歷久彌新的經(jīng)典之作《楊門女將》

彭維

2014年3月，國家京劇院的《楊門女將》作為“致春天”的首演劇目拉開了系列演出的帷幕。

《楊門女將》排演于 1959年，是京劇舞臺上里程碑式的作品，半個(gè)世紀(jì)前精雕細(xì)琢，五十余年后光彩依舊，這個(gè)劇目業(yè)已成為全國演出劇團(tuán)多、演出場次多、出訪次數(shù)多的一部曠世經(jīng)典。一部戲，創(chuàng)排于文藝氛圍波詭云譎的特殊年代，何以得生？講述一段源遠(yuǎn)流長的歷史傳奇，演繹一批婦孺皆知的人物，何以得新？積淀日深、化用無痕的傳統(tǒng)精華，用心磨礪、勇于創(chuàng)新的新編精神，何以得傳？

楊門與女將

考源尋流，“楊家將”的故事早于宋元戲曲、說唱、話本等藝術(shù)中廣泛流傳，《醉翁談錄》關(guān)于宋元話本的記載就有了《楊令公》《五郎為僧》等節(jié)目；現(xiàn)存的元雜劇有《謝金吾詐拆清風(fēng)府》《昊天塔孟良盜骨》《楊六郎調(diào)兵破天陣》《焦光贊活拿蕭天佑》等等；至于明雜劇發(fā)展為更詳盡的《八大王開詔救忠臣》；明代嘉靖前后經(jīng)《楊家將演義》的傳播，楊家將的故事更是大受歡迎。戲曲作為群眾喜聞樂見的大眾娛樂方式更使得楊家故事廣為流傳，漢劇、桂劇、滇劇、川劇、湘劇、豫劇、河北梆子、秦腔等等大劇種百花競妍、爭相演繹。當(dāng)然，將“楊家將”故事全面皮黃化的龐大工程則始于乾隆、嘉慶年間編寫的清代宮廷戲曲集《昭代蕭韶》。編寫者自稱“依北宋傳為注腳，略增正史為綱領(lǐng)，創(chuàng)成新劇”，共計(jì)二百四十出劇目，盡皆“譜異代之奇聞，共斯民以同樂”（《昭代蕭韶 ·凡例》），經(jīng)過這次大規(guī)模的整改，老令公（楊業(yè)）、楊家七兒郎、孫楊宗保、曾孫楊文廣、及佘太君（佘賽花）、八姐、九妹、穆桂英、以至于燒火丫頭楊排風(fēng)，黑紅二將焦贊、孟良等，因著新興劇種京劇的傳播更加聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。楊門劇目層出不窮， 1951年，國家京劇院編劇景孤血對新中國成立之前已很流行的京劇曾作不完全統(tǒng)計(jì)，其中提到據(jù)北宋楊家將改編的劇目共計(jì) 36出。新中國成立后，楊家戲在“戲改”中較為流行的版本大都存于《京劇叢刊》。

