淺析電影《印度支那》中的后殖民主義

楊 帆

（浙江傳媒學(xué)院 浙江 杭州 314500）

《印度支那》又叫《情證今生》，是第65屆奧斯卡最佳外語片。

這部電影講述了在法國占領(lǐng)越南的最后年代里，擁有十萬五千畝橡膠園的法國女人艾麗安娜愛上了年輕的法國海軍軍官占。在與占短暫的愛情結(jié)束后，艾麗安娜的養(yǎng)女越南公主卡美兒，在與占偶遇后義無反顧地愛上了他，卡美兒在新婚之夜逃婚出走追尋她的至愛占。當(dāng)卡美兒投身于獨(dú)立運(yùn)動(dòng)時(shí)，占也追隨她而去。最后占回到越南被殺，公主成了革命者，他們的孩子被艾麗安娜帶到法國撫養(yǎng)成人。

其實(shí)，從影響力角度來看，“印度支那”比“情證今生”更具有片名意義。“情證今生”只是體現(xiàn)了愛情和親情，而這部影片卻是包含了一部分情感的后殖民主義電影。光從“支那”一詞就能明顯感覺到那種赤裸裸的殖民壓迫。以前，只知道中國被日本叫做支那，充滿了被鄙視的意味。印度支那指的是越南這個(gè)法屬殖民地，所以在法國人的心中，越南或者確切的說是西貢在他們心中有著別樣的情愫。比如大家津津樂道的杜拉斯的《情人》，還有《抵擋太平洋的堤岸》、《西貢小姐》、《字典情人》等等。鏡頭下那渾厚的湄公河、泥濘的道路、擁擠的人群、潮濕的熱帶植被，都是西貢特有的情調(diào)。

這部電影將法國種植園主艾麗安娜，越南公主卡美兒，法國軍官占三人之間的微妙關(guān)系和越南殖民地與法國的關(guān)系相對應(yīng)起來，形成一種隱喻似的蒙太奇。同是有關(guān)宗主國與殖民地的電影，相比好萊塢的越戰(zhàn)片，它沒有大量的槍戰(zhàn)和遍野的尸首，用娓娓道來的波瀾不驚的敘事方式卻足以讓觀眾痛徹心扉。這就是該部影片最大的魅力。下面就從身份的認(rèn)同、他者的符號化塑造、看與被看三方面來淺析其中的后殖民主義意蘊(yùn)。

身份的認(rèn)同

在后殖民的語境下，三個(gè)主角分別具有不同的文化身份。當(dāng)然，他們?nèi)魏我粋€(gè)人的文化身份都不可能是單一的、純粹的，而必然是雙重的、混雜的。然而在某一個(gè)人身上所體現(xiàn)的不同文化身份的較量中，必然會有特定的文化身份勝出，從而決定了其身份擁有者的人生命運(yùn)。斯皮瓦克認(rèn)為，被壓迫階級很難精確定義，殖民統(tǒng)治者、本土精英與下層大眾之間其實(shí)存在著一個(gè)廣大的模糊不清的地帶，大眾之間也存在性別、職業(yè)等完全不同的情形，如此產(chǎn)生的意識也不盡相同。

女主角之一的種植莊園主艾麗安娜，她是在越南長大的法國人。所以，她的血統(tǒng)和她的成長環(huán)境給予了她雙重身份的壓力。首先，作為一個(gè)純正的法國人，她的舉止優(yōu)雅，擁有很多愛慕她的人。她是種植園主，對她手下的殖民地勞動(dòng)者是雇主，所以就有了一種很嚴(yán)厲苛刻的雇傭關(guān)系。其次，她又是在越南長大，對越南有著深厚的情感。一方面，她收養(yǎng)了好友越南王子王妃的遺孤——公主卡美兒，對她就像對自己的女兒一樣關(guān)心愛護(hù)，這就影射了法國對越南的“剪不斷，理還亂”的關(guān)系。她對卡美兒的愛護(hù)甚至超過了自己的愛情，這也足以體現(xiàn)出宗主國對殖民地的過度操縱占有。但另一方面，她愛慕著法國軍官占，就像是一個(gè)殖民地女人對法國男人的崇拜與愛慕。這其中也映射出殖民地人們的變相的“臣屬”。最終，兩人短暫的戀情告吹，也就意味著越南始終要離開法國的掌控。其實(shí)，艾麗安娜一直處于兩種身份的較量之中，她常常在兩者之間猶豫不決，這就是她這個(gè)人物充滿悲情的原因之一。

