電影音樂敘事要素綜論

劉偉生，郭金龍

(湖南工業(yè)大學 文學與新聞傳播學院，湖南 株洲412007)

0 引 言

作為綜合藝術(shù)的電影有太多的東西值得我們?nèi)ヌ骄?，其中電影音樂與電影敘事均已成為電影學的重要分支。關(guān)于電影音樂敘事也不乏專門的探討，如克勞迪婭·戈爾卜曼的《關(guān)于電影音樂的敘事學觀點》、羅亞爾·S·布朗的《音樂與電影敘事》、嚴前海的《結(jié)構(gòu)中的傾訴視劇音樂敘事的探討》、王旭青的《音樂敘事理論——新視閾下一種音樂分析方法的探求》、《交融與碰撞:隱喻、修辭、符號理論對音樂敘事理論的啟發(fā)》、高桐等的《影視音樂敘事功能的接受依據(jù)》、孔朝蓬等的《電影音樂對影片情節(jié)敘事的構(gòu)建》，以及王珊、劉潔的碩士論文《論音樂對電影敘事的構(gòu)建》、《影視音樂敘事符碼解析》，王明江、許雙毅、曾琳、徐沛華、崔飛、王晶晶等陸續(xù)發(fā)表在《電影文學》刊物上的相關(guān)文章。然而，這些零星的文章還不足以形成引人注目的專門話題，偏于一隅的問題解析也不便全面厘清有關(guān)電影音樂敘事的諸種要素及其相互關(guān)聯(lián)。本文擬在研讀相關(guān)成果的基礎(chǔ)上，綜合考察電影、音樂、敘事等分支學科的基本理論，從敘述本質(zhì)與類型、敘述內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、敘述話語與方式、敘述行為與效力等方面提煉電影音樂敘事的基本要素，并初步推演電影音樂敘事作為專門學科的基本框架，以便為學術(shù)界深入研究電影音樂敘事提供參考。

1 敘述本質(zhì)與類型

探究電影音樂敘事的前提是要弄清電影音樂可否敘事?如果可以，該屬何種敘事?它在功能傾向、媒介載體、行為方式上有著怎樣的特質(zhì)?

敘事作為學科肇始于文學領(lǐng)域，以文學經(jīng)典為分析對象，以語言學模式為基本方法。將敘事學的理論與方法用于非文字媒介的音樂分析曾經(jīng)存在爭議，現(xiàn)在仍有疑惑。因為音樂作品“沒有類似于文學作品的整套語匯或語法”(納迪茲語)，音樂中“沒有過去時態(tài)，也不存在第一和第三人稱敘述的差異”(阿貝特語)，所以音樂無法確切地敘事，從敘事視角所作的任何音樂形式結(jié)構(gòu)描述都“只不過是多余的隱喻罷了”［1］101。

作為行為的敘事原本無所不在，作為學科的敘事也在不斷擴張邊界，而音樂的敘述具有“線性展開”的功能，音樂語匯中也有類似于文學作品的一些敘述模式，聽眾或研究者還可以利用音樂寬廣的闡釋空間想象或虛構(gòu)音樂作品中的各種敘事情節(jié)。法國著名文學理論家羅蘭·巴特曾在他的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一書中說:“敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！保?］2當敘事被看成認識與反映世界的基本途徑時，當然無所不在。美國英語文學教授華萊士·馬丁的《當代敘事學》涉及到文學中的以及非文學中的各種敘事理論的方方面面，在書的末尾馬丁說:“那么，敘事到底是什么呢?……如果我知道我如何回答這個問題的話，我是絕不會去從事于晚近種種敘事理論的討論的。理解敘事是未來——不僅僅是文學研究的未來……的計劃?！保?］241-242早在馬丁此書發(fā)表的20 世紀80年代之前，敘事已然成為一個國際性的、跨學科的、開放性的研究課題。