因著京劇行當(dāng)表演的特殊性，在為數(shù)眾多的楊門劇目中，有一群特殊的女性人物凸顯出來。女將作為一個(gè)特殊的群體一并進(jìn)入了京劇劇作家、表演藝術(shù)家的視野，楊門“女將”的題材得到了空前的挖掘與強(qiáng)化。在《楊門女將》產(chǎn)生之前，劇院及其它戲曲院團(tuán)、院校已開始關(guān)注楊家將這一題材，注重對“楊門女將”故事的繼承、積累、開掘，并在人物的藝術(shù)表現(xiàn)形式方面做出了有力的探索?！短o朝》演佘太君數(shù)十年征戰(zhàn)后解甲歸田；《狀元媒》 [1]演柴郡主求計(jì)得與楊六郎匹配鸞儔；《陰魂陣》《穆天王》《穆柯寨》《天門陣》《破洪州》從穆桂英前世英杰，脫胎得生演起，至與楊宗保定終身，成婚配，入楊家，繼而沙場馳騁，辭朝又掛帥結(jié)束，巾幗不讓須眉；《攔馬過關(guān)》演八姐之智；《青龍棍》《演火棍》《雛鳳凌空》 [2]演燒火丫鬟楊排風(fēng)脫穎而出，令人刮目相看。一個(gè)個(gè)女性形象，英姿颯爽，豪氣干云。佘太君從年輕時(shí)比武招親到百歲掛帥；穆桂英從顧慮重重到沙場點(diǎn)兵；楊金花意氣風(fēng)發(fā)，力挫奸臣賊子。從太君到女兒輩八姐、九妹，到兒媳輩七娘、柴郡主，再到孫媳輩穆桂英，曾孫女楊金花，甚至是燒火丫鬟楊排風(fēng)，楊門女性角色得到豐富，青衣、刀馬、武旦個(gè)個(gè)技藝超群，精彩獨(dú)特，各門類旦角也發(fā)揮了表演長項(xiàng)，展示了絕活。

時(shí)代與新生

《楊門女將》的誕生時(shí)代比較特殊，新中國建立后，文化藝術(shù)事業(yè)處于探索期，整體創(chuàng)作與演出時(shí)松時(shí)緊，文藝氛圍風(fēng)起云涌，創(chuàng)作環(huán)境波詭云譎。 1955年中國京劇院（ 2007年更名為國家京劇院）成立本身就是新中國戲改的一個(gè)有力舉措。作為“國營”化的大院團(tuán)，劇院的“改人 ”“改戲”“改制”同時(shí)進(jìn)行。隨著“三改”的深入，與其它劇團(tuán)一樣，劇院上演的某些“不良”劇目被禁毀，某些劇目得到加工、提高。 1956年6月，第一次全國劇目工作會(huì)議提出“破除清規(guī)戒律，擴(kuò)大和豐富傳統(tǒng)戲曲上演劇目”，劇院也隨之投入了相當(dāng)力量，并掀起了搶救、發(fā)掘傳統(tǒng)劇目的高潮，這其中自然也包括若干有關(guān)楊家題材劇目的整理上演。然而，隨著 1957年“反右”的擴(kuò)大化及 1958年“大躍進(jìn)”的演進(jìn)，文藝工作在“急需創(chuàng)作反映我國當(dāng)前的和近十年來的偉大變革、歌頌偉大社會(huì)主義建設(shè)者的英雄業(yè)績的藝術(shù)作品”的鼓動(dòng)下，出現(xiàn)了編演現(xiàn)代戲的高潮，雖然其間也提出了以“兩條腿走路”的劇目政策加以矯正，可惜未能從根本上改變戲曲創(chuàng)作向現(xiàn)代戲一邊倒的傾向。 1958年7月，“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)”又明確提出了“以現(xiàn)代劇目為綱”，要求戲曲工作者“苦戰(zhàn)三年，爭取在大多數(shù)的劇種和劇團(tuán)的上演劇目中，現(xiàn)代劇目的比例分別達(dá)到 20%至50%”。在全國大興現(xiàn)代戲的同時(shí)，現(xiàn)代題材戲曲聯(lián)合公演更是推波助瀾，為現(xiàn)代題材劇目的創(chuàng)作開辟了更廣闊的天地。就在文藝政策的曲折反復(fù)中，在現(xiàn)代題材劇目得到大力提倡、現(xiàn)代戲逐步抬頭的當(dāng)時(shí)，國家京劇院一方面因勢利導(dǎo)排出一批現(xiàn)代戲，但同時(shí)又因其深厚的傳統(tǒng)根脈，在傳統(tǒng)劇目改編、尤其是“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”方面也取得了驕人的成績，這其中包括楊門女將題材《穆桂英掛帥》等在內(nèi)的一批“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”。

