讀抽象

張一

展覽：肯尼斯·諾蘭德：繪畫(huà) 1975-2003

（Kenneth Noland ： Paintings 1975-2003）

時(shí)間：2014.03.21-2014.04.19

地點(diǎn)：佩斯畫(huà)廊（紐約）

“色彩在觸碰到眼睛的一瞬間訴說(shuō)了它的故事，連大腦都來(lái)不及思考，視覺(jué)已經(jīng)成為了視覺(jué)?！薄绹?guó)藝術(shù)家拉銳·彭斯（Larry Poons）

色域畫(huà)派（Color Field Painting）是上世紀(jì)50年代興起的美國(guó)抽象繪畫(huà)的重要流派，其中很多主要藝術(shù)家也是抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)?？夏崴埂ぶZ蘭德（Kenneth Noland 1924 – 2010）就是其中之一，他的作品風(fēng)格與抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義，色域畫(huà)派都聯(lián)系緊密。佩斯畫(huà)廊舉辦的這個(gè)小型回顧展位于紐約上東區(qū)一座豪華大樓里，簡(jiǎn)明精致的策展準(zhǔn)確地涵蓋了藝術(shù)家在幾個(gè)不同階段的探索。雖然這等優(yōu)雅品味并非我所愛(ài)，可展覽本身作為一種審美的典型案例還是值得討論的。

雖然視覺(jué)能以最快最直接的方式感染觀眾，但它也需要觀眾對(duì)這一語(yǔ)言體系的了解才能更深入的閱讀。在這里“品味”不可或缺，如同品茶或品酒，觀眾的眼睛需要被訓(xùn)練才能成為合格的觀眾。品味這個(gè)詞在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境里聽(tīng)著刺耳，提示著優(yōu)越教育背景的積淀、深度細(xì)膩的審美探索、某種階級(jí)局限和對(duì)原始表達(dá)欲望的束縛，但如我一樣的大多數(shù)觀眾是缺乏這一品味的。尤其在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的教育背景下，視覺(jué)藝術(shù)被導(dǎo)向文學(xué)性，畫(huà)面被等同于圖像。在不可辨認(rèn)的圖象—抽象畫(huà)面前，觀眾的反應(yīng)是隔閡的；或是迷惑無(wú)感，或是簡(jiǎn)單的理解其裝飾性。如何進(jìn)入具體地閱讀，是我在這個(gè)展覽中得到的。

我的一個(gè)畫(huà)家朋友曾抱怨說(shuō)，雖然她創(chuàng)作出視覺(jué)效果驚人的抽象作品但自己卻無(wú)法解讀，因此也無(wú)法準(zhǔn)確的把握自己的方向，作品于是僅僅停留在裝飾的層面，這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)教育缺失的結(jié)果吧。19世紀(jì)末20世紀(jì)之初，藝術(shù)家們以科學(xué)的態(tài)度剖析繪畫(huà)，研究其在拋開(kāi)可辨的形象后，怎樣產(chǎn)生視覺(jué)體驗(yàn)。把繪畫(huà)的戲劇性抽象成由色彩，線條，形狀等形式語(yǔ)言帶來(lái)的空間感，光感，節(jié)奏感。如著名的包豪斯學(xué)院，現(xiàn)代的視覺(jué)藝術(shù)教育建立于這種理論之上?？夏崴箒?lái)自于包豪斯系統(tǒng)的另一個(gè)化身—美國(guó)的黑山學(xué)院，所以在他超過(guò)五十年的創(chuàng)作中，雖然數(shù)次改變風(fēng)格但連貫地看下來(lái)就能發(fā)現(xiàn)他完全清醒地恪守這種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，每一種視覺(jué)效果的背后有縝密的思維支撐?？夏崴棺钤鐬槿怂睦L畫(huà)樣式是五十年代的彩色圓環(huán)。這些畫(huà)面中，環(huán)環(huán)相套單純明亮的顏色，最外層帶有揮灑痕跡的筆觸，其流動(dòng)性使整個(gè)圓環(huán)轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)。里面的色層接近平涂，色彩之間或和諧或不和諧的相互碰撞，產(chǎn)生出如漩渦般的空間感。色彩具有不同的重量，配合著冷暖和不同的寬度比例，引導(dǎo)視覺(jué)忽快忽慢地穿梭、進(jìn)出于圓環(huán)內(nèi)外。如此，在嚴(yán)格的限定中，細(xì)微的變化使觀眾進(jìn)入戲劇化的視覺(jué)體驗(yàn)。

