于寫戲中履行自己的使命

鄭懷興

我是上世紀 40年代末出生的。這一代人是不幸的，身體發(fā)育階段，遇到了大饑荒，填不飽肚子，求學階段，又遇到文革，無奈中斷了學業(yè)。但不幸中又有幸，苦難促使我很早就開始對中國的歷史與現(xiàn)實進行反思；文革期間，我千方百計地尋找書籍學習，不管是古典文學，外國小說、詩歌、戲劇，只要能借來的，就如饑似渴地閱讀；好的文章，就拼命抄摘下來；后來有書可買了，縱是節(jié)衣縮食，也要先購書。要是沒有經(jīng)過這番刻苦自學，沒有經(jīng)過這種深刻的反思，我也不可能在上世紀 80年代初思想解放的時候，靠偶然的機會就把多年積蓄在心頭的情感一下子噴發(fā)出來，創(chuàng)作出新編歷史劇《新亭淚》，從而步入劇壇?！缎峦I》給我?guī)砹藰s譽，更讓我認清了自己的宿命就是當個戲曲編劇。當年受父親政治歷史問題的拖累，我服完兵役，退伍回鄉(xiāng)，只能當個一天掙不到兩角錢的農(nóng)民。我夢寐以求的就是能找到一份工作，能夠養(yǎng)家糊口，而這個夢想我竟是靠寫戲?qū)崿F(xiàn)的。須知道，當時走投無路的我剛要自學寫戲，就遭到親友的一致反對：同鄉(xiāng)陳仁鑒其時就是因為寫戲，被打成反革命，管制勞動，你怎么不引以為鑒，還敢飛蛾撲火？但是，戲曲之神對我卻特別眷顧。 1972年我靠寫小戲贏得家鄉(xiāng)公社負責人的同情，才當上民辦教師，讓我勉強可以養(yǎng)家糊口。 1981年我懵懵懂懂寫了一個《新亭淚》，竟然能一炮打響，讓我成為仙游縣創(chuàng)作組的一名正式編劇。這讓我心滿意足，始終對戲曲藝術(shù)之神懷有感恩之心，從而就認為自己是為戲而生的，我的人生使命就是要努力用人文精神來照亮戲曲這個民族傳統(tǒng)藝術(shù)，使之在中國社會大轉(zhuǎn)型的時期煥發(fā)勃勃生機。燕雀之志，何其可笑，但我并不覺得羞恥。三十多年來，我無怨無悔，孜孜不倦地在履行這份使命。

我大部分作品取材于古代，有的是有史實依據(jù)的歷史劇，也有根據(jù)傳說或自己新編的古裝故事劇，可以泛稱為古代劇。我認為，古代劇創(chuàng)作的源泉是生活，不僅是作者從讀史料時所認識到的古代生活，而且更重要的是作者所體驗著的現(xiàn)實生活，古代劇是時代的感召與歷史的啟示所結(jié)合的產(chǎn)物。也可以說，我追求的是古事與今情的統(tǒng)一，時代性與永恒性的統(tǒng)一。十年浩劫剛過去，社會急切盼望安定，我就寫了因王敦之亂引起周伯仁悲劇命運的《新亭淚》，帶有對文化大革命反思的濃厚色彩。這個題材看似得之于偶然，其實是一種必然。如果我沒有經(jīng)歷十年浩劫，怎么能強烈地渴望國家安定，痛恨制造動亂、分裂的民族罪人？怎么能被“伯仁含冤”的故事一下子吸引??？如果不是從自己對時代親切的真實的內(nèi)心經(jīng)歷出發(fā)，怎么能深刻地理解周伯仁憂國憂民的襟懷，深切同情他的命運？很多評論也都說這個戲充滿當代意識與憂患意識。

