吳冠中“筆墨等于零”再思考

殷梅青　屈健

近二十余年來，在中國美術(shù)界，吳冠中一直是一個頗富爭議的人物，從20世紀(jì) 70年代末到 80年代初圍繞他關(guān)于“形式美”的觀點，到90年代初“筆墨等于零”之說引起的世紀(jì)末最為持久和激烈的水墨文化論爭，再到近年來他對“美院教育與美協(xié)、畫院體制”的抨擊，每每引起美術(shù)界與媒體界的廣泛響應(yīng)，一次又一次地把吳冠中推到了藝術(shù)潮流的風(fēng)頭浪尖上 [1]，顯示出他作為杰出藝術(shù)家所具有的非凡的膽識和強(qiáng)烈的批判意識。特別是關(guān)于“筆墨”的大辯論，由于其本質(zhì)涉及當(dāng)代藝術(shù)的核心價值取向，即針對全球化語境中中國畫的發(fā)展與變革要不要重視傳統(tǒng)基因——筆墨，以及要不要保持中國畫的邊界這一問題的深層次思考，無疑對新時代中國畫的發(fā)展道路提供了重要的借鑒價值。

關(guān)于這場以吳冠中“筆墨等于零”和張仃“守住中國畫底線”為代表的兩種針鋒相對的“筆墨”觀點的論爭，最早發(fā)端于 1992年發(fā)表于香港《明報周刊》的不足千字的短文《筆墨等于零》，此文是吳冠中與香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬青力在席間就筆墨問題爭論后所寫。 1997年11月 13日《筆墨等于零》被《中國文化報》全文轉(zhuǎn)載，當(dāng)時并未引起廣泛關(guān)注。 1998年第 2期《中國畫研究院通訊》上全文轉(zhuǎn)載了這篇文章。 1998年第 2期《美術(shù)觀察》“論摘”中再次摘轉(zhuǎn)了《筆墨等于零》一文。后在 1998年11月舉辦的 98國際美術(shù)年——當(dāng)代中國山水畫 ·油畫風(fēng)景展的學(xué)術(shù)研討會上，吳冠中的老友，老畫家張仃以《守住中國畫的底線》為題發(fā)言，對“筆墨等于零”提出公開批評，由于兩人的社會地位與影響，而迅速引起巨大反響。從 1999年初開始，關(guān)山月、潘潔茲、王琦、邵洛羊、姚有多、童中燾、王伯敏、夏碩琦、郎紹君、周韶華、劉驍純、劉曦林、張立辰、陳綬祥、翟墨、洪惠鎮(zhèn)、李松、馮遠(yuǎn)、孫克、趙緒成、馮健親、林木、陳傳席、丁寧、梁江、李一等畫家、理論家紛紛參與論辯，《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《美術(shù)報》《美苑》等雜志發(fā)表了大量論辯文章?！豆饷魅請蟆贰吨袊幕瘓蟆贰段乃噲蟆坊蜣D(zhuǎn)載、或組織文章，將討論推向高潮，并波及香港、臺灣及海外華人圈，形成了聲勢浩大的所謂“世紀(jì)之辯”。

這場熱烈而又持久的辯論在今天看來并不是一個孤立的話題和歷史事件，而是對百年中國畫變革歷程中所經(jīng)歷的 20世紀(jì)初“美術(shù)革命”、新中國初期 “新國畫運動”和20世紀(jì) 80年代中期“中國畫危機(jī) ”等幾次重要的關(guān)于中國畫前途討論的延續(xù)，辯論的展開，再度引發(fā)了人們對中國畫的文化構(gòu)架、中國畫美學(xué)體系、中國畫與世界、中國畫與時代關(guān)系等多方面的思考，而其核心則是“筆墨 ”。

那么 ，什么是中國畫的“筆墨”呢？所謂中國畫的筆墨是毛筆用墨在宣紙上創(chuàng)作的中國畫的物質(zhì)構(gòu)成與中國文化精神在中國畫審美中的總和。由工具的“筆”、“墨”到由人使用而創(chuàng)生的“筆墨”的過程，是審美主體作用客體后的情感、理念和心靈感應(yīng)在宣紙上的宣泄。在中國畫中，自古以來，筆墨之論見仁見智，如所謂“有筆有墨謂之畫”（惲南田語），所謂“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌”（石濤語），所謂“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出”（黃賓虹語），林林總總，不一而足，即可理解為技法，但亦承載了諸多形而上的內(nèi)容，是一種同時具有物質(zhì)性與精神性的中國畫審美載體。