另一個(gè)女主角越南公主卡美兒，也是處于一種混雜的身份認(rèn)同之中，但最終她比較明智地看清了事實(shí)，作出身份的選擇。首先，作為艾麗安娜的養(yǎng)女，她操持著一口流利的法語。在養(yǎng)母的悉心教導(dǎo)下，她也舉止優(yōu)雅，還會跳舞。在那些法國人甚至越南人的眼中，她是讓人羨慕的。所以一開始，生活在金絲籠中的公主還是比較依賴母親，喜怒哀樂都與她分享。她在一次槍擊事件中誤以為法國軍官占救了她并愛上了她，就像越南殖民地一開始也是驚現(xiàn)于法國發(fā)達(dá)先進(jìn)的文化經(jīng)濟(jì)，對法國有著深深的依賴。但在逃亡的過程中，卡美兒開始看到了越南人民的流離失所，正如電影中的旁白“沿途的景致通過她的眼睛像血一樣地流入她的心底，最終她心里裝的是整個(gè)印度支那”。所以，卡美兒義無反顧得走上了革命救國的道路，從此和母親艾麗安娜分道揚(yáng)鑣，也就意味著越南與所謂的母親國法國分道揚(yáng)鑣?？纼鹤罱K的身份選擇是革命者，所以她就注定與養(yǎng)母、兒子的分離。卡美兒的本土文化身份的勝利也說明了被殖民地文化的不可戰(zhàn)勝性。

殖民地的婦女普遍都有一種身份認(rèn)同危機(jī)。在被西方殖民化的過程中，婦女們喪失了主體的個(gè)性和多樣性，僅僅縮減為一個(gè)空洞的能指證為帝國主義和父權(quán)主義強(qiáng)大的反證。影片男主角法國海軍軍官占，在其中代表的顯然就是宗主國法國。占在影片中有兩段感情，一段是與艾麗安娜。他們之間的戀情就像西貢那潮濕的熱帶植被一樣，有著異域和浪漫的情懷，但同時(shí)又很短暫。這就注定了越南一定會離開法國的殖民范圍。另一段是與公主卡美兒，這段戀情還有了結(jié)晶——最后隨艾麗安娜去法國生活的兒子伊亭。這段愛戀就像西貢的重巒疊嶂和清澈溪流，干凈而壯闊，但最終也因占離開革命隊(duì)伍而被別人殺害，可以說是無疾而終。這兩段愛戀都是由于占的那顆追求自由的心，在影片一開始他就放下狠話，“沒有人能改變我的思想，沒有人，甚至永生的亞洲也不行?！边@就是法國作為宗主國對殖民地立下的統(tǒng)治宣言，但最終的結(jié)局以占的死來表明法國以失敗收場。

他者的符號化塑造

“歷史記憶”是一個(gè)民族經(jīng)過歲月洗禮后留下的“根”，是一個(gè)時(shí)代風(fēng)雨吹打后所保存的“前理解”，是一個(gè)社會走向未來的反思的基點(diǎn)。處于中心之外的“邊緣”地帶的殖民地，對宗主國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、語言上的依賴，使其文化記憶深深打下“臣屬”的烙印。在這部影片中，有很多被符號化了的東西值得我們關(guān)注。正是被西方人符號化的東西才更具有后殖民色彩，這就是他者的符號化塑造——通過人物的語言動(dòng)作和外貌形態(tài)、儀式化的場面、殖民地風(fēng)俗的塑造來展現(xiàn)后殖民主義的壓迫與甘于被壓迫。

