仿。這種復(fù)調(diào)寫法對于無伴奏合唱來說，屬于較復(fù)雜的一種。第四種情況為男聲聲部選用兩種不同節(jié)奏型作固定的伴奏，其余聲部演唱旋律。以《快樂的聚會》(日月潭古謠，呂泉生編曲)為例，在此作品中，男低音與男高音聲部使用兩種不同的節(jié)奏型來做伴奏聲部。這種伴奏型似的音樂節(jié)奏更加鮮明，能夠更好地貼近主題所要表達的思想。第五種情況為男、女高聲部之間作模仿，其余聲部與之作對比。以《良宵》(劉天華原曲，張豪夫編曲)為例，在此作品中，男女高聲部之間作較短小的模仿，其余聲部作對比與之呼應(yīng)。這樣的復(fù)調(diào)手法使得音樂層次更加豐富，再加上全部以哼鳴來演唱，使得這樣一首由民族器樂去改編的合唱作品，更好地詮釋出了原作品中所要表達的情感。

在有領(lǐng)唱參與的情況下，聲部分配可以有以下幾種情況:第一種情況為領(lǐng)唱演唱主旋律，合唱隊以對比復(fù)調(diào)的方式與之作對比。以《黨啊，親愛的媽媽》(余致迪、龔愛書詞，馬殿銀、周右曲，周駿山編合唱)為例，在此作品中，作者只選擇了女高音與女低音兩個聲部，使用女聲來突出對母親的贊美與感恩。同時可以看出，音色的選擇與所要表達的情感有著直接的關(guān)系，這也是無伴奏合唱寫作中一項需要注意的重要內(nèi)容。第二種情況為領(lǐng)唱與合唱隊交替演唱主旋律，其余聲部以對比復(fù)調(diào)和柱式和弦的手法與之相呼應(yīng)。以《藍花花》(陜北民歌，羅忠镕改編)為例，在此例中，領(lǐng)唱與合唱交替演唱主旋律，表達了兩種不同的情緒，這也與音色的選擇有著直接的關(guān)系。第三種情況為合唱隊其中一兩個聲部與領(lǐng)唱作模仿，其余聲部作對比。以《三十里鋪》(陜北民歌，王方亮改編)為例，此例中的聲部安排，主要是用來突出主旋律的，合唱為陪襯聲部，以靜襯動。

綜上所述，聲部的分配、音色的選擇是無伴奏合唱中兩個重要的內(nèi)容。從這兩點出發(fā)，才能更好地把握作品中所要表達的情感，突出作品中所要展現(xiàn)的音樂形象。

三、調(diào)式調(diào)性

調(diào)式調(diào)性是音樂中不可或缺的一部分，它與音樂的風(fēng)格、色彩有著直接的關(guān)系。對于音樂發(fā)展的全過程起著承前啟后的關(guān)鍵作用。

首先從民族調(diào)式的五聲調(diào)式來看，在五聲調(diào)式的選擇上，根據(jù)所要表達情緒的不同，而相應(yīng)地選擇不同的調(diào)式。其中，宮、徵調(diào)式主要適用于表現(xiàn)情緒較明亮歡快的樂曲中。如宮調(diào)式《良宵》(劉天華原曲，張豪夫編曲，降B宮調(diào)式)，徵調(diào)式《洗衣裳》(陜北民歌，云華編曲，D徵調(diào)式)。而角、羽調(diào)式表現(xiàn)的則是情緒較暗，較抒情的樂曲。羽調(diào)式《故鄉(xiāng)之戀》(西藏昌都弦子，高守信填詞，瞿希弦編曲，E羽調(diào)式)。而情緒較適中的樂曲適用于商調(diào)式，如《喊一聲北大荒》(蔣開儒詞，伍嘉冀曲，楊人翊編合唱)作品，該曲使用的就是C商調(diào)式。

再看傳統(tǒng)大、小調(diào)式，傳統(tǒng)大小調(diào)式應(yīng)用較為廣泛，除在國外的作品中使用外，國內(nèi)大量的作品中也多有涉略。同時，根據(jù)情緒的不同，在調(diào)式的選擇上也存在著差異。當樂曲所要表達明朗歡快的情緒時，往往選擇大調(diào)式。如《等你到天明》(新疆民歌，劉者圭改編，陸祖龍編合唱)和《故鄉(xiāng)的親人》([美]福斯特曲，周楓、董翔曉譯配)這兩部作品，《等你到天明》的調(diào)式為F大調(diào)，《故鄉(xiāng)的親人》則為D大調(diào)等，它們都采用了大調(diào)式。而小調(diào)式則更適用于表達婉轉(zhuǎn)，抒情的情緒。如《紅莓花》(俄羅斯民歌，索科洛夫編曲，周訓(xùn)誠譯配)該作品開始為g小調(diào)，然后轉(zhuǎn)為降B大調(diào)，最后又結(jié)束到g小調(diào)上，《金黃色的云朵》([俄]萊蒙托夫詞，[俄]柴科夫斯基曲，張寧譯配)作品為 f小調(diào)，《遼闊的草原》([俄]馬稚甫，特里奧金曲，陳良配歌)為g小調(diào)，在類似這些抒情意味較濃郁的作品中，所采用的多為小調(diào)式。

