關于文人藝術： 與馬丙的對話（二）

周彥·東張西望

美術史博士，批評家

馬：小可拙作《文人畫論》只是戲說，不敢以學人形式細論，不從摩詰講起，主要是摩詰之畫，多見于畫論或自作詩，當然摩詰音律一樣據(jù)說很好，但是畫史所存“輞川圖”真假難辨，如北宋時米芾所爭論的李成是否存在的問題一樣。東坡作畫與論畫史料較多可以確定，當然只是一家之言。

臺灣學人中李敖讀的較多，雖然刻薄，然其考據(jù)功力我喜歡，現(xiàn)在國內(nèi)讀書細致的人確實鳳毛麟角，大學期間徐復觀，錢穆，也是淺讀一二，新儒家學說個人比較喜歡，臺灣學者有一點是好的，就是溫和內(nèi)斂，不像國內(nèi)學者學的都是顯學?，F(xiàn)在國內(nèi)不論社會狀態(tài)還是學術都要求短平快，所以經(jīng)歷這么多年，美學研究出不了李澤厚的圈子，哲學只有跟著西方屁股后面跑，東方哲學的美感也只能靠旅美學者杜維明發(fā)掘的儒家哲學。我這輩學識淺薄，也就多看看，待以后給自己的孩子多多買些書讀一讀，哈哈。

我自己看自己其實還是個“工匠”罷了，中國藝術詩有春秋時代的采詩，印章自趙孟頫開始文人刻印，繪畫更是古代墓室壁畫的余脈，幾乎所有都從匠人來，自謂匠人，一自求技法完備，二求一個平常心。但還是少不了自己太年少輕狂，壓不住，哈哈哈。

每每賣畫，經(jīng)常想起民國時辜鴻銘在六國飯店講座，門票三塊大洋，彼時毛潤之在北大做管理員月工資六塊，哈哈。先生教誨，我心里舒服很多。畫廊老板不錯，起碼他是非常純真的熱愛藝術，這個非常難得，我更是感激。之后我會放平心態(tài)，在這里謝謝您了。

香光謂：一筆百卷書，我自己隨便翻翻，慢慢積累天長日久或可有所得。自己畫畫不過求一內(nèi)心安靜，古語謂之：靜而后能定，定而后能安，安而后能慮，慮而后能得，我自己非常清楚，畫畫的人思考是第一位的，先生指教之下我定會加倍努力，在這里再謝謝先生。

周：《文人畫論》頗有見地，以藝術家筆記方式談古論今本是文人畫文化之一部分，故不以學術論文標準衡量，而以思想火花、真知灼見見長。以摩詰為文人畫緣起，乃自香光濫觴。從文人畫精神而言，摩詰當屬第一人，有無原畫作留存其實并不重要，畢竟我們不是做古畫鑒定，而是談論他對文人畫興起所做的美學貢獻，就此而言他當之無愧。

你對兩岸學人、學術評價基本準確，我很認同。大陸這邊李澤厚之后似再無第二人，一本《美的歷程》居然統(tǒng)治美學領域幾十年，委實令大陸學人汗顏。在美國的華裔學人，杜維明之外，余英時亦值得一讀。

工匠與藝術家之分野，乃文明進化導致分工細致所致。先有工匠，后有藝術家；先有技巧技法，后有理論哲學，本無高下之分，文人文化強調(diào)的結果，其實仍不出儒家文化等級森嚴的觀念，目的恐怕還是壟斷資源。益處是，技巧技法之外，藝術亦當求得精神之升華，如是可以進入精神文明史而得以流傳。年少輕狂不是錯，我也有過年少輕狂的時候。只是后來發(fā)現(xiàn)真的是“無知者無畏”，知道的越多，才發(fā)現(xiàn)真?zhèn)€是“人外有人，天外有天”，逐漸向“三人行，必有我?guī)煛钡乃悸纷?。如從你處我亦學到不少： 我因在國外，西文書讀得比國文多，你的畫論畫史書籍恐怕讀得比我多，故你亦為吾師也。

你展覽所在的畫廊老板殊屬少見，他們能以自己的空間免費為籍籍無名之輩辦展，這在國外也不多見的。至于辜老鴻銘講座的三塊大洋門票，我等怎么可以相比，那是李大釗口里兩千五百年才出現(xiàn)的一位奇才，吳宓所謂“中國文化之代表，中國在世界唯一之宣傳員”，而且他做講座時已五十有余，名滿天下。你能放平心態(tài)，不計一日之短長，相信假以時日，定能一展長才。況且，精神享受是自己的，錢買不來，也賣不走。你所引之靜，定，安，慮，得，是為金玉良言，我也學習了。

馬：確如先生所說，摩詰于文人畫的美學基調(diào)是最關鍵人物。其“行到水窮處，坐看云起時”對于中國文人的“天人合一”論已經(jīng)言到盡處了。余還是畫匠習氣，只在乎畫作了。每每想起文人畫，總也有些糾結，摩詰之前真無文人繪畫嗎，張僧繇、展子虔、閻立本其人亦是文人，當然是以山水次要之，然由于年代過于久遠，畫作遺失嚴重，于我輩只得假想，當然此亦是一大樂趣。