首先是人物的言語的符號化塑造。在影片一開始，艾麗安娜用鞭子抽打著一個(gè)殖民地勞工，她說：“你以為母親喜歡打自己的孩子嗎？”那個(gè)勞工低著頭，答道：“你就是我的爸爸媽媽！”然后不停地磕頭謝罪。這樣直白的言語上的他者塑造就體現(xiàn)了殖民地人的奴性。

其次是動(dòng)作的符號化。艾麗安娜在家中舉辦了一場宴會，當(dāng)她的父親走出來時(shí)，旁邊跟隨著一個(gè)越南女仆。不停地在給艾麗安娜的父親扇扇子，當(dāng)老父親播放唱片時(shí)，女仆用驚訝的眼神看著唱片機(jī)。隨后，老父親責(zé)令女仆趕快給唱片機(jī)扇扇風(fēng)，女仆滿臉崇拜地給機(jī)器扇了起來。這里面積極主動(dòng)的扇扇子的動(dòng)作設(shè)計(jì)就體現(xiàn)了殖民地對宗主國的文化上的折服與驚羨。

在外貌形態(tài)上的符號化塑造，最深入人心的就是艾麗安娜長屋的守門人老崔。老崔總是穿著黑色的長袍，長長的胡須，矮小瘦弱。他總是雙手合攏在身前，像個(gè)幽靈一樣面無表情地看著一切。特別是當(dāng)艾麗安娜與占在長屋里約會時(shí)，總是切到老崔面無表情的注視。在占與艾麗安娜的父親爭吵時(shí)，也不停切到老崔。在影片中，老崔就被塑造成一個(gè)專門制作鴉片和有著強(qiáng)烈窺視欲的殖民地?zé)o能者的形象，完全是他者的一種刻板印象。

宗主國從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、觀念與邊緣國政治文化形成明顯的二元對立，在這種對立的權(quán)利話語模式中，邊緣國往往是僅作為宗主國“強(qiáng)大神話”的一個(gè)虛弱陪襯，一種面對文化霸權(quán)的自我貶損。這種強(qiáng)權(quán)政治虛設(shè)或虛構(gòu)出一種“東方神話”，依次顯示其文化的無尚優(yōu)越感。出現(xiàn)最多的就是大量擁擠的殖民地貧困人流和破敗衰落的場面。這樣，完全以他者的視角通過展現(xiàn)殖民地的落后衰敗，借此更加顯示出宗主國的優(yōu)越感。

任何后殖民主義的電影中都少不了儀式化的場面。記得《情人》中擁擠不堪的人行道上有各種衣衫襤褸的佝僂著腰的殖民地人們，到處充斥著隆隆煙霧與嘈雜的聲音，只有一輛輛豪華的按著喇叭氣宇軒昂地開過去的法國老爺車引人注目。在《印度支那》中的勞工驗(yàn)收地，被點(diǎn)到名的殖民地勞工畏縮著走上前，任由法國軍官扒開嘴巴眼睛，驗(yàn)收完又立刻佝僂著腰縮成一團(tuán)坐下去。還有，每次有殖民者出現(xiàn)，身后總有一群殖民地的無知的兒童們的簇?fù)怼Ｔ诟叽蟮姆▏趁裾唧w格下，完全呈現(xiàn)出一種期待被解放被救贖的低三下四的形態(tài)。

其實(shí)，最能體現(xiàn)后殖民主義的還是西方霸權(quán)視角下對殖民地風(fēng)俗的展現(xiàn)。在薩義德看來，東方向來只被看作歐洲的“他者”，對于理性、文明、人道、高級的歐洲來說，反常、落后、愚昧、低級的東方只是其文化的一個(gè)反面映襯?！队《戎恰分杏写罅康闹趁竦厝说牧麟x失所的場景，他們常常穿著破爛，或狼狽地奔跑著，或群聚席地而坐，用手扒著米飯往嘴里送，那一雙雙呆滯空洞的眼睛充滿了畏懼。這完全是對殖民地生活風(fēng)俗的一種諷刺。當(dāng)卡美兒出生時(shí)，接生婆用極度詭異的笑容說：“生的是男孩，男孩好，男孩比女孩還好！”除此以外，影片中還特意加了一段中國官員邀請艾麗安娜父女兩人參加宴會的場景。三位中國官員穿著末代的官服坐在類似演戲的臺子上，瘦弱的身體完全撐不起偌大的官服，長長的胡須，對著旁邊的人一陣傻笑，露出又黃又稀疏的牙齒。這種符號化的場面簡直就像小丑一樣充滿了猥瑣和病態(tài)，這就是他者眼中東方的野蠻落后。

