無物象的世界——淺析馬列維奇的前衛(wèi)性

劉昕璐

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

馬列維奇的一生可謂曲折，可以說在探索的道路上，他從未停止。作為20世紀(jì)初前衛(wèi)藝術(shù)的先驅(qū)，它的藝術(shù)觀念始終受到眾多的質(zhì)疑，那么讓我們走進(jìn)馬列維奇，一步一步走進(jìn)他無物象的世界中。

一、無物象的世界

卡茲米爾·馬列維奇生于1878年的普通家庭。19世紀(jì)90年代，馬列維奇尤其熱衷于表象自然中的景物光影之間的變化。這是當(dāng)時(shí)印象派流行的表現(xiàn)方法，這也使他認(rèn)識(shí)到，繪畫的價(jià)值除了再現(xiàn)事物的外表還應(yīng)該傳達(dá)畫面形式自身的美妙。

在現(xiàn)代繪畫史上，馬列維奇是第一位創(chuàng)作純粹幾何圖形的抽象畫家。馬列維奇在受了塞尚的立體主義與意大利未來主義的影響后，他開始思索塞尚的理性邏輯方法與立體主義的結(jié)構(gòu)分析之間的關(guān)系，并且開始探索著去消除具象藝術(shù)當(dāng)中形式與內(nèi)容之間的獨(dú)立，形成對(duì)于“純粹”符號(hào)的孤立，從繪畫本體論出發(fā)使符號(hào)本身的形而上意義獨(dú)顯出來。在受到克萊勃尼科夫的影響下，馬列維奇最終找到了“理性之外”的“跨越理性”的繪畫表現(xiàn)形式。走向了他命中注定的道路，超乎于世間之外的另一種宇宙空間的世界，創(chuàng)造出“無物象的世界”。無物象的世界，即非客觀的世界，情感至上的世界。

1913年，馬列維奇畫出了著名的《白底上的黑色方塊》標(biāo)志著至上主義的誕生。這幅作品是看起來有點(diǎn)匪夷所思，白紙上僅有一塊黑色平涂的方塊。在馬列維奇的自述中，確實(shí)是他用直尺有意為之的一幅極其簡(jiǎn)約的幾何抽象畫。這幅畫也于1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，反響極其強(qiáng)烈。當(dāng)時(shí)的批評(píng)文章寫道觀者的反映是“我們所鐘愛的一切都失去了。……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無所有!”當(dāng)然這在作者看來，畫中那空洞的方形，實(shí)際上既是它的充實(shí)之處，它蘊(yùn)含著較之完整傳統(tǒng)繪畫更為寬廣的含義。

在無物像的世界中感情的色彩構(gòu)成繪畫的主要要件，因而情感至上同時(shí)也構(gòu)成了馬列維奇的核心繪畫準(zhǔn)則。在馬列維奇看來，他的作品之所以出現(xiàn)的如此驚世駭俗，還是因?yàn)榇蟊娛芟抻趥鹘y(tǒng)美學(xué)觀。在他看來，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫，對(duì)于批評(píng)家和公眾來說已變得只不過是無數(shù)‘物體’的團(tuán)塊，這個(gè)團(tuán)塊掩蓋了這些畫的真正價(jià)值，即產(chǎn)生它們的感情?！热裟軌虺樽哌@些大師作品中所表現(xiàn)的感情——亦即它們真正的藝術(shù)價(jià)值所在——把它藏起來，那么公眾、批評(píng)家和藝術(shù)學(xué)者連想都不會(huì)去想它?！边@一段話在20世紀(jì)的學(xué)院式繪畫為主流的俄羅斯產(chǎn)生，無可否認(rèn)的具有他獨(dú)特的前衛(wèi)性。當(dāng)然馬列維奇的繪畫也是寫實(shí)的，可是在這里“寫實(shí)”的概念產(chǎn)生了不同的理解，他的“寫實(shí)”是基于繪畫本體的。也就是說，繪畫表達(dá)是不需要物質(zhì)，單純依靠情感驅(qū)使的幾何圖形。在馬列維奇看來，藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)久以來被太多支離破碎因素所糾纏，比如歷史性、社會(huì)性等等，而實(shí)際上，它真正就繪畫本體而言的純粹造型卻一直處于遮蔽的狀態(tài)。因而他要做的既是就是要將這一切“澄明”出來，將所有無關(guān)的語義拋開，僅僅留下最質(zhì)樸的部分。