就調(diào)性布局而言，轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)性統(tǒng)一非常重要，在轉(zhuǎn)調(diào)手法使用中，調(diào)性對比、展開、再現(xiàn)是音樂作品重要的伸張力與聚合力。功能性布局使音樂充滿動力，而色彩性布局使音響富于變化，我們可以通過一些具體作品來做探究。首先為功能性四、五度調(diào)對比，還是以《藍花花》(陜北民歌，羅忠镕改編)為例，在此例中，第四小節(jié)男低音聲部下四度模仿女高音聲部到其屬調(diào)，為下面的旋律進行提供了充分得轉(zhuǎn)調(diào)準備。四、五度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)給作品增加了動力性，更好地表達了這首作品的情感內(nèi)容，使音樂更具戲劇性，為藍花花不幸的命運做出了必要的鋪墊。其二為色彩性二、三度調(diào)對比，以《夜歌-如歌的行板》(俄羅斯民歌，[俄]柴可夫斯基曲，鮑塵譯配，周駿山編合唱)為例，在此例中，男高音聲部在第四小節(jié)處演唱降B大調(diào)的屬持續(xù)音。第六小節(jié)處向上小三度演唱bD大調(diào)的屬持續(xù)音。從而進入了降D大調(diào)的屬功能，為上小三度的轉(zhuǎn)調(diào)做了準備。三度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)為這首作品增添了更多情感色彩，更好地表現(xiàn)了作品中所要傳達的細膩情感。第三為增一度調(diào)對比，以《海濱之歌》([日]林古溪詞，[日]成田為三曲，李一之譯配)為例，在此作品中，第五小節(jié)處以降G大調(diào)的主和弦結(jié)束，下一小節(jié)直接進入G大調(diào)。男高與男低音聲部降低半音到了G大調(diào)主和弦的根音與三音，女低音與女高音聲部分別向上增四度與增五度到了G大調(diào)主和弦的根音與五音。這樣利用降G大調(diào)到G大調(diào)主和弦轉(zhuǎn)換，完成了這次特殊的轉(zhuǎn)調(diào)。這首作品中特殊的增一度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，使景色的描寫更為生動，猶如一幅幅生動的畫面在眼前交錯一般，不僅在聽覺得以享受，仿佛也給我們帶來了視覺上的享受。第四為關(guān)系大小調(diào)對比，如《紅莓花》(俄羅斯民歌，索科洛夫編曲，周訓(xùn)誠譯配)，此作品中，第五小節(jié)處使用了降B大調(diào)中向VI級和弦離調(diào)的一個意外進行，而這個離調(diào)的和弦恰好是g小調(diào)的屬和弦。通過這個等和弦，順利的做了關(guān)系大調(diào)向關(guān)系小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)。關(guān)系大小調(diào)的對比較為常見，應(yīng)用也較為廣泛。大小調(diào)式的交替，給音樂增添了色彩，也表達了一種較溫馨的情感。

調(diào)性統(tǒng)一，也即樂曲從頭至尾始終保持一種調(diào)性。如《大路歌》(孫瑜詞，聶耳曲，曾理中編合唱)、《等你到天明》(新疆民歌，劉者圭改編，陸祖龍編合唱)、《荷花頌》(程若詞，劉熾曲)等作品，它們分別是G羽調(diào)式、F大調(diào)和C徵調(diào)式，在這些作品中均采用一種調(diào)性，其中沒有其它調(diào)性的出現(xiàn)。

以上即為本人對無伴奏合唱寫作技術(shù)的一些分析，通過對大量無伴奏合唱作品的分析可以看出，每一首作品在和聲、調(diào)性、織體這些寫作手法中都各有不同。無伴奏合唱是一種具有特殊表演方式、特殊音色、特殊創(chuàng)作手法與特殊藝術(shù)魅力的聲樂藝術(shù)形式。我們對無伴奏合唱進行研究分析，可以更好地總結(jié)整個合唱作品中存在的學(xué)術(shù)價值及意義，總結(jié)其中可貴并具有較高學(xué)術(shù)價值與應(yīng)用價值的創(chuàng)作經(jīng)驗與寫作技術(shù)。