從波普藝術(shù)談精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)界限的消失

夏雁如

摘 要：雖然現(xiàn)代主義從產(chǎn)生之時就努力在消解貴族文化，使中產(chǎn)階級的文化成為主流，但現(xiàn)代主義仍是一種少數(shù)人的前衛(wèi)（精英）藝術(shù)，波普藝術(shù)運(yùn)動與之前出現(xiàn)的所有現(xiàn)代主義流派的最大不同在于，它不再以一種精英的態(tài)度排斥大眾文化，而是把大眾文化作為自己主要的藝術(shù)資源加以對待。并且在大眾文化的強(qiáng)大作用下精英主義的前衛(wèi)藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限得以消失。

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；精英藝術(shù)；界限；消失

波普藝術(shù)是產(chǎn)生于50年代末出現(xiàn)在英國，60年代在美國廣泛流行，而形成的一種國際性文化潮流。它不再以一種精英的態(tài)度排斥大眾文化，而是把大眾文化作為自己主要的藝術(shù)資源加以對待，是一種以被人輕視，被藝術(shù)鄙視的俗物為對象的藝術(shù)。它的旗號是：藝術(shù)不應(yīng)該是高雅的，藝術(shù)應(yīng)該等同于生活。“波普”（POP）一詞，來自于英文詞匯“大眾化”（POPULAR），最初由英國評論家勞倫斯·阿洛威使用，意思是通俗的、流行的，波普藝術(shù)Popular Art，是大眾的藝術(shù)，也稱通俗藝術(shù)、流行藝術(shù)。直譯“POP.ART”意為“大眾化藝術(shù)”，其實(shí)質(zhì)是對大眾文化的圖像演繹。大眾文化，主要是指當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式。暢銷小說、商業(yè)電影、電視劇、各種形式的廣告、通俗歌曲、休閑報(bào)刊、等等構(gòu)成大眾文化的主要部分。也就是說是工業(yè)化文明的一種生活方式和社會態(tài)度。波普藝術(shù)嘗試新的材料、新的主題與新的形式，以流行的商業(yè)文化形象和都市生活中的日常事物為題材，采用的創(chuàng)造手法也往往反映出工業(yè)化和商業(yè)化的時代特征。

20世紀(jì)50年代初，倫敦的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院一個自稱為“獨(dú)立派”的團(tuán)體所進(jìn)行的一系列圍繞著大眾文化的討論中產(chǎn)生了日后的英國波普藝術(shù)運(yùn)動。這個團(tuán)體的成員是一群年輕的畫家、評論家、建筑家和設(shè)計(jì)師，他們迷戀新型的城市大眾文化，而且特別為美國的表現(xiàn)形式所吸引。美國的高度商業(yè)化，豐富的物質(zhì)產(chǎn)品，自由的生活方式以及層出不窮的、以可口可樂、好萊塢電影為代表的通俗文化刺激和影響著英國人。1956年，“獨(dú)立派”在懷特查佩爾藝術(shù)館主辦了“這是明天”的展覽，其中處于入口部分的一幅由漢密爾頓用圖片拼貼手法完成的作品——《今天的生活為什么如此富有魅力？》被認(rèn)為是第一件真正意義上的波普藝術(shù)作品：在一個現(xiàn)代的公寓里，一個健壯的大力士手上拿著一支似網(wǎng)球拍大的棒棒糖，糖紙上印有三個很大的字母POP（英文棒棒糖lollipop的字尾），又可以看作是表示“流行的、時髦的”單詞（popular）的縮寫；在他旁邊的沙發(fā)上是一個手托豐乳的脫衣舞女，斜靠著呈現(xiàn)展示狀；整個畫面中充斥著現(xiàn)代化日用消費(fèi)品如臺式錄音機(jī)、電視機(jī)、吸塵器以及影響著人們的廣告、商標(biāo)、傳媒，人物在表情里顯露出炫耀、自負(fù)和虛無的精神生活，透過窗戶可以看到一個電影屏幕，正在放映電影<爵士歌手>里面的艾爾喬爾森的特寫鏡頭。漢密爾頓竭力將他所生活的視覺世界里一切具有代表性的圖像搬上畫面，這幅畫把美國大眾文化的內(nèi)涵淋漓盡致地渲染出來，營造出一種專屬于波普的通俗風(fēng)格。1957年，他為波普藝術(shù)的風(fēng)格作了著名的注解，認(rèn)為“波普”應(yīng)當(dāng)具有以下這些方面的特征：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、可消費(fèi)的（容易忘記的）、低廉的、大批量生產(chǎn)的、年輕的（面向青年人的）、妙趣詼諧的Witty、性感的Sexy、詭秘狡詐的、有魅力的、大生意的。這些內(nèi)容全面宣告波普時代的來臨，為這種新藝術(shù)的發(fā)展建立起了一個共同的基礎(chǔ)。它宣告著通俗文化的繁盛，預(yù)示著流行文化時代即將到來。