當適用于標題音樂作品的敘事理論研究得到學術(shù)界認同時，純器樂作品的敘事性及適用敘事理論的問題也日漸進入研究者們的視野。納迪茲、阿貝特等在強調(diào)文學敘事與音樂敘事在敘述方式、敘述結(jié)構(gòu)、敘述語言以及敘述特性等方面不盡相同的同時，也承認音樂的敘述具有“線性展開”的功能，音樂的敘事性存在于特定對象啟發(fā)下聽眾的想象和虛構(gòu)中，音樂中顯在或隱含的敘事特征讓術(shù)語“敘事”運用到音樂分析領(lǐng)域成為可能。王旭青對“音樂敘事的本質(zhì)是虛構(gòu)的”這一觀點的認同還有助于音樂敘事理論研究邊界的劃定:“‘虛構(gòu)論’拓展了音樂敘事理論的研究邊界，使人們的研究視線不再局限于帶有標題性的音樂作品，而讓所有的音樂作品都劃入音樂敘事理論的研究邊界內(nèi)，大大加強其理論的可行性和普適性?！保?］102

如果退一步講，我們還可以想到音樂結(jié)構(gòu)和節(jié)奏與人類情感乃至生命的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。按蘇珊·朗格的說法，生命最獨特的原則就是它的節(jié)奏性，生命的節(jié)奏可用音樂來表現(xiàn)，因為音樂本身就是最高級生命的反應(yīng)，即人類情感生活的符號性表現(xiàn)?！耙魳返淖畲笞饔镁褪前盐覀兊那楦懈拍罱M織成一個感情潮動的非偶然的認識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作為主觀整體的經(jīng)驗。而這一點，則是根據(jù)把物理存在組織成一種生物學圖式——節(jié)奏這樣一種相同的原則做到的?！保?］146于潤洋更直觀通俗的表述則是:“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致?！保?］71

凡此種種，足以說明在各種學科邊界日漸交融的今天，音樂敘事(包括電影音樂敘事)能否成為專論的問題已經(jīng)不是問題。

學科交融的目的不是為了抹去邊界，而是為了相互借鑒并進一步突出學科特質(zhì)。就功能傾向與傳達方式而言，以非語言媒介為載體的音樂雖然可以參與敘事，但總歸以表現(xiàn)情感為主，音樂敘事有著明顯的間接性與局限性。按符號學的觀點，音樂與語言分屬兩種截然不同的符號體系，音樂的構(gòu)成因素不是帶有約定俗成規(guī)則的、獨立組合的、由“能指”和“所指”構(gòu)成的語言符號，而是難于確指的樂音，它無法像語言那樣精確地講述，但長于表現(xiàn)人類主觀內(nèi)在的微妙豐富的情感體驗。正因為這個緣故，理論家們喜歡將語話即媒介的性質(zhì)置于敘事定義的首要地位，并進而區(qū)分出兩種不同類型的敘事作品:以語言為媒介的敘事作品與采用其他媒介的敘事作品(可參看熱拉爾·熱奈特的《新敘事話語》［6］200與里蒙·凱南的《敘事性虛構(gòu)作品》［7］3-5)。與語言不同，音樂無法通過自身的符號系統(tǒng)直接完成敘事?！霸谝魳返穆曇艉退暮x之間存在著一種中介因素，它促使人們?nèi)ハ胂蠛吐?lián)想，以溝通藝術(shù)與自然現(xiàn)象之間的聯(lián)系?！保?］28這個中介其實還是音樂自身的符號系統(tǒng)，它可以“通過提供一種意義的隱喻、詮釋的分層來充實音樂分析”［1］101，102。這個過程需要通過聽者的感悟、想象、虛構(gòu)來完成，所以在納迪茲、阿貝特看來，音樂的敘事性存在于特定對象啟發(fā)下聽眾的想象和虛構(gòu)中。不同于純音樂的是，電影音樂不是自在的，而是綜合性的，它與畫面、語言、音響、字幕等元素相互作用，形成一個復(fù)雜而有序的系統(tǒng)來完成電影敘事。

2 敘述內(nèi)容與結(jié)構(gòu)