余最實際的假想曾想過山水畫為何在中國會成為正統(tǒng)文脈，先生看了指點指點。大學期間蹭尹吉南先生的課，他講了一個概念即藝術生成學，我就想，山水畫的興起會否與中國居士文化在中國的興起相似呢？一，山水畫所要求的造型能力不需要像人物畫那樣長期訓練；二，山水畫尤其是文人畫在宋代以后由絹到紙面技法變得簡單，所以繪畫從兩宋乃至之前時期院體畫占基本統(tǒng)治地位被解放了；三，唐代的壁畫不論，北宋神宗為郭熙建造大殿懸掛其作品，而且宋代畫作尺幅巨大基本是殿堂級的，在宋代之后參與人群變多，而且大多數(shù)是為書齋服務的，所以元代以后畫作尺幅變小了；四，山水畫留白被強化、強調(diào)，兩宋畫作純粹的留白是沒有的，畫到最后都有一遍整體的烘染，巨幅作品基本沒有刻意留白，只小品團扇有，并且很美，但從元代開始尤其明清繪畫留白成了一項基本能力，并且最后可以意到筆不到，我個人認為是宋時畫作懸掛空間較大，而團扇確實居家小室的玩物，而元代以后的畫與團扇類似是書齋的產(chǎn)物，并且懸掛空間狹小，所以比較空的作品在這個空間會比較好看。所以現(xiàn)代的作品基本上以繁為主的原因，我個人覺得是空間已經(jīng)決定了。以上是我的一個想法，只是希望先生指點。

其實我個人覺得李澤厚先生西學的功底確實好于國學，其實就東方哲學的美感基本的研究太少了，哲學是美學的延伸，現(xiàn)在的中國人把東方哲學都研究成倫理學、社會學，還有現(xiàn)在的管理學（當然學管理的認真讀荀子就很好了）。如王國維這樣的人近幾十年是沒有的，在王的時代所有人都在西化，但是就這個沒有任何文憑的人就讓中國詩詞再一次發(fā)出光芒，其實我有時的迷茫就是，現(xiàn)代的確沒有在東方美學方面的先賢圣哲。

周：你所見摩詰“行到水窮處，坐看云起時”一句中體現(xiàn)的天人合一境界，顯出你對文人藝術體悟的慧根。僅此一點，足見將來成為文人藝術復興的中堅，值得期待。張僧繇、展子虔、閻立本在一定意義上都是文人，但所作之畫，按今日所能知能見，仍不屬文人藝術范疇，張、閻人物為主，展之《游春圖》雖已是最早之山水，但那里的山水仍然是人物活動的背景，并未獨立成為后來所謂的山水畫。唯摩詰不光是將山水獨立出人物而自成門類，且將詩意入畫，開啟文人畫之先聲。何為文人畫？ 古往今來定義多多，且歷朝歷代又有發(fā)展變化。我略加總結，一般應有如下幾種特質(zhì)：其一，先是山水，后加入花鳥，人物基本不在文人畫范疇；其二，李澤厚先生所說“有我之境”，即不以再現(xiàn)視覺世界為首務，而首重抒發(fā)個人胸臆；其三，強調(diào)中國哲學尤其是道家精神，你所謂“天人合一”是也；其四，講究詩書畫印結合于一體；最后，游戲筆墨的態(tài)度（當然，你所說對紙尤其是生紙的偏愛與此有關）。你以為如何？

你所修習之藝術生成學很有意思，惜不是我之所長。文人畫與居士文化興起的相關性見解獨特，值得玩味。山水不似人物需長期學習訓練，由絹面到紙面的演變，作畫空間變小，尺幅由大變小，因此導致留白技巧濫觴且光大，皆為頗有見地的觀點。關于留白（或飛白），視覺原因之外，我覺得和中國哲學尤其是道家的泛神論有關。因為道家講氣貫穿萬物，氣無所不在，而氣乃萬物之靈，山川河流，萬事萬物，無不有氣，無不運氣，無不呼氣吸氣。西方畫家乃至你說的宋代畫家無不認為實體之山不可有空洞，此乃再現(xiàn)理論體現(xiàn)；但文人畫引入留白，引入飛白，乃認為山也好，石也好，樹也好，水也好，都是需要呼吸的有靈之物，更有甚之，筆墨亦有靈，亦需空間運氣呼吸，這應該是飛白技巧的哲學、美學基礎。

當代中國沒有哲學家，沒有文人畫家，也沒有像王國維那樣的文人，原因很多，幾十年的文化摧殘是主因，我覺得，否則不會有小說家沈從文改行研究服裝史，而畫出震撼心靈的《流民圖》的悲天憫人的蔣兆和后來不會只畫不痛不癢的《給爺爺讀報紙》之類的“小品”。我輩兒時從無機會接觸古典，成人后又怎能奢望有王國維一樣的思維、見地和文采？再說到臺灣，雖然傳統(tǒng)保持得很好，但是也很西化，舉一個簡單例子：臺灣學生的英語口語能力比大陸學生好很多，準確很多，可見他們的外語教育成績比大陸好。我們是西學沒學好，國學又給丟得差不多，所以徒留恨與憾。

你能對畫廊及其各位同仁懷抱感恩之心，很好。他們確實是銅臭味很少的藝術推手，對文人畫這么專業(yè)的東西知之有限，可以理解，因此對其價值也未必能準確估量，在這方面，我們都有啟蒙的事情要做。endprint