二、馬列維奇的前衛(wèi)性

馬列維奇的黑色方塊每個(gè)人都可以臨摹，但只有馬列維奇一人可以對(duì)他作出解釋，并且提出“至上主義”。他獨(dú)特的美學(xué)特征在于傳遞人們藝術(shù)純粹是一種形式，它甚至可以用一種最簡(jiǎn)單的形式表現(xiàn)出來。

結(jié)合西方批評(píng)家格林伯格在前衛(wèi)與庸俗中談到的前衛(wèi)。“一種高級(jí)的歷史意識(shí)，更確切地說，一種新的社會(huì)批判和歷史批判的出現(xiàn)，使得這兒一點(diǎn)成為可能?！睂?duì)俄羅斯前衛(wèi)派的典型意義：別的畫派需要不止一代大師的長(zhǎng)期追求才能完成的許多發(fā)展階段，現(xiàn)在集中在馬列維奇的創(chuàng)新中。極其簡(jiǎn)化的形體布局（純粹的平面、方塊、圓形和十字形）、最簡(jiǎn)潔的至上主義“形體”構(gòu)成了可以表現(xiàn)“完整的世界觀體系”的那種新語言的基礎(chǔ)。他的至上主義繪畫可謂是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的空前叛離，題材與形式結(jié)構(gòu)都去除了敘事性表達(dá)，同時(shí)也摒棄了傳統(tǒng)空間原則的透視方法，用最質(zhì)樸的元素將現(xiàn)實(shí)的三維空間轉(zhuǎn)化為畫面的二維空間。馬列維奇在進(jìn)行平面性轉(zhuǎn)為時(shí)考慮更多的不再是體積與深度等傳統(tǒng)的空間問題，他開始思考平面上空間形式組成上層次的多樣性，對(duì)繪畫本體最出了最徹底的革命。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。此時(shí)的情感至上以為知覺體系中的感性邏輯所替代，對(duì)馬列維奇而言，方形本身就具有多面向的精神面貌，它要不斷的將“純粹”進(jìn)行到底，這正是馬列維奇的“前衛(wèi)”意義所在。

馬列維奇的“至上主義”也為后來的現(xiàn)代主義中得極少主義影響甚大。藝術(shù)史的豐富多樣性和復(fù)雜性抽筋扒骨只剩下幾條筋，只圍繞一個(gè)觀念在變。意識(shí)到這個(gè)問題使藝術(shù)成為雙重承擔(dān)者，一方面要承擔(dān)藝術(shù)表達(dá)自己的心靈，甚至社會(huì)觀念的功能或者教育的功能和與公眾交流的功能，這要求藝術(shù)家要表達(dá)作品的社會(huì)意義，另一是藝術(shù)家自覺承擔(dān)作品的藝術(shù)史意義，即在形態(tài)演變的過程中，提供了什么觀念上的可能性。在這個(gè)層面上來說馬列維奇無疑屬于后者，他在他的作品中給予我們新的藝術(shù)表達(dá)的觀念問題，拋開一些不必要的物，我們才能直觀最純粹的情感，構(gòu)成它的“無物的世界”。

[1]高火《馬列維奇與至上主義》，世界美術(shù)1997年第一期，第45頁.

[2]馬列維奇著，鄒春梅譯：《至上主義》，《世界美術(shù)》1990年第1期，第7頁

[3]薩拉比亞諾夫著，杜義盛譯：《馬列維奇與二十世紀(jì)早期美術(shù)》，《世界美術(shù)》1990年第1期，第11頁

[4]格林伯格著，沈玉冰譯，《藝術(shù)與文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2009