2.1 故 事

就內(nèi)容而言，敘事的要素涉及故事、結(jié)構(gòu)、主題等幾個方面。故事是表層內(nèi)容或基本成份，經(jīng)典的“故事”一般有行動中的人物、有因果線索完整的情節(jié)、有具體明確的場景，這些因素最終組成一個個的事件。事件有若干層次，它可以是整個宏大的故事，也可以是最小的敘述單位，它可以包含情節(jié)，也可以被情節(jié)包含。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，它提示人物命運的變化過程。情節(jié)與故事既相互區(qū)別又緊密聯(lián)系。詹姆斯·莫納科認為“故事表明著敘事講‘什么’，情節(jié)則關(guān)系到‘怎樣講’和講‘哪些’”［9］28。人物是事件、情節(jié)的動因，即行動元，但人物本身也是角色，敘事作品中的人物自身具有二重性特點［2］119，這種二重性導(dǎo)致它在作品中的不同作用:“行動元是情節(jié)的動因，決定著人物‘做什么’;而角色是形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出人物‘怎樣做’?！保?0］214人物行為與環(huán)境組合而為場景。敘事作品中故事的要素往往不會這么簡單明了，有的主體不明，有的情節(jié)淡化，有的場景模糊;相較而言，電影音樂更擅長于刻畫人物的內(nèi)心世界與渲染場景氣氛而不是直接陳述事件。所以，當銀幕無法直接表現(xiàn)劇中人物復(fù)雜的內(nèi)心情感與營造某種特別的氛圍時，首先應(yīng)該想到音樂。

2.2 結(jié) 構(gòu)

結(jié)構(gòu)是敘述內(nèi)容的存在形態(tài)，結(jié)構(gòu)比情節(jié)更宏大也更深隱。就歷時性向度而言，情節(jié)的發(fā)展形成結(jié)構(gòu)序列。結(jié)構(gòu)形態(tài)本身也有意義，所以霍克斯說:“事物的真正本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間構(gòu)造，然后又在它們之間感覺到的那種關(guān)系。”［11］8芬蘭音樂學家、符號學家塔拉斯蒂使用“敘事徑”(Parcours narratif，簡稱PN)這一術(shù)語來闡釋音樂結(jié)構(gòu)的形成過程［12］85，“敘事徑”也是“序列”式的亞結(jié)構(gòu)單位。電影音樂與畫面、語言、字幕等元素都要服從劇作的整體構(gòu)思。

電影敘事的結(jié)構(gòu)日趨復(fù)雜，有人將其分成五種形態(tài):戲劇式線形結(jié)構(gòu)、戲劇式段落結(jié)構(gòu)、散文式線形結(jié)構(gòu)、套層非線性結(jié)構(gòu)和夢幻式心理結(jié)構(gòu)。［13］213其實前四種都屬事理結(jié)構(gòu)，到了后現(xiàn)代電影作品中，除了事理結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)，還有超驗結(jié)構(gòu)。電影音樂敘事結(jié)構(gòu)的分析應(yīng)該建立在這些基本要素與理論的基礎(chǔ)之上。敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化給觀眾的理解增加了難度，也給敘事分析提供了機會。

電影音樂敘事的結(jié)構(gòu)功能在于紐合故事、推動劇情、揭示主題?！巴瑯拥囊魳吩谟捌蟹磸?fù)出現(xiàn)或者變化后出現(xiàn)，在情節(jié)發(fā)展過程中起著紐帶作用，既能使整部電影完整、統(tǒng)一，又能使觀眾在心理上獲得前后貫穿的感受?！保?4］128，129這樣的音樂多半是主題曲或主題歌。主題音樂隨故事運轉(zhuǎn)而重復(fù)、變奏或發(fā)展，對電影的風格、主題思想等也可以起到定位作用。如《冰山上的來客》以三次響起的《花兒為什么這樣紅》組構(gòu)故事，《將愛情進行到底》(電影版)三個不同結(jié)局的三個片斷由《因為愛情》來牽合，《活著》前半部的重大事件都跟福貴在皮影戲中的唱段有關(guān)，凡此種種，都是以音樂結(jié)構(gòu)故事的顯例。

敘事的共時性更強調(diào)純粹的結(jié)構(gòu)功能，在語言作品中常以母題的方式呈現(xiàn)。電影音樂中的母題，“由于已經(jīng)從非電影音樂——尤其是交響樂——必須具備的發(fā)展模式中解放出來，同樣也具有了一定程度的瞬間性質(zhì)，同時，還得益于音樂作為非再現(xiàn)藝術(shù)的身份，這種身份允許它像視覺圖像一樣，多少與歷時性敘事結(jié)構(gòu)保持一段距離?！保?5］35可見，電影音樂敘事的母題更加深隱。

2.3 主 題

故事承載主題，結(jié)構(gòu)也指向意義，雖然音樂形式本身很多時候并不直接賦予聽眾以意義。電影音樂可以通過標題擬用、基調(diào)定位、音畫配合等多種手段來提供信息、表述思想。在克勞迪婭·戈爾卜曼看來，任何一部影片都可以從音樂結(jié)構(gòu)自身、音樂自身的文化代碼、特屬這部影片的電影音樂代碼三個不同的層面上，把音樂想象成“一種意味”，或者“一種條理化了的述說”［16］64。