我在古代題材中，特別注意尋找現(xiàn)實與歷史的相似之處，然后著力予以挖掘，以求可能產(chǎn)生“融會異同，混合古今，別造一種同異俱冥，今古合流之幻覺”的劇本，讓作品既有深沉的歷史滄桑感，又有強烈的當代意識，非那一類搞簡單比附、影射的東西所能比擬的。當然今情必須真誠，古事不能歪曲。這樣將今情注入古事，才能使古人復活過來，才能從這些栩栩如生的古人身上發(fā)現(xiàn)今人的影子，發(fā)現(xiàn)作者的影子，才能引起今人的情感共鳴。上世紀 80年代初期，人們的思想剛從長期禁錮中解放出來，主體意識的蘇醒、個性的張揚成為時代熱切呼喚，我就從《東周列國志》中取材，寫了一個不甘受凌辱與束縛、帶有強烈反抗意識、敢于追求自由的古代女性形象——驪姬（莆仙戲《晉宮寒月》中的女主角）。我試圖通過這樣一個古代女性的獨特命運去探索人性的奧秘。很顯然，單單去寫一個恃寵亂政的妖婦形象已不能滿足觀眾的審美需求。人物刻畫應少些臉譜化多些個性化。同樣取材于《東周列國志》里的《要離與慶忌》一劇，我則是側(cè)重于對人生價值、生命意識的探索。

隨著商品大潮的沖擊，社會生活秩序開始產(chǎn)生混亂，人欲橫流，道德淪喪，這些現(xiàn)象引起我的焦慮。我的興趣轉(zhuǎn)到了道德倫理的重建上來。于是，在社會發(fā)生劇烈動蕩、大轉(zhuǎn)折時代的一些歷史人物命運就引起了我的注意。明末為什么士大夫紛紛投清，而秦淮幾位名妓反而表現(xiàn)得大義凜然？所以 1992年我以錢謙益與柳如是的故事創(chuàng)作了戲曲《紅豆祭》。到了 2011年，這個劇本才被蘇州的名旦王芳所選中而搬上了蘇劇舞臺，易名為《柳如是》。

1995年發(fā)表在《讀書》雜志上的文章《十一世紀初的天書封禪運動》，為什么會一下子吸引我讓我產(chǎn)生創(chuàng)作沖動寫下莆仙戲《乾佑山天書》？是因為我親眼目睹中國 20世紀的造神運動，親眼目睹浮夸風給國家與民族造成的巨大災難，又深切感受到那種重功利輕道義的傾向給世道人心造成嚴重的影響。與這場運動一樣舉國狂熱、許多方面如出一轍的就是這篇文章談到的近千年前宋真宗親自發(fā)動與領(lǐng)導的天書封禪運動。以忠直為歷代稱頌的寇準因此晚年失足——為了復出以重新施展政治抱負，違心地為天書進了賀表，終于“以子之矛，攻子之盾”，落得了個被罷相遠貶在這個戲里，天書有無的背后其實是人性真?zhèn)蔚目剂俊＿@也是一部寄今情于古事、于古事見今情的歷史劇。

1998年，武漢漢劇院約我寫王昭君。我為什么欣然答應？因為我覺得毛延壽索賄畫圖的傳說很有意思，現(xiàn)實中有一點小權(quán)力的人莫不是如此。同時，漢劇《王昭君》也融進了我對民族問題的思考。在古代華夷之辨一直是讀書人的一個重要情結(jié)，好象漢家女子嫁給少數(shù)民族是漢族的一個恥辱。歷代文人在寫王昭君這個題材時不少都流露出這種情感。然而今天來寫這個題材，就不能不具備大小民族一律平等的意識。當今世界有不少戰(zhàn)亂是由民族問題引發(fā)的，更令我感到各民族之間的團結(jié)是非常重要的，也更激起我對王昭君這個題材的興趣。