看與被看

看與被看在女權(quán)主義理論中被重點(diǎn)論述過，而在男權(quán)社會中，男性與女性相對時(shí)，都是女性處于被看的狀態(tài)。

《印度支那》中，其實(shí)裸露的鏡頭不是很多，唯一大面積裸露的就是卡美兒在街頭暴力槍擊時(shí)暈倒，眾人誤以為她中槍了，占解開她的衣服用布擦拭她的身體。于是，卡美兒的身體就展現(xiàn)在占面前?？纼盒褋砗蟪嗦阒眢w緊緊貼著占，因此對占一見鐘情。按照勞拉穆爾維的觀點(diǎn)，這次裸露身體的被看有三個(gè)層次：一個(gè)是現(xiàn)場演員，一個(gè)是攝影機(jī)，還有就是觀眾。這個(gè)場面中的女性身體的裸露就像是殖民地越南的裸露，卡美兒的被看可以視為殖民地越南的被看，更是對占所代表的的宗主國法國的投懷送抱。

其實(shí)宗主國與殖民地就是擬化的男女關(guān)系，殖民地就像一個(gè)弱不禁風(fēng)的灰姑娘總是處于一種“被解救的狀態(tài)”，所以這時(shí)候往往就有一個(gè)王子般的宗主國出現(xiàn)并解救她。記得在好萊塢很早的一部電影《蘇絲黃的世界》就完全能體現(xiàn)出來。該片中關(guān)南施扮演的角色是香港一個(gè)小有名氣的妓女，威廉荷頓是一個(gè)厭倦了辦公室枯燥生活的工程師。最終來自西方宗主國的男主角解救東方弱女子于香港的破落臟亂之中，對東方主義的誤讀者就制造了“看東方”或者“東方被看”的操作者。

《印度支那》中有一段非常有隱喻性的探戈舞片段。在艾麗安娜自己舉辦的圣誕晚宴上，音樂響起，她脫下外套，露出黑色的禮服裙，徑直走到養(yǎng)女卡美兒的旁邊，一把握過卡美兒的手，脫下卡美兒的外套，露出白色的短裙，兩人就開始跳起來。從服裝的安排上，艾麗安娜的黑色長裙明顯就代替著男人的黑色燕尾禮服，以此來搭配卡美兒絕對女性化的白色短裙。從動(dòng)作安排上，艾麗安娜跳的舞步是男人的，并且其中充滿了強(qiáng)勢。艾麗安娜一直盯著卡美兒看，卡美兒有時(shí)側(cè)著臉，有時(shí)眼臉下垂，處于被看方。在臺詞安排上，艾麗安娜對卡美兒說：“我喜歡和你單獨(dú)在一起，在一間有煙窗的山屋，像神話一樣。”就像一個(gè)要追求心愛姑娘的男人的甜言蜜語一樣，亦或是想用溫柔挽留住舞伴的心。而卡美兒卻越來越心不在焉，直至海軍軍官占的出現(xiàn)。在西方殖民者的心態(tài)中，他們不但不認(rèn)為侵略剝削了越南，剝奪了越南的自主發(fā)展權(quán)，反倒認(rèn)為給這塊蠻荒之地、給這個(gè)古老落后民族注入了新鮮血液，帶來了物質(zhì)的進(jìn)步和精神的蛻變。但是，反抗斗爭不僅有群眾性的武裝斗爭，還有當(dāng)?shù)孛褡逦幕牡种?。這使法國殖民者認(rèn)識到，要征服具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的印支各民族，僅用暴力是不行的，只征服其國土還不夠，還要征服他們的靈魂。所以在這段探戈的設(shè)計(jì)中，艾麗安娜這個(gè)擁有法國血統(tǒng)的女人硬是被賦予了宗主國這樣的男性力量，表面上兩人的動(dòng)作配合，實(shí)質(zhì)上早已貌合神離了。