音樂可以根據(jù)其情感特征及表現(xiàn)模式分成不同的主題類型，阿迦伍曾以拉特納的主題概念為基礎(chǔ)，參照約定俗成的表現(xiàn)模式，將古典音樂作品歸結(jié)為27 種主題類型，謀略構(gòu)建古典音樂風格的普遍結(jié)構(gòu)法則。［12］84這種類型化的音樂也可以便捷地適配相應(yīng)風格的電影劇情。早在1909年，愛迪生專利公司即專門以電影劇情的美學風格為標準，將音樂對位地分為“快樂的”、“悲傷的”、“氣憤的”、“雄壯的”等類別，以運用于電影放映。

概言之，電影音樂敘事的基本成份也可以是包含情節(jié)、人物、場景的故事，也存在結(jié)構(gòu)形態(tài)，并與圖像、語言、字幕等元素一起共同服務(wù)于劇作的整體構(gòu)思，但電影音樂的敘事內(nèi)容還是有別于語言的情節(jié)敘說與圖像的直觀呈現(xiàn)，而側(cè)重于人物的心理刻畫與場景氛圍的渲染。

3 敘述話語與方式

3.1 話語特質(zhì)

敘事學更關(guān)注的其實是話語特質(zhì)與話語參與敘事的方式。上文提及，從本質(zhì)上來講，電影音樂敘事是抒情性、意象性而非描寫性、再現(xiàn)性的，它與影像的描寫性、具象性、再現(xiàn)性判然有別。電影音樂敘事話語的這種總特質(zhì)必然影響到它的話語類別、話語要素及話語參與敘事的方式。

電影音樂敘事話語從素材來源的角度可以分為原著音樂與非原著音樂。［17］154，155原著音樂是指作曲家根據(jù)劇情與導(dǎo)演要求專門為電影創(chuàng)作的音樂。原著音樂既從整體上促動了電影的創(chuàng)新，也使電影音樂作為音樂的分支日漸強盛。所以電影界一直都在積極倡導(dǎo)原著音樂的創(chuàng)作和運用。非原著音樂其實就是“拿來”音樂，“拿來”音樂不具原創(chuàng)性，但電影需要大量的各種類型的音樂來描繪人物、抒發(fā)情感、控制節(jié)奏、渲染氣氛、揭示主題，全靠原創(chuàng)勢必增加難度，非原著音樂的既存性與多樣性可以降低成本并提供更多的選擇空間?！拔恼卤咎斐桑钍峙嫉弥保呙鞯膶?dǎo)演也可讓非原著音樂與圖像敘事相得益彰，“樂中有像、像中有樂”。從《泰坦尼克號》的主題曲和《東邪西毒》的背景音樂可知，不管是原著還是非原著音樂都可以成為導(dǎo)演手下絕好的電影音樂素材。

從出現(xiàn)方式看，電影音樂包括有源音樂與無源音樂兩種。有源音樂是指出自于電影場景或者說電影作品本身的音樂，包括劇中人物的演奏、演唱及其他有合理來源的音樂樣式。比如《甜蜜蜜》中的主人公唱出的《甜蜜蜜》、《墮落天使》中唱機放出的《忘記他》、《和你在一起》中的小提琴演奏、《紅磨坊》中的歌舞表演之類。無源音樂也稱配樂，是指導(dǎo)演按電影的情節(jié)需要配上的背景音樂或主題音樂。從聲畫關(guān)系的角度來看，配樂是畫外音，當然畫外音的主要形式更指旁白、獨白、解說。配樂無所不在，它是導(dǎo)演直接駕馭文本的重要手段。電影音樂的有源、無源之分自然會影響到電影音樂敘事的視角問題。

就結(jié)構(gòu)、功能而言，電影音樂則有片頭音樂、片尾音樂、主題曲、插曲之分。其中以主題歌宣示電影主題思想的做法由來已久也非常普遍。以媒介與工具而言，電影音樂有語詞性的歌曲與非語詞性的樂音之分，不同的樂器有不同的表達效果。語詞與標題在器樂中存在交叉形式。