我認為，歷史劇是藝術(shù)作品，不是歷史教科書。因此，歷史劇作者在一定范圍內(nèi)照顧歷史的真實性的同時可以大膽進行藝術(shù)虛構(gòu)，不必拘泥于史料。歷史劇中的藝術(shù)虛構(gòu)是受歷史真實限制中的虛構(gòu)，是憑想象進行入情入理的虛構(gòu)，這種于實中生虛，虛中見實，虛實相生，渾然天成，于天地外別構(gòu)一種幻覺，既尊重歷史又超越歷史，以求導向歷史的彼岸，達到與最深刻的真理相遇合，這是我對歷史劇藝術(shù)虛構(gòu)的最高追求。在這兒，我想著重談談晉劇《傅山進京》與瓊劇《海瑞》的創(chuàng)作體會。endprint

《傅山進京》是 2005年我應邀為晉劇女老生謝濤創(chuàng)作的。傅山是一位多才多藝的大學者，又是一個具有民族氣節(jié)的倔老頭，我越了解就越肅然起敬，就越引起我強烈的創(chuàng)作沖動。寫這么一個與清朝嚴重對立、不肯向皇帝下跪的明朝遺老，容易落進反清復明的窠臼。傅山哭午門，確有其事。這到底是反清復明的思想在支配，還是要維護“士”的尊嚴，體現(xiàn)獨立人格？我想，作為明末遺老，望著午門，百感交集，說不清是何種思想在主導。反清復明的情緒一定是有的，目前宣揚民族氣節(jié)似乎不受歡迎，但我不是為了迎合當前的思潮而刻意回避，只是認為傅山這種民族氣節(jié)前人贊揚過無數(shù)，再加以強調(diào)，未免落套。而傅山主張掃除奴性，樹立人的獨立人格，主張由市井賤夫平治天下，提出自由、平等的社會理想，這在君主專制社會無異于晴天霹靂，具有劃時代的重要啟蒙意義。因此緊緊扣住這一點，我為傅山與玄燁的交鋒設(shè)計了幾場戲。歷史上康熙喜歡書法，師法董其昌與趙孟

，所書“?！弊?，天下視為至寶。而傅山又是當時的書法大家，曾被黃道周稱為“晉唐以下第一家”。作為書法愛好者的康熙，聽到傅山投宿京郊古剎，惺惺相惜，有可能盼望與之相會，當面請教。于是，我就設(shè)置了他雪天微服，私訪古剎，與傅山品茗論書法的一場戲來。在這場戲里，傅山一見不速之客所書的“?！弊趾筒环驳恼勍屡e止，就猜出面對的是清廷少年天子——康熙。兩人心照不宣，以賓主之禮相待，一起切磋書法，評點人物。表面彬彬有禮，實則立場迥異，時而談笑風生，時而唇槍舌劍，明在論字，暗在對弈?？滴踅铏C示懷柔，傅山論字表氣節(jié)；情境雖為虛構(gòu)，而他們的觀點，卻是字字有根據(jù)，句句有來歷。傅山與康熙觀點不同，因厭惡董、趙的人品而嫌他們的作品帶奴貌、含俗態(tài)，不是書法正脈，他主張寫字應當“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，如老實漢走路，步步踏實，不左右顧，不跳躍趨。 ”這些我都是照搬他的原話，并無半點修飾。荒郊，古剎，白雪茫茫，爐火熊熊，霜發(fā)朱衣的前明遺老，與年輕有為的大清天子，品一壺清茶，論千秋書法。此境此情，如夢如幻，似是康熙的夢境，又像是傅山的幻覺。我覺得設(shè)置這個如詩如畫的情境，把這兩位歷史上并不曾見過面、對過話的人物拉到一塊來，讓他們坐在一起，談論共同感興趣的話題，有趣極了。要是他們不喜歡書法，就不可能有這場戲；要是我沒有深入了解他們，也構(gòu)思不出這個意境。我想，寫歷史劇不可能、也不必還歷史以真面目，而是可以無中生有，由實生虛，因心造境，以假作真，如陳寅恪先生所說的，要“別造一同異俱冥，今古合流之幻覺”。那么，這樣由藝術(shù)想像力虛構(gòu)出來的情節(jié)或許比發(fā)生過的歷史還要生動、還要真實。