六十年代的作品中，圓環(huán)的形態(tài)轉(zhuǎn)變成水平的條紋。表現(xiàn)主義式的筆觸逐步消失，越發(fā)呈現(xiàn)簡(jiǎn)化后的冷靜。如果說(shuō)具象藝術(shù)需要比抽象藝術(shù)更抽象，來(lái)擺脫具象的局限到達(dá)形式；那抽象藝術(shù)則需要有比具像更具體的含義，從而產(chǎn)生內(nèi)容。如果不理解這些條紋背后的含義，這些繪畫(huà)就與漂亮的壁紙無(wú)異了。在高度的簡(jiǎn)化下，構(gòu)成畫(huà)面的每一個(gè)元素都非常清晰、明了，都是某一繪畫(huà)本質(zhì)的象征。首先，橫向的構(gòu)圖和長(zhǎng)條的畫(huà)布比例提示的是風(fēng)景畫(huà)的傳統(tǒng)。其二，每一條紋的寬度都是對(duì)畫(huà)面構(gòu)成的分割，代表的是西方繪畫(huà)的透視傳統(tǒng)。微妙的比例切割成為對(duì)空間的建構(gòu)。其三，去掉筆觸的表現(xiàn)力從而最大程度的讓色彩發(fā)揮情緒和光感。這樣，再去比較這些條紋與古典繪畫(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)極度簡(jiǎn)化之后繪畫(huà)本質(zhì)仍然存在，抽象的過(guò)程是藝術(shù)家直指繪畫(huà)內(nèi)核的努力。

到了七十年代，伴隨著極簡(jiǎn)主義的興旺，肯尼斯一邊繼續(xù)簡(jiǎn)化畫(huà)面一邊逐漸回歸畫(huà)面的動(dòng)感。剛開(kāi)始，他在水品線上加入垂直線，后來(lái)又開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)畫(huà)布使用有角度的交叉線，再后來(lái)畫(huà)面中的線條幾乎全部減掉而變成直接對(duì)畫(huà)布形狀的切割。以1978年的作品《角和邊》（Corners and sides）為例。這是一個(gè)幾乎全空的肉粉色作品，所有的處理都集中在邊角上。不規(guī)則的畫(huà)布形狀有七條邊，每一條邊的長(zhǎng)度稍有不同，并非水平放置而稍微于左側(cè)傾斜。這樣每一個(gè)角也有了不同的角度因而塑造了畫(huà)面的形狀。在相互間隔的三條邊緣處畫(huà)了不同顏色和數(shù)量的條紋，當(dāng)然它們的寬度也是恰好的不同。顏色的冷暖和重量使三條邊出現(xiàn)不同的空間感，配合畫(huà)布形狀的失衡，使畫(huà)面產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)的動(dòng)感，從而重新平衡。語(yǔ)言的純化體現(xiàn)出思維的謹(jǐn)慎和銳度，全部的情緒都體現(xiàn)在唯一的肉粉色中，色彩的體量和肌理訴說(shuō)出非常感性的新故事。真正的形式主義者并不是空洞的，他們把全部的信任寄托在形式中以期產(chǎn)生新的內(nèi)容。

八十年代，熒光顏料成了新科技的產(chǎn)物，肯尼斯在這個(gè)時(shí)期使用了很多反光及熒光顏料?，F(xiàn)在看來(lái)，這些視覺(jué)效果帶有很強(qiáng)的工業(yè)感和些許俗氣。但是從觀念上看可以理解它的實(shí)驗(yàn)性。因?yàn)槊佬g(shù)史中新顏料的產(chǎn)生總是伴隨某些新技術(shù)給繪畫(huà)帶來(lái)形式上的轉(zhuǎn)變，成為繪畫(huà)傳統(tǒng)的一個(gè)部分。這些新顏料使筆觸的受光面和反光面產(chǎn)生相反的顏色，這一特性使畫(huà)面在進(jìn)一步簡(jiǎn)化的同時(shí)回歸了表現(xiàn)主義的一些特質(zhì)。即使畫(huà)面只使用了一種顏料，但反光的特質(zhì)使筆觸回復(fù)了復(fù)雜的肌理和肌理的情緒化。

我在一個(gè)作品面前看了很久，1991《火花：忠于馬蒂斯》（Flares：Homage to Matisse）。這時(shí)期的肯尼斯用不同形狀、厚度的畫(huà)布拼裝畫(huà)面，增加的側(cè)面使畫(huà)布成為類(lèi)似浮雕的色塊。制作的手法類(lèi)似雕塑，精心安排塊與塊之間的縫隙，色塊的側(cè)面成為變化最多的位置，用不同色彩、曲線的有機(jī)玻璃填和物質(zhì)化的色塊。玻璃把真實(shí)的光引進(jìn)畫(huà)面背后，與色彩的光感交互產(chǎn)生許多變化。幾個(gè)大塊的色塊來(lái)自馬蒂斯常用的色彩，在我努力聯(lián)想這幾塊顏色來(lái)自哪幅作品時(shí)，才發(fā)現(xiàn)幾個(gè)畫(huà)布的邊緣看似是齊的，實(shí)際上有意放置成細(xì)微的臺(tái)階狀，我的眼睛不由得按照他計(jì)劃好的方式順著那畫(huà)布的邊緣流動(dòng)、彈跳。原來(lái)那早期圓環(huán)的轉(zhuǎn)動(dòng)又一次產(chǎn)生在這個(gè)全縱向結(jié)構(gòu)的作品里。我不由感到驚詫?zhuān)缋鹋硭顾f(shuō)的視覺(jué)是那樣快速的產(chǎn)生效果，但同時(shí)它又是那樣慢熱的持續(xù)。在這樣的作品面前，只有靜下心來(lái)調(diào)動(dòng)最敏銳的觀察力配合思維的運(yùn)動(dòng)和心的感知才對(duì)得起作者的一片苦心啊。