一場看似平常的探戈舞，實(shí)際上是整部影片的一個(gè)鏡像。它把母女之間的微妙的心理狀態(tài)、法國與越南之間復(fù)雜的政治與權(quán)力話語巧妙地傳達(dá)了出來，也是彼時(shí)法國和越南現(xiàn)實(shí)政治關(guān)系的寓言。隨后劇情的發(fā)展，證明了這是一場最后的探戈，此后母女之間不可避免地走向分裂，并且永遠(yuǎn)沒有再在一起。這是巴黎當(dāng)局的最后一場探戈。

影片的結(jié)尾也是引人深思，卡美兒與占的兒子伊亭被艾麗安娜帶回法國養(yǎng)大。最終，卡美兒堅(jiān)持走到了1954越南獨(dú)立的日內(nèi)瓦會議上，伊亭前去看望生母，但回來時(shí)他卻告訴艾麗安娜并沒有見到卡美兒，他對艾麗安娜說了這么一句話：“大堂里很多人，我想奇跡一定會發(fā)生，一定會有人大喊我兒伊亭，但結(jié)果什么都沒發(fā)生。不，你就是我的媽媽?！痹侥先说暮蟠鷧s叫法國人為母親，這是導(dǎo)演或者是西方人對東方最后的意淫了吧。

本片中的伊亭應(yīng)該就是殖民主義中混雜性的具象顯現(xiàn)，不僅是人種方面的混雜，更是語言的混雜，意識形態(tài)的混雜。殖民者對被殖民者的統(tǒng)治與壓迫并不僅僅是權(quán)力的單向運(yùn)作，實(shí)際上它們之間的關(guān)系是彼此交織、難以嚴(yán)格劃界和區(qū)分的。被殖民者通過帶有差異的重復(fù)模擬殖民話語，使之變得不純，從而進(jìn)一步解構(gòu)、顛覆殖民話語。6仔細(xì)想想，殖民地的后代們確實(shí)普遍存在這種認(rèn)知困境，臺灣或者香港的殖民地烙印，不是短時(shí)間內(nèi)能夠完全根除的。

總結(jié)起來，從殖民地人的身份認(rèn)同的迷惘，他者的符號化塑造，還有看與被看的權(quán)利地位三方面的分析發(fā)現(xiàn)，后殖民主義仍然深深扎根于影視文化的泥土之中，完全從西方他者的角度來展示東方，是東方主義作為西方控制東方所設(shè)定出來的政治鏡像。薩義德在《東方主義》卷首語引用本杰明·迪斯雷里的一句話：“東方是一種謀生之道”。不僅西方導(dǎo)演以此謀生，一些東方第三世界國家的導(dǎo)演也趨之若鶩，似乎尋找到一條博彩之路——那就是靠著東方的獵奇民俗、儀式化的場景等等滿足西方第一世界的優(yōu)越感。這完全是一種面對文化霸權(quán)的自我貶損，但通過對《印度支那》一片的分析可以看到：第三世界國家要做的并不是依然靠著自我貶損獲得西方的暫時(shí)一瞥，而是要打破二元對峙的東西方理論，倡導(dǎo)東西方之間的真實(shí)對話，以更開放的心態(tài)、多元并存的態(tài)度面對東西方。雖然這一天現(xiàn)在看來還很遙遠(yuǎn)，但正如影片中的卡美兒，因?yàn)樽銐驁?jiān)定最終還是走上了越南獨(dú)立的日內(nèi)瓦會議。所以，東方也將會如此。

[1]呂俠,劉英波.后殖民電影中的文化身份認(rèn)同研究.

[2]斯皮瓦克.在國際框架里的法國女性主義.

[3]薩義德.東方主義[M]三聯(lián)書店,1999(05).

[4]張志剛,常芳."東方主義"視野中的<等待>.

[5]李正光.巴黎最后的探戈[J].天涯.2009(03).

[6]賀玉高.霍米·巴巴的雜交性身份理論研究[M].中國社會科學(xué)出版社,2012(05).