回望這場“世紀(jì)之辯”，不難看出論辯的主線，即吳張二人的思想，必然“成為研究這場學(xué)術(shù)之爭不可回避的首要起點” [2]。作為融會中西藝術(shù)，具有敏銳的創(chuàng)新意識的藝術(shù)家，吳冠中在《筆墨等于零》一文中開篇即提出了自己鮮明的觀點：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零” [3]。他曾在接受訪談時，對此做過這樣的解釋，他認(rèn)為可以從兩個層次去理解這句話：一是“構(gòu)成畫面，其道多矣，點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛，孤立的色無所謂優(yōu)劣，品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。 ”二是“筆墨只是奴才 ，它絕對奴役于作者思想情緒的表達(dá) ，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)。所以 ，脫離了具體畫面的孤立的筆墨 ，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零” [4]。從上所言可知，吳冠中“筆墨論”的核心論點是反對把筆墨作為品評一幅畫優(yōu)劣的惟一標(biāo)準(zhǔn)，反對用筆墨來衡量一切。在他看來，“國畫領(lǐng)域到處都是食古不化的陳詞濫調(diào)”，許多畫家只會用固定的技法標(biāo)準(zhǔn)來套創(chuàng)作，“十分程式化”，使得中國畫缺少創(chuàng)新活力。吳冠中希望通過對程式化標(biāo)準(zhǔn)的否定來解放筆墨的局限性，提升筆墨表現(xiàn)的潛力，創(chuàng)造出新的富有時代氣息的筆墨。他說“筆墨不受老的陳法的圈套， ：不斷的發(fā)現(xiàn)，用什么手法都可以，只要效果好，就是好筆墨。 ”可能意識到“筆墨等于零”思想在傳播過程中出現(xiàn)的誤讀現(xiàn)象，他在文章里及后來的幾次談話中明確說明自己的理論并不是要拋棄筆墨，而是立足筆墨的新發(fā)展，“也許將被咒罵失去了筆墨，其實失去只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時代風(fēng)貌” [5]。而作為論辯的另一方代表，張仃更多是站在筆墨具有獨立審美價值的特性角度來闡發(fā)自己的觀點的，他認(rèn)為：吳冠中“筆墨等于零”作為一個流傳廣泛的口號，盡管有各種不同解釋，但不管怎么解釋， “也不如字面意義那么明白徹底”，“筆墨等于零”就是最直白的解釋與說明，“就是否定筆墨的價值與存在意義 ”，作為對這個口號的回應(yīng)，張仃提出“守住中國畫的底線”，而這底線就是筆墨，“是對中國畫來說最重要的東西”。他說 ：“由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們在西學(xué)東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標(biāo)準(zhǔn)筆墨就是中國畫的局限性，就是中國畫的個性。 ”他認(rèn)為筆墨不等于零的原因在于 “人們看一幅中國畫，絕對不會止于把線條 （包括點、皴 ）僅僅看作造型手段，他們會完全獨立地去品味線條 （包括點、皴 ）的‘筆性，也就是黃賓虹所說的 ‘內(nèi)美 ”[6]。

“筆墨等于零”與“守住中國畫的底線”之辨，看似針鋒相對，實則是重點不同，通過對他們的觀點進(jìn)行對比分析，可知吳、張二人爭論的關(guān)鍵在筆墨，但是由于二人所站的角度各異，對“筆墨“的理解也就有很大的差別。吳冠中認(rèn)為筆墨是技巧與手段，而張仃則認(rèn)為筆墨是主體與根本，這大概是因為二人在從藝的過程中所受的不同文化熏陶所致，吳冠中受西方藝術(shù)思想影響較多，認(rèn)為筆墨就是技巧，表現(xiàn)出來就是形式，是為繪畫 （具體為中國畫 ）服務(wù)的造型手段，所以如果孤立談筆墨的價值是沒有什么意義的。而張仃則是站在中國文化尤其是明清以來的文人畫傳統(tǒng)上來理解筆墨，認(rèn)為筆墨是中國畫的主體，是中國畫的根本，筆墨之中滲透著深刻的文化內(nèi)涵，所以筆墨對于中國畫其價值不可估量，不能輕易否定。比較吳、張之爭，“長安畫派”代表人物石魯在理論上以“藝之總歸，術(shù)之微要”的高度對中國畫“筆墨 ”作過精彩闡述，他認(rèn)為“思想是筆墨的靈魂”，“畫有筆墨則思想活，畫無筆墨則思想死。畫有我之思想，則有我之筆墨；畫無我之思想，則徒作古人和自然之筆墨奴隸”，同時他還指出：“筆墨之為表現(xiàn)技巧，其理既深又淺，既概又微，既抽象又具體，既難又易。深者，通乎義理性情；淺者，明乎物象形貌；概者，總其精神；微者，見于血肉；抽象者，概括乎諸種性屬；具體者，不改于物形；難者，精到非易；易者，操之非難” [7]。它既不是復(fù)古家所謂的民族神秘之孤魂、崇洋家所謂的物體之皮毛，也不是務(wù)虛家所謂的“力透紙背”之神功、務(wù)實家所謂的不可言傳之絕技，而是“既為內(nèi)容之規(guī)定，又超于內(nèi)容之范圍”的“畫之主客交織之生命線” [8]。因此，藝術(shù)創(chuàng)新的真諦在于“通”和“變”，將“形而下”筆墨的技巧上升為具有自我特色的“形而上 ”的筆墨思想，也正是“長安畫派”在藝術(shù)實踐中得以在 20世紀(jì)六七十年代得以脫穎而出的關(guān)鍵所在。當(dāng)然，這場論辯，由于諸多藝術(shù)家、藝術(shù)理論家和批評家的共同參與，最終超越了吳、張二人最初的觀點之爭，拓展了 20世紀(jì)末本世紀(jì)初面對新的社會文化變革中關(guān)于筆墨本體的更深層次的學(xué)術(shù)探討與“在全球化浪潮中要不要以及怎樣珍視民族藝術(shù)語言價值的問題” [9]的關(guān)于中國畫發(fā)展道路的思考。

