雙重曝光

唐晶

“船已經(jīng)滿了?！边@句話最早源自于1942年瑞士聯(lián)邦委員會的愛德華·馮·斯泰格爾的一次講話，1980年瑞士導(dǎo)演馬庫斯·伊姆霍夫（Markus Imhoof）又將瑞士作家阿爾弗雷德·A·黑斯勒（Alfred A. H?sler）的同名小說《船已滿員》搬上熒幕，使這句話在歐洲更是名噪一時。這句冷酷而使人充滿想象的句子是糾纏歐洲各國多年移民和難民問題、種族主義和排外問題的最形象寫照。船作為一種邊界，一邊是天堂，一邊是地獄。誰在船上、誰應(yīng)該被接納到船上、誰又必須被排斥在邊界外？它不僅僅是同情、憐憫和給予，也關(guān)乎平等公平的普世社會價值，同時也關(guān)乎生存資源和空間的殘酷爭奪。

德國女?dāng)z影師艾娃·萊特奧夫一直以自己獨(dú)特的眼光和視角關(guān)注著這一問題。作為德國新的戰(zhàn)后一代，萊特奧夫成長于一個生活被媒體和圖片所包圍的年代。媒體的發(fā)達(dá)與飽和使得圖片的獲取與傳播對于這一代攝影師來說成為一件更加容易的事情。自然而然的，她從媒體中尋求題材，注意媒體傳播與日常生活之間不可分割的緊密聯(lián)系，同樣也意識到新聞傳播倫理的重要性以及對社會不同階層所造成的深刻影響。1980至1990年代是德國當(dāng)代攝影奠定國際地位的重要年代，這一時期內(nèi)不僅僅以貝歇夫婦及其學(xué)生為代表的“貝歇流派”逐漸取得了巨大的國際聲譽(yù)，更多的年輕攝影師改變了自己的工作方式。他們更加自由和私人化，成名的道路也不再完全依托于學(xué)院體系和市場，而是與媒體緊密相連。例如1990年安德列亞斯·勒貝特（Andreas Lebert）創(chuàng)立的《南德意志報》雜志，盡管它是一本攝影雜志，卻作為德國最有影響力的報紙之一的《南德意志報》副刊發(fā)售。著名編輯人馬庫斯·拉斯普（Markus Rasp）很長一段時間擔(dān)任該雜志的藝術(shù)總監(jiān)，許多年輕攝影師得以紛紛暫露頭角，這其中就有艾娃·萊特奧夫和安德列亞斯·貝爾溫克爾（Andreas Bellwinkel）等人。英國的《i-D》雜志在80年代末期也刊登了沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）和于爾根·泰勒（Jürgen Teller）的作品。1997年拉普斯主編的《德國當(dāng)代攝影》一書由Taschen出版社出版，將新一代攝影師的作品一一搜羅在內(nèi)，集中推出了這一批可稱得上是德國“圖片一代” [注1]的攝影師。

上世紀(jì)90年代初，東西德剛剛完成統(tǒng)一。原東德地區(qū)一度陷入經(jīng)濟(jì)和社會困境，極右思潮和排外情緒在一部分年輕人中頗為盛行，多個城市發(fā)生了襲擊外國移民和難民事件。德國北部的羅斯托克地區(qū)甚至爆發(fā)了大規(guī)模襲擊事件[注2]，100多名越南勞工險些葬身火海。這一事件引發(fā)的騷亂長達(dá)數(shù)天，德國政界和警界的表現(xiàn)卻令人失望，始終未能很好地控制局勢。此后一股排外風(fēng)潮席卷德國。這一事件背景下，艾娃·萊特奧夫自1992年開始了她關(guān)于德國移民、難民和種族歧視問題的研究。時隔15年后（2006年—2008年）她再次走訪相關(guān)的事發(fā)地點(diǎn)與人員，并最終完成了她的“德國圖片—尋找痕跡”（ Deutsche Bilder - Eine Spurensuche）系列。在這一研究過程中，她對當(dāng)時媒體所持的立場及傳播表示了質(zhì)疑，認(rèn)為媒體通過其控制下的圖片和標(biāo)題使得德國社會中間階層對待極右勢力和排外思潮產(chǎn)生一種普遍冷漠態(tài)度，導(dǎo)致事件的影響在德國社會和大眾心理層面不斷擴(kuò)散，這一點(diǎn)應(yīng)通過一種新的圖片產(chǎn)生和閱讀方式予以反思。

所以在她的這一系列中，并沒有將那些發(fā)生種族主義襲擊的事發(fā)現(xiàn)場、作案人員和犧牲人員還原在觀眾面前，而是選擇一個側(cè)面的視角拍攝相關(guān)的場景，再通過一段文字鏈接將觀眾帶入到當(dāng)時發(fā)生的場景中去。她的作品初看之下充滿田園詩歌般的優(yōu)美，同時給人一種強(qiáng)烈的敘事空洞，即你會覺得在她的圖片中一定是在講述一個什么故事，而這個故事是你并不知道或是可以自己去演繹的。而當(dāng)你將她的文字和圖片聯(lián)系起來時，會不由自主地將自己帶入到那個場景中去，在頭腦中想象出當(dāng)時事情發(fā)生的一幕一幕。事件本身的暴力和優(yōu)美的畫面合二為一，不禁令人毛骨悚然。這種圖片和文字的雙重理解帶給人的最終感受正如她自己描述的一樣“令人窒息”。而時間冷卻的過程充滿象征性，它將我們帶入一種反思：不寒而栗的“冷”和“暴力”產(chǎn)生于何處？它如何擴(kuò)散于這個社會肌理的每一部分又如何產(chǎn)生作用？