就風格而言，電影音樂還可分為類型化音樂與個性化音樂。有學者將類型化音樂分為:節(jié)奏動力型、心理悚栗型、喜劇型、抒情型、時空氛圍型。［18］58-64就藝術(shù)創(chuàng)造而言，個性化音樂更值得肯定。

電影音樂敘事的話語包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、調(diào)式、調(diào)性等多種要素。其中節(jié)奏、旋律、和聲和音色最為基本。

旋律是經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成的若干樂音的有組織、有節(jié)奏的和諧運動，它是塑造音樂形象最主要的手段。節(jié)奏是指組織起來的音的長短關(guān)系。和聲指音的同時結(jié)合及其連續(xù)進行。音色指不同人聲或樂器在音響上的特色。這些音樂要素組成大小不同的縱向序列與多層橫向結(jié)構(gòu)以形成有效的敘事策略、敘事方式、敘述邏輯。從敘事學或符號學角度對音樂語匯進行專門研究的也不乏其人，如美國音樂學家科恩將敘事學術(shù)語加入音樂分析中，使用主題(Subject)、應(yīng)答(Answer)、呈示(Exposition)、討論(Discussion)和總結(jié)(Summary)等詞匯來表述一部賦格①賦格是盛行于巴洛克時期的一種復(fù)調(diào)音樂體裁，又稱“遁走曲”，意為追逐、遁走。賦格的結(jié)構(gòu)與寫法比較規(guī)范。參見http:∥baidu.com/view/84452.htm?fr=aladdin.作品的結(jié)構(gòu)［19］56，姆克萊勒斯則借鑒巴爾特的闡釋、行動、象征、語義、文化等五種理解敘事的符碼論述這些符碼對音樂分析的意義。［12］86

3.2 話語方式

電影音樂敘事也具有語言敘事的一些特點，也遵循符號學的理論基礎(chǔ)，正如戈爾卜曼說語言可給人以充分的想象一樣，“音樂所設(shè)置的調(diào)性和調(diào)式同樣能給觀影者以文字和畫面的想象”。［16］63音樂畢竟不具備語言符號所有的所指與能指功能，音樂符號本身并無意義，它需要通過想象、虛構(gòu)、假定以隱喻的方式參與敘事。“作為將聲音事件轉(zhuǎn)化為意義結(jié)構(gòu)的工具，敘事需要隱喻來支撐‘聲音事件’與‘意義結(jié)構(gòu)’之間的隔閡，如此才能更好地理解和闡釋音樂的意義?！保?2］83這個想象與隱喻的過程是一個由感性思維到理性認識的過程。在這個過程中，敘事者會有意借助音樂話語元素將音樂之外的詩意、情感乃至時代背景融入電影音樂中，受眾憑借自己的音樂素養(yǎng)，結(jié)合影像，以通感、聯(lián)覺的方式進行感性的匯通與理性的升華。聯(lián)覺是電影音樂敘事得以完成的重要因素，通過“通感而產(chǎn)生聯(lián)覺，就可以把從不同知覺途徑獲得的信息做由此及彼的聯(lián)系”［20］76。

從敘事學的角度來看，電影時間可分為本事時間、本文時間和放映時間。所謂“本事”時間，是指“涵括在影片本文的敘述范圍之內(nèi)，具有因果關(guān)系的事件(即故事本事)的時間流程，它主要描述的是故事本事在其自然的時間順序上所具有或應(yīng)當具有的時間持續(xù)過程?！保?］67所謂“本文”時間，是指“影片所構(gòu)筑的‘情節(jié)’時間，是敘事主體重新安排的時間，‘本文’時間是影片編導(dǎo)實施‘時間畸變’功能的主要承擔者。”［9］70所謂“放映“時間，是指“影片在電影院里實際放映時所流逝的時間過程，也就是觀眾看電影時所花費的現(xiàn)實的、物理的時間?！保?］79象語言敘事一樣，電影敘事也可使用時序、時長、時頻之類的概念。時序不外平行與錯位，平行即順時，錯位則有閃回、閃前、交錯等情況。若細分，閃回中還有閃回與閃前，閃前中也有閃回與閃前。時長也稱時限，通過不同時間的比較會得出等述、概述、擴述、省略、靜述等不同狀況。了解時頻則需要“比較某一事件被敘事提及的次數(shù)與它在虛構(gòu)世界里所發(fā)生的次數(shù)”。［21］140電影音樂可以通過聲源的變換、旋律的貫注、節(jié)奏的調(diào)整等方式協(xié)助畫面實現(xiàn)電影敘事時間的自由轉(zhuǎn)換。以節(jié)奏為例，明快的節(jié)奏利于表現(xiàn)喜慶氣氛，緩慢的節(jié)奏長于表現(xiàn)悲哀情緒，平衡的節(jié)奏適合溫馨的場景。如張藝謀導(dǎo)演《菊豆》里，為了表現(xiàn)女主人公菊豆凄涼的身世和痛苦的內(nèi)心情感，將原本歡快的童謠《鈴兒歌》的播放速度放慢了一倍。