波普藝術(shù)的主要發(fā)展階段雖然集中在20世紀(jì)60年代，但是在50年代新達(dá)達(dá)主義波普藝術(shù)的先驅(qū)R.勞森伯格和J.約翰斯等一些藝術(shù)家們就在進(jìn)行著類似的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，他們主要在思考達(dá)達(dá)主義對藝術(shù)提出的疑問，如達(dá)達(dá)主義和達(dá)達(dá)精神領(lǐng)袖杜尚即主張消解藝術(shù)與生活的邊界。勞森伯格和約翰斯架起了由抽象表現(xiàn)主義到波普藝術(shù)之間的橋梁。他們思考高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)或流行藝術(shù)之間的不安定關(guān)系。勞森伯格在1955年至1959年創(chuàng)作的著名的實(shí)物結(jié)合《花體字母》，其主要構(gòu)成是將一只山羊標(biāo)本穿在一個廢舊的輪胎中制作而成的，還包括一個繪畫和拼貼的底盤，在底盤上用自由的筆觸將這些材料因素統(tǒng)一起來的方式。推出了他所謂的“合成繪畫”，在他稱為“合成繪畫”的作品中隨處可見廢棄物的原料，“他一直保持著與周圍的都市和技術(shù)社會的聯(lián)系。我們在他的作品中發(fā)現(xiàn)的意象拼結(jié)并非為他所獨(dú)有，而是都市生活中每時每刻都有的現(xiàn)象?！雹趧谏駸嶂杂谶x取城市的廢棄物為原材料修飾或者不加修飾地直接入畫。各種廢棄的物品粘貼固定在畫布上組合成藝術(shù)家的作品，“勞森伯格并沒有把他的聯(lián)想跳躍（他自己的和他強(qiáng)加給觀眾的）僅僅局限于純粹當(dāng)代的和通俗的物體上。”③勞森伯格把一張真實(shí)世界的“床”帶進(jìn)了美術(shù)館，但它同時也是一幅繪畫作品。這件極富爭議的作品更能夠表達(dá)藝術(shù)家對藝術(shù)傳統(tǒng)的反抗與叛逆?？梢钥吹秸缢f的要在“藝術(shù)和生活的間隙當(dāng)中進(jìn)行創(chuàng)作?！彼囆g(shù)家試圖縮小這一空間，并使藝術(shù)和生活最終合并成一體，彼此難以分離?！霸诖怂囆g(shù)家創(chuàng)作的不是某種脫離觀眾的或者封閉的東西，相反的，藝術(shù)家的創(chuàng)作使觀眾更向外開放，更了解他們自己和他們的環(huán)境?！雹芗s翰斯的作品不同于勞森伯格，他要求自己的畫作保持精心修飾的模樣，他采用一些極為平常的事物和形象作為作品的主題。這些形象有數(shù)字、靶子、地圖、美國國旗等。他將人們最為熟悉的視覺形象處理得讓人們無法再忽視它的存在，并且以次引導(dǎo)人們?nèi)ブ匦掳l(fā)現(xiàn)形象的意義。正如勞森伯格所說的，繪畫是藝術(shù)也是生活，兩者都不是做出來的東西，而他們所要做的正處在兩者之間。拼貼、現(xiàn)成的廢棄物與日常生活中最熟悉的視覺圖像不加修飾地疊加在一起，波普精神就這樣誕生了。

波普藝術(shù)打破藝術(shù)與生活的界限，使人感受到藝術(shù)就在你身邊。也許我們可以說，由于波普藝術(shù)的出現(xiàn)，任何人都可以成為藝術(shù)家。