在最后一場《午門痛哭》里，我又讓傅山與玄燁進行一番較量。我寫傅山在午門前回顧明室滅亡的慘痛教訓時哭道“明亡于奴，非亡于滿。 ”也讓康熙親眼見識了傅山的錚錚鐵骨與遠見卓識。傅山不向康熙妥協(xié)是威武不能屈，而康熙能夠包容傅山，也足以顯示其博大胸懷。古老中華文化中“和而不同”的理念在他們身上得到了比較完美的體現(xiàn)。

2011年海南瓊劇院約我寫《海瑞》時，我曾有過猶豫。寫這個題材若停留在歌頌清官的水平顯然不能滿足時代的要求。我必須從一個新的角度切入，賦予這個清官以更豐富更復雜的內(nèi)涵。我從一則軼事中發(fā)現(xiàn)了海瑞與胡宗憲二人產(chǎn)生聯(lián)系的“可能”：海瑞在浙江淳安擔任縣令時，時任浙江總督胡宗憲的小兒子曾打此路過，向驛丞索要見面禮，海瑞說：“過去胡總督下來巡查，命令所有路過的地方不要供應太鋪張，你行裝豐盛，又公然索賄，一定不是胡公的兒子”，遂將胡公子驅(qū)逐出境，還寫了封信給胡宗憲，說有個無賴假冒明公的兒子，前來淳安勒索，這有損明公的名望，已被卑職懲辦了。胡宗憲見信之后，一笑了之，并不追究。這則軼事在有關(guān)海瑞的不同記載中反復出現(xiàn)過，可能確有其事。它說明了海瑞不畏權(quán)勢又充滿智慧，也可以看出當時權(quán)傾東南的封疆大吏胡宗憲頗有雅量。這兩個人是明代官場上兩種不同類型官員的典型：一個重個人節(jié)操、堅持原則、不肯隨聲附和；另一個恰恰相反——能辦事、干大事而又不拘小節(jié)，隨機應變；要是把這兩個人物放在一起寫，就很有意思了?？梢宰尯Ｈ鹜辞械馗杏X到，在整個官場腐敗透頂?shù)纳鐣铮獔允刈约旱那椴?，舉步維艱，干不成事業(yè)。于是，他對胡宗憲不得不投靠內(nèi)閣首輔嚴嵩，不得不向上送禮以換取足夠的支持，及時得到軍餉與兵力，以保證抗倭的勝利，就有了深切的理解。我就緊緊抓住海、胡這對為官之道不同的特殊的人物關(guān)系，大膽地進行藝術(shù)虛構(gòu)，深入地進行挖掘，終于寫出一個有別于以前戲曲舞臺形象的《海瑞》來。

以上談的都是我根據(jù)史書上確有其人或其事而創(chuàng)作的歷史劇，現(xiàn)在再談談我?guī)讉€根據(jù)民間傳說或純屬子虛烏有而新編的古裝戲劇本。