今天，吳冠中、張仃先生均已作古，由這兩位被譽(yù)為是清華美院“雙子星”、在20世紀(jì)中國畫壇產(chǎn)生重要影響的革新型藝術(shù)家所引發(fā)的筆墨論辯終究使人們體會了大師們思想碰撞的火花，他們在論辯中彼此對學(xué)術(shù)一絲不茍的精神，無疑對于今天的藝術(shù)研究和創(chuàng)作具有不可忽視的啟示作用。吳冠中“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”的論斷，雖是以西方現(xiàn)代藝術(shù)觀對中國筆墨的傳統(tǒng)價值予以新的思考，有其片面甚至偏激之處，但無疑是對那些只顧玩弄技巧，而缺乏思想和靈魂的藝術(shù)垃圾制造者是一記清醒劑，對于去除當(dāng)代藝術(shù)的浮躁、弘揚(yáng)文化創(chuàng)新精神具有重要價值。作為一個學(xué)貫中西、即具有獨特藝術(shù)風(fēng)格，又具有思想深度和鮮明批評意識的藝術(shù)家，他對中國當(dāng)代藝術(shù)之沉疴識之深，苛之切，其言其行雖然犀利，但他敏銳的眼光，獨到的見解和作為一個真正藝術(shù)家所具有的自省意識，他對藝術(shù)的真誠與批判精神殊為難得。

當(dāng)前，中國畫藝術(shù)要想獲得大的發(fā)展、大的繁榮，就要不斷前進(jìn)，不僅要守住中國文化的“底線”，而且還要放眼世界，向人類一切優(yōu)秀的文化學(xué)習(xí)，兼容并蓄，融會貫通。真正把握“筆墨”的整體形態(tài)及其內(nèi)涵，才能創(chuàng)作出反映新時代風(fēng)貌的佳作。

注釋：

[1] 吳冠中關(guān)于對形式美的觀點主要見諸于《繪畫的形式美》（載《美術(shù)》1979年第5期）、《關(guān)于抽象美》（載《美術(shù)》1980年第10期）和《內(nèi)容決定形式？》（北京市舉行油畫學(xué)術(shù)討論會的問題討論中吳冠中的發(fā)言，載《美術(shù)》1981年第3期）等文章，在當(dāng)時曾引發(fā)了一場全國性的關(guān)于“形式美”問題的激烈辯論。被認(rèn)為是改變了人們對早已習(xí)慣了的“內(nèi)容決定形式”的現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作作為唯一正確方法的思維和觀念。改變了人們對“內(nèi)容”和“形式”的習(xí)慣看法。為美術(shù)創(chuàng)作由單一的現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作向更為開放多元的現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型在理論認(rèn)識和創(chuàng)作實踐層面都發(fā)揮了積極作用。2007年，吳冠中又以 “以獎代養(yǎng)”、“取消美協(xié)、畫院”等言論激起軒然大波，并在后來接受《南方周末》等媒體采訪時批評美協(xié)、畫院“從中央到地方，養(yǎng)了一大群不下蛋的雞”。指出美術(shù)界的問題，“不光是藝術(shù)教育，還有藝術(shù)場館、大賽評獎、市場，全方位都有問題，而問題的背后，其實就是一個體制問題”，這些言論不僅引起了圈子內(nèi)的巨大觸動并激起了網(wǎng)民的熱烈討論。

分析與研“張吳之爭”劉凱：《二十世紀(jì)末美術(shù)界 ]2[究》，《清華大學(xué)學(xué)報》2011年第3期。

[3]吳冠中：《筆墨等于零，吳冠中談藝錄》，第266頁，人民美術(shù)出版社1995。

[4] 韓小蕙：《我為什么說“筆墨等于零”--訪吳冠中》，《美術(shù)》，1999第7期。

[5]吳冠中：《筆墨等于零》，《吳冠中談藝錄》，第266頁，人民美術(shù)出版社1995。

[6] 張仃：《守住中國畫的底線》，《美術(shù)》1999第1期。第葉堅、石丹：《石魯藝術(shù)文集》，石魯：《學(xué)畫錄》， ]7[159-160頁，陜西人民美術(shù)出版社2003。第葉堅、石丹：《石魯藝術(shù)文集》，石魯：《學(xué)畫錄》， ]8[160頁，陜西人民美術(shù)出版社2003。

[9]郎紹君：《筆墨答客問—兼評“筆墨等于零》（下），《美術(shù)觀察》2000第8期。