在波普藝術(shù)中，安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1927—1986）是最有影響和最具代表性的畫家。他是美國波普藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。沃霍爾擅長從過量的宣傳文化中捕捉到流行符號，并對其借用和再創(chuàng)造來傳達(dá)信息和吸引觀眾。他的作品運(yùn)用商用藝術(shù)工藝作為并置藝術(shù)和批量生產(chǎn)的方法。以重復(fù)母題元素為主要風(fēng)格，相同的元素在平面上的不斷重復(fù)排列會產(chǎn)生視覺上的拓展延伸，從平面到空間處處傳達(dá)著一種突出大眾趣味的共性特征。在題材上，沃霍爾廣泛地將日常生活中的物體如可口可樂瓶子、坎貝爾的湯罐頭、布里羅的紙板箱等都帶進(jìn)了藝術(shù)，把原本高高在上的價(jià)值觀念拉下來，使之與日常生活更加貼近；在形式語言上，用機(jī)械復(fù)制的手法去表達(dá)他所要表達(dá)的內(nèi)容，將絲網(wǎng)印刷技術(shù)（成本低廉的印刷技術(shù)）應(yīng)用在傳統(tǒng)的畫布底上，與抽象繪畫偉大的主觀傾向直接發(fā)生沖突，重復(fù)構(gòu)成是他獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格，運(yùn)用商業(yè)絲網(wǎng)印刷取消藝術(shù)創(chuàng)作中的手工操作觀念，在他的作品中出現(xiàn)了消滅藝術(shù)處理和個性的現(xiàn)象。靠印刷、復(fù)制和再生產(chǎn)出新穎但卻是廉價(jià)的物品，他是在生產(chǎn)出各種工業(yè)制品而不是普遍意義上的繪畫。他試圖通過這樣的做法來消除商業(yè)與藝術(shù)之間的界限，大眾與精英之間的界限。沃霍爾本人對大眾傳媒的態(tài)度是積極的，他認(rèn)為他所作的是為了作品利用并重復(fù)傳媒，在他眼里傳媒甚至就是一種藝術(shù)。宣稱自己是一臺機(jī)器“我以這種方式作畫的原因是，我想變?yōu)橐慌_機(jī)器，我覺得無論自己做什么，而且是像機(jī)器那樣做，都是我想要做的?！雹藓茱@然，沃霍爾已經(jīng)意識到，在一個大眾傳媒控制下的世界，人們已經(jīng)被逐步塑造成一個個性與愛好有著驚人相似的群體，在這種社會狀態(tài)之中，所謂的“自我”是一個岌岌可危甚至是虛幻的東西。正如他認(rèn)為：“我覺得所有人都是一臺機(jī)器，人與人是相似甚至相同的，因?yàn)槟忝刻煸谕瑯拥臅r間做同樣的事情，而且是日復(fù)一日地做。至于‘創(chuàng)造當(dāng)然是個很美好的東西，但是現(xiàn)在已經(jīng)很難說什么是創(chuàng)造什么不是創(chuàng)造，人們可以把我畫的鞋的效果圖叫創(chuàng)造，那么為什么我的這些藝術(shù)不是創(chuàng)造呢？人們不過是在復(fù)制各種東西而已，甚至藝術(shù)家也是如此。對于波普藝術(shù)家而言，他就是要解釋出這個世界的復(fù)制性，他用復(fù)制的方法來解釋這個不斷重復(fù)的世界?！雹摺爸貜?fù)”和“挪用”作為安迪-沃霍爾的方法被他用到了無以復(fù)加的地步：一張夢露的照片，一個可口可樂瓶子，還有諸如坎貝爾的湯罐頭和布里羅的紙板箱，在內(nèi)涵上，同時重復(fù)的圖像突出了事物的單調(diào)行和平凡性，符合“短暫的”波普式趣味，觀眾無需對每一個圖像花費(fèi)太多的時間，因?yàn)槊恳粋€都是對前者的重復(fù)。沃霍爾所做的是要消解藝術(shù)作為高雅象征的傳統(tǒng)，打破了藝術(shù)和日常生活的隔閡，對事物的存在不再作價(jià)值區(qū)別，他要做的就是將現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)化徹底展示給人們，作品不再是個性表現(xiàn)，而是體現(xiàn)廣泛的人類生活，具有社會性和大眾化特征。

藝術(shù)是生活的藝術(shù)，生活是藝術(shù)的生活。藝術(shù)形式與自然界的生命形式具有同構(gòu)性，波普藝術(shù)用獨(dú)到的表達(dá)方式詮釋了當(dāng)時工業(yè)化大批量生產(chǎn)的背景下，西方社會中成長起來的青年一代的文化觀、消費(fèi)觀及其反傳統(tǒng)的思想意識和審美趣味。以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家通過廣泛的藝術(shù)探索改變了世人評價(jià)世界、生活和藝術(shù)的方式，并以此證明生活和藝術(shù)沒有高低貴賤之分，藝術(shù)不再是少數(shù)人享用，而屬于普通大眾。

參考文獻(xiàn)

① ④ ⑤ 《1945年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)》上海人民美術(shù)出版社 1997年8月版 [英]愛德華.盧西.史密斯著 陳麥 譯 P127 P103 P136

② ③ ⑥《西方當(dāng)代美術(shù)——從抽象表現(xiàn)主義到超級寫實(shí)主義》 江蘇美術(shù)出版社 2001年1月版 [英] 愛德華.盧西.史密斯著 柴小剛 周慶榮 丁方 譯 P52 P68