其一就是 1986年我寫的《青蛙記》。當時，我看到一個根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編的劇本，敘述一位強盜害死了一個書生，把書生的老婆占為己有。但他非常疼愛這個書生的遺腹子，盡心把這個孩子撫養(yǎng)成人。這個孩子長大后，金榜題名，做了大官，書生當年的老仆認為報仇雪恨的機會到，就去告發(fā)這個強盜，使書生多年的冤屈得到昭雪我覺得這樣的故事傳統(tǒng)劇目中比比皆是，沒有什么新意；同時我覺得，這個后夫待前夫的孩子那么疼愛，天良并未喪盡，如果寫他跟前夫是一對朋友，因為貪書生老婆的美色而產(chǎn)生了非份的念頭，豈不比強盜殺人奪妻有意思？我進一步想像，如果書生不是被害死，而是自己無能，弄得家境日益窘迫，又知道老婆跟自己的朋友產(chǎn)生了暖昧之心，便羞憤自殺不，不能自殺，只能是喝醉酒，迷迷糊糊投入了池塘“真理與神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的，我們只能在反光、比喻、象征里面觀照它。 ”（歌德） “心理結(jié)構(gòu)是濃縮了的人類歷史文明，藝術(shù)作品則是打開了的時代魂靈的心理學。 ”（李澤厚《美的歷程》）。因此我就故意不把這位書生的死因?qū)懨靼?。讓他的非正常死亡成為一個永遠的謎，讓活著的人想起來都會產(chǎn)生一種負罪感、愧疚感，這樣就能把一般報仇雪恨的舊戲變成為一個探索人的內(nèi)心奧秘的新戲了。于是《青蛙記》就匆匆寫出來了。劇本一問世，爭議不斷。有的說深刻，有的說晦澀，一直塵封著。直至 2008年，才被廈門歌仔戲排演，易名為《荷塘蛙聲》。2011年該劇在廈門舉行的國際劇協(xié)第 33屆代表大會演出，受到外國戲劇家的好評，并在 2012年福建第 5屆藝術(shù)節(jié)暨 25屆省戲劇調(diào)演中奪冠。endprint

1989年創(chuàng)作的《神馬賦》源于民間傳說。小的時候我就聽說一塊狀如白馬的石頭夜里會顯靈，變成一位英武的青年與附近村莊的女子野合。類似這樣的記載與傳說很多。由此我聯(lián)想到人類的繁衍，與不同文化的碰撞問題。一種古老的文化發(fā)展到極致，就可能僵化，枯死，就必須吸收外來文化，與原始的有野性的異質(zhì)文化發(fā)生碰撞、交流以激活自己的生命力這些思考便醞釀出了這個戲。

注重人物豐富的內(nèi)心世界，給予人物以人文關(guān)懷，這始終是我的追求。 2000年我根據(jù)民間傳說創(chuàng)作的《寄印》（2008年由天津評劇院排演，易名為《寄印傳奇》）戲的最后，主人公陰謀得逞了，錢財詐騙到手，官癮得到滿足，卻也因此付出沉重的代價——他的天良喪失了，靈魂空虛了，他失去了人間的真情，充滿自責、懼怕報復，使他在自造的地域中煎熬、掙扎我想，塑造這么一個貪官的形象，或許比我原來聽到的奸吏的故事要有意思得多，更具有警世的作用。

2011年，武漢漢劇院請我改編《宇宙鋒》。漢劇《宇宙鋒》只剩下最后兩折。而京劇等劇種的《宇宙鋒》全本傳統(tǒng)戲注重情節(jié)演繹，而我這次的改編本則注重人物的形象塑造、心理刻畫。同時，傳統(tǒng)戲關(guān)心的是朝廷忠奸斗爭，而我的改編稿以人為本，關(guān)注的是趙艷蓉這樣一個被父親玩弄政治聯(lián)姻而成為犧牲品的悲劇命運。要這么改，就一定要為趙艷蓉加戲，讓主演王荔的表演才華得到充分發(fā)揮。于是，我為趙女添加了一場“洞房花燭”的戲。這是我看過的京劇、潮劇等同名傳統(tǒng)劇目中都不曾有過的。我認為，這個前人留下的空白，正是我的用武之地。這場戲不僅非添不可，而且要使之成為重點場，濃墨重彩地刻畫趙艷蓉在順從圣旨、逼于父命的情況下嫁入匡家后的無奈、疑惑、擔心、孤單、寂寞、痛苦、氣憤等復雜的心理，使之得到比較充分地展示，引起觀眾對她命運的理解與同情。