電影音樂敘事在空間的探討上需要借助自身與畫面的關(guān)系。音畫關(guān)系通常分為音畫同步與音畫對位兩種。音畫同步指音樂與畫面節(jié)奏一致、情緒一致、視覺一致，音樂是畫面敘事的補充與修飾。音畫對位是指“導(dǎo)演和作曲家出于一種特定的藝術(shù)目的，有意識地造成畫面與音樂之間在情緒、氣氛、格調(diào)、節(jié)奏甚至內(nèi)容等方面的對立，從而產(chǎn)生某種新的含義或潛臺詞?！保?2］62音畫對位使音樂擺脫畫面附庸的地位，獲得了更大的自由度與深度，“更符合音樂本身的抽象性與曖昧性”，而正因為如此，“觀眾卻在其中獲得了更大的想像，得到了更多的暗示，讀出了‘不在場’的作者對這些畫面之所以如此安排的深意，并由此激發(fā)出自身的評判”［23］106。不管是音畫同步還是音畫對位，由于音樂的加入，電影敘事空間才變得多維多樣。有人據(jù)此稱在演繹故事進程的“現(xiàn)實空間”之外多出了另一空間:“四維空間”，并說這一空間的營造“不僅可以為電影劇情的發(fā)展、人物性格的發(fā)展和展示提供更為豐富的表現(xiàn)的可能性，更為重要的是它揭示了電影中所蘊涵的文化意蘊、哲學警示以及潛意識中的不可用言語表達的感悟”［24］10。

總之，電影音樂以其特有的話語元素，通過虛構(gòu)與隱喻，以縱橫交錯的方式，衍羨出各種不同的敘事含義，與圖像、字幕等共同紡織出整部作品的敘事網(wǎng)絡(luò)。

4 敘述行為與效力

4.1 敘述者、受眾與視角

在現(xiàn)代尤其后現(xiàn)代電影音樂敘事的研究中，敘述者、受眾、視角等與敘述行為有關(guān)的要素，以及音樂形式結(jié)構(gòu)與外部世界的關(guān)聯(lián)等涉及敘事效力的問題受到越來越多的關(guān)注。

電影音樂的敘事主體或者說敘述者非常復(fù)雜，它不是單獨的個體，而是包含作詞、作曲、歌唱、演奏、編劇、導(dǎo)演、演員等種種能夠有效操作電影敘事系統(tǒng)運轉(zhuǎn)的力量。學術(shù)界對這一問題多有共識。愛德華·布拉尼根提到敘事行為的四個要素:原作者、敘事人、劇中人、觀者，認為“原作者也正是一部作品的真正的敘事主體，他/她才是那個真正‘講故事的人’”［13］179。尼克·布朗認為:“影像結(jié)構(gòu)不論其呈現(xiàn)怎樣的外在形式，它都涉及到那個隱含的敘事者(他通過那經(jīng)由他的評價而講述出來的故事明確自己的位置)的行為，同時還涉及由于敘事者所處的位置及觀眾賦予敘事者的位置而喚起的想象活動。”［25］7科恩在《作曲家的人格聲音》中以“歌唱人格”、“器樂人格”、“作曲家人格”等術(shù)語解讀音樂的敘述者為“作者”、“隱性作者”［26］129-132。以實例而言，電影《紅高粱》為男女主人公在高粱地里的合歡場景配置的是大片的高粱、火紅的太陽與嘹亮的嗩吶聲，導(dǎo)演想借此表達他自己的思想:男女主人公的愛情是高尚可貴的，他們的結(jié)合也是神圣而不可褻瀆的。