于細(xì)微之處更加令人值得注意的是她對圖片文字的選擇和編排。這些文字是解讀她圖片的鑰匙，也可以說是她作品不可分割的一個部分，同時文字和圖片又可以分別單獨(dú)存在。這一點(diǎn)在萊特奧夫2008年慕尼黑當(dāng)代美術(shù)館的展覽中可見一斑。她并沒有將圖片和它相應(yīng)的文字并列展示，而是將文字單獨(dú)置于展廳的入口。觀眾既可以帶著自己的理解先去瀏覽圖片，也可以拿起文字先進(jìn)入情境。只有當(dāng)文字和圖片在觀眾腦海中的想象重合時，奇妙的化學(xué)反應(yīng)就產(chǎn)生了。她的文字并非摘自于某一個媒體或某一篇文章，而是將眾多媒體作為來源（這些來源都被她非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂糜谖淖侄温涞淖詈螅?，?jīng)過自己的組合和編排以一種中性的敘述方式將事件呈現(xiàn)出來，交由讀者本身去判斷。此種細(xì)節(jié)在她的字里行間比比皆是，它去除了夸張的、帶有某種立場和態(tài)度的媒體敘述方式，使得觀眾在獲取形象與信息的同時獲得了觀看意義上的最大民主。

2004至2005年萊特奧夫遠(yuǎn)赴西非，拍攝德國曾經(jīng)的殖民地納米比亞，這一系列的名字叫“羅斯托克里茨”（Rostock Ritz）[注3]。盡管德國在納米比亞的殖民時期一戰(zhàn)以后就結(jié)束了，納米比亞成為一個獨(dú)立的國家，現(xiàn)在也廢除了種族隔離政策，但直到今天生活在納米比亞的黑人和白人雙方也沒有達(dá)成一個真正的和解。他們的田產(chǎn)、房屋、活動空間雖然沒有相互隔絕，但是源自于德國本土的白人宗教、習(xí)俗和行為習(xí)慣與非洲本地黑人之間有一條明顯的界限。在她的圖片中我們看到白人作為狩獵者的形象出現(xiàn)，望遠(yuǎn)鏡、獵槍無不包含征服者的象征。一個黑人木然坐在兩者之間，仿佛漠不關(guān)心地沉靜于自己的囚牢之中。這樣的隱喻有時又表現(xiàn)為一種荒誕，兩個白人在他們過分保養(yǎng)的房屋前面整理自己夸張的、如同來自于德國本土狂歡節(jié)一樣的著裝，背后一棵棕櫚樹指向晴朗湛藍(lán)的天空，使人物形象所反映的文化與他們所處的環(huán)境格格不入。

萊特奧夫從不通過她的圖片來調(diào)侃和評述她拍攝的對象。她是一位優(yōu)秀的敘述者，把日常生活的圖畫發(fā)展為一種沒有束縛和不追求完整性的速寫形式。她拋棄了攝影師作為觀看者旗幟鮮明的觀點(diǎn)和一切不必要的裝飾，只是通過鏡頭將自己的所見所想向觀眾娓娓道來，卻從不強(qiáng)迫人們?nèi)ソ邮堋Ｋ龥]有講述一個完整的故事，于她來說神秘而無法言說的暗喻才是她想要的圖片。

萊特奧夫2013年的新系列“來自歐洲的明信片”（Postcards From Europe）再次使用了圖像和文字結(jié)合的方式，她的視野則進(jìn)一步擴(kuò)散到歐洲大陸。她來往于西班牙、北非的西班牙境外飛地梅利利亞和休達(dá)、匈牙利和烏克蘭邊境、法國港口城市加萊和英國的多弗爾以及希臘和意大利等地。這些關(guān)于歐洲國家與歐盟外部邊界及內(nèi)部相關(guān)沖突的研究不僅是為了記載移民的痛苦，而是反思?xì)W洲社會用何等的結(jié)構(gòu)和程序來對那些移民做出反應(yīng)。這些圖片和研究某種意義上可以說是紀(jì)實(shí)攝影與觀念策略的結(jié)合。它把我們帶入到關(guān)于什么是歐洲邊界乃至一種關(guān)于未來的有可能的國家聯(lián)合體內(nèi)部與外部沖突的思索之中，同時使我們感興趣于圖片可見與可想象之間的緊張區(qū)域，并在她的圖片和文字作品中探尋影像的可能性和更寬廣的邊界。

萊特奧夫的作品不僅僅是作為那些燃燒著的難民營或不同種族激烈對抗圖片的補(bǔ)充，而是將這些矛盾高潮頂點(diǎn)之后擴(kuò)散融入日常生活的部分揭示出來。她一方面結(jié)構(gòu)化了種族主義的視角，另一方面使得這個支配社會中的種族主義日?；逦梢?。她的圖片可以說是一種工具，用來刺激人們探求媒體與圖片消費(fèi)，打破人們關(guān)于圖片“常規(guī)的”想法，最終指向圖片世界的批評性。endprint