最后還要談談我 2010年寫的一個現(xiàn)代戲——錫劇《二泉映月 ·隨心曲》。以前寫阿炳的藝術(shù)作品，都存在人為拔高這位民間音樂家的問題，都說他是因為受到舊社會統(tǒng)治階級的迫害而致瞎的，都是從階級斗爭的角度來寫這個人物。如果現(xiàn)在還從這個角度來寫，觀眾肯定不買帳也不滿足。為寫這個戲我重游無錫。其實，真實的阿炳是個道士與富家寡婦的私生子，因為一度沉淪，抽鴉片、逛窯子而染上惡疾以致失明，可貴的是他并不因此絕望，反而靠著拉二胡賣藝賣唱頑強地生活。飽經(jīng)風霜的阿炳，將人生的滄桑融入二胡之中，琴藝更精，琴曲的內(nèi)涵更豐富同時，我將這個題材詩化，從令人悲傷的愛情的角度來寫這個人物，從而催發(fā)人物自由、真實的情感與心性象泉水一般淙淙流淌許多人看了這個戲都流淚了。無錫觀眾說這才是真正的阿炳。因此我認為不管寫什么題材，作者都應當找到當代的情感、自己的情感與所寫的人物情感的契合點。這個契合點，可能就包含著人類心理結(jié)構(gòu)的共振頻率，使今人與古人的思想感情發(fā)生共鳴，也就可能讓這些講述著古老故事的劇目引起當代觀眾的興趣。

常常有年輕的編劇問我，如何培養(yǎng)自己的選材能力？我認為，一方面在于生活積累和知識積累，藝術(shù)修養(yǎng)提高了，就會獨具只眼，發(fā)現(xiàn)寶藏。此只眼還應該是醉眼。醉眼看世界，看人生，與常態(tài)不同，別有一方天地，另具一種情趣。要是沒有醉眼寫出來的東西往往刻板而乏味。另一方面，不管閱歷多么豐富，編劇都要保住一顆童心。童心未泯才會具有悲天憫人的博大胸懷，才會使我們生命的源頭永遠保持一片清純，才會具備濃烈的生活熱情和銳利的藝術(shù)敏感，從繁雜的現(xiàn)實生活或塵封的歷史陳跡中有所新奇的發(fā)現(xiàn)與開掘。單有生活積累與知識積累，而不保持童心的話，作品往往會老于世故而缺乏天真，或者長于揭露批

判而少了人文關(guān)懷。有醉眼而少童心的話，作品會失之于油滑輕浮。年輕的時候我喜歡追逐思想性，追求復雜，而上了一定年紀，就更注重生命里活泛的東西，有意味的、單純純樸卻難以言明的東西。對于戲曲，我就會追求那種看不見摸不著、似乎沒有章法可循卻又撲面而來的機趣。因此，我在寫《二泉映月 ·隨心曲》時，忽然來了靈感，把無錫兩個小泥人阿喜和阿福請過來，讓他們活靈活現(xiàn)地穿插在戲中。我越來越認識到戲曲的戲劇性往往來自情趣。許多傳統(tǒng)劇目盛演不衰的原因就在于充滿了生活情趣。缺乏情趣的戲，往往吸引不了觀眾，就是當作案頭本，也吸引不了讀者。思想內(nèi)容與生活情趣的關(guān)系猶如魚跟水一般，思想內(nèi)容再深刻，如果沒有生活情趣的浸透、滋養(yǎng)，就會顯得蒼白干枯和艱澀。重思想，輕情趣，實質(zhì)上是重政治輕藝術(shù)。

人生有限，轉(zhuǎn)眼百年，認清自己的人生使命，我?guī)缀趺磕暌粦蚧騼蓱虻貙懴聛?，如《周易》中所說的“窮理盡性以至于命”那樣，只知耕耘，不問收獲。驀然回首，我已寫了近四十個劇本，年紀也奔向古稀了。一輩子蝸居村野，癡迷于傳統(tǒng)戲曲，常遭時人笑為落伍。但我認為，只要你用心生活，不同的人生就會有不同的樂趣可品味。在傅山的眼里，鄰村姚大哥請他翻過紅頭溝，前去看戲，“割肉二斤，燒餅煮茄，盡足受用”，也比在北京當官要快樂得多。一孔之見，野人獻曝；聊供拋磚引玉，且任貽笑大方。endprint