無論敘事主體如何費心費力，受眾的接受與理解才是敘事的意義所在。在語言敘事研究領(lǐng)域里，心理學里的“格式塔”、接受美學中的“期待視野”之類都是絕好的理論資源。在電影敘事中，“‘講述’以‘聽述’為前提，影像的‘敘事’以觀眾的觀看、理解與闡釋為基礎(chǔ)”［27］27，觀眾的地位同樣重要，格式塔同構(gòu)，期待視野與先在經(jīng)驗之類的方法也還實用。需要特別強調(diào)的是，因為電影音樂抒情性而非描寫性的特質(zhì)與隱喻、虛構(gòu)的敘事方式，給了受眾更多參與敘事的機會，以至于有的學者干脆將聽眾的“敘事沖動”當成音樂敘事的真正體現(xiàn)。因此，在電影音樂敘事中，受眾的心理與素養(yǎng)對于最終效力的達成更加重要。

敘述主體對受眾的影響還在于其敘事視角的不同。視角即敘事性作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度。現(xiàn)代敘事學越來越重視視角對敘事本身的作用，所以霍華德·勞遜的說:“觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義?！保?8］466華萊士·馬丁則認為:“敘事視點不是作為一種傳達情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！保?］158，159音樂敘事本身沒有人稱與語態(tài)之分，但敘述主體的復(fù)雜性與電影敘事視角總體的復(fù)雜性也使其較之獨立音樂的敘事視角更為豐富。

4.2 音樂形式結(jié)構(gòu)與外部世界的關(guān)聯(lián)及作品的意義

在整個電影的敘事過程中，音樂是相對隱形因而也是最為自由的，它可以穿梭往來于不同的時空之間，與導(dǎo)演、演員、觀眾一起經(jīng)歷故事情節(jié)，實現(xiàn)審美互動。不僅如此，借助音樂的形式結(jié)構(gòu)，電影還可以實現(xiàn)它與社會歷史、性別、語境、意識形態(tài)等外部世界的關(guān)聯(lián)。比如電影導(dǎo)演們習慣于用音樂來渲染時代氣氛:《城南舊事》中的《送別》展現(xiàn)著20 世紀30年代的惆悵;《站臺》中大量使用的流行音樂，如《年輕的朋友來相會》、《希望的田野》、《我的中國心》、《美酒加咖啡》、《好人一生平安》，都是20 世紀80年代流行文化的標志性符碼;《洗澡》中的廣播體操音樂，體現(xiàn)的則是20 世紀90年代初的生活氣息。

對應(yīng)于敘述主體與受眾的多面性，電影音樂敘事的意義生成也有生產(chǎn)、本體、感知三個層次，納蒂埃稱之為“生產(chǎn)層”(Poiet-ic)、“中層”或“內(nèi)在層”(Neutral or immanent)以及“感知層”(Esthesic)。“生產(chǎn)層”結(jié)合作曲家的歷史地位、音樂理論、創(chuàng)作社會心理學以及感知情況等探討音樂作品如何被創(chuàng)作;“中層”關(guān)注作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，包括音響描述和樂譜分析;“感知層”是指作品的接受方式，包括聽眾的歷史地位、認識社會心理學等。［12］85從作曲到演奏到電影場景或背景的運用再到觀眾，電影音樂敘事是一個不斷創(chuàng)造、建構(gòu)與不斷被解讀、被闡釋的過程，也是意義生成的過程。

5 結(jié) 語

電影音樂敘事理論兼綜電影、音樂、敘事各分支學科的基本要素而產(chǎn)生新的特質(zhì)，本文從敘述本質(zhì)與類型、敘述內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、敘述話語與方式、敘述行為與效力等方面對電影音樂敘事理論的基本要素進行了歸結(jié)、提煉與構(gòu)建，為電影音樂敘事作為專門之學提供了一個可資參考的基本框架。未來的電影音樂敘事研究仍然可以從宏觀視野與具體技術(shù)兩個方向進行拓展:宏觀方面，我們既要思考理論本身的基礎(chǔ)、淵源、特質(zhì)、類型、規(guī)律、方法，也要綜合考察電影敘事的畫面、語言、音響、字幕等相關(guān)要素，把電影敘事當成一個復(fù)雜而有序的系統(tǒng)來探究;微觀方面，我們除了專題的研究外，還要加大涉及音樂本質(zhì)、話語及其與他種因素關(guān)聯(lián)互動的具體技術(shù)的分析。果能如此，則電影音樂敘事理論本身的體系可以更加完備，有關(guān)電影、音樂、敘事的專項研究也可以開啟新的空間與路徑。

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