1959年，是一個(gè)特殊的年份，在曲曲折折的劇目創(chuàng)作政策的大前提下，在骨子老戲受時(shí)代排擠，現(xiàn)代戲又不夠成熟的當(dāng)時(shí)，為共和國十周年獻(xiàn)禮演出給了“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”一個(gè)良機(jī)，要想拿出象樣的十周年國慶獻(xiàn)禮劇目，“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”無疑保險(xiǎn)系數(shù)最高。于是 1959年，連葉盛蘭也掛著“右派”牌子，重新披掛上陣參與了國慶十周年獻(xiàn)禮劇目排練，與袁世海聯(lián)袂演出了 “創(chuàng)作改編歷史題材劇目 ”《九江口》 [3]等。因?yàn)檫@個(gè)契機(jī)，《九江口》而外，國家京劇院在 1959年創(chuàng)排了《吳越春秋》《捉水鬼》《東方朔偷桃》《滿江紅》《響馬傳》《桃花扇》《三盜令》《西廂記》《赤壁之戰(zhàn)》（與北京京劇團(tuán)合作演出）等一大批“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”，《楊門女將》位列其中。

這批楊門女英雄形象脫穎而出，在50年代末， 60年代初又集中亮相于京劇舞臺，別開生面。與此同時(shí)，還有一個(gè)“生”逢其時(shí)的機(jī)遇：新中國成立后圍繞新婚姻法的頒布和實(shí)施，男女平等、解放婦女等思想理念的再次提出與政策在實(shí)質(zhì)上的響應(yīng)，戲曲舞臺上創(chuàng)排了一大批反映女性解放的新戲，不自覺地也帶動(dòng)了一部分講述古代杰出婦女故事的戲曲作品的積極跟進(jìn)。國家京劇院此時(shí)改編創(chuàng)排的一批楊家將戲除了突顯愛國主題之外，也隨之不自覺地彰顯了女性主題，梅蘭芳移植改排了《穆桂英掛帥》（1959年），景孤血、祁野耘編寫了《佘賽花》（1959年），佟志賢、楊毓珉、蘇俗創(chuàng)作了《雛鳳凌空》（1961年），《穆桂英比箭》（1962年），多是堪稱一時(shí)之選的杰作，而這其中最值得稱道的就是范鈞宏、呂瑞明根據(jù)揚(yáng)劇《百歲掛帥》改編而成的京劇《楊門女將》（1959年）。此前此后國家京劇院當(dāng)時(shí)最成功的新排戲《柳蔭記》（1953年）、《白蛇傳》（1954年）、《桃花扇》（1958年）、《白毛女》（1958年）、《謝瑤環(huán)》（1962年），也都突顯了女性主題，并獲得了認(rèn)可。所以說，“女將”系列的出臺正是時(shí)候，《楊門女將》正是多數(shù)女性群象的集大成者 [4]。endprint

從國家京劇院現(xiàn)存的資料來考察，1959年是新中國成立后創(chuàng)演“新”劇目（尤其是“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”）最多的一年，而且取得了巨大成功。從劇院尚存的庫藏劇目資料及當(dāng)今的舞臺常演劇目對照又發(fā)現(xiàn)，最終留下來的、演得開的主要還是那批“創(chuàng)作改編歷史題材”劇目?！稐铋T女將》堪稱其中的佼佼者。它的問世，在很大程度上也體現(xiàn)了“政策”的空間與成果，直至今天，以它為代表的這批作品仍然被眾多劇團(tuán)習(xí)演。

傳統(tǒng)與新編

《楊門女將》誕生以后，引起了廣泛關(guān)注?！?0世紀(jì)的中國文學(xué)藝術(shù)卷》“三并舉”劇目政策的形成》將《楊門女將》與《穆桂英掛帥》及上述眾多劇目并列歸屬于“改編的傳統(tǒng)戲”，而國家京劇院建院四十周年紀(jì)念冊則將《穆桂英掛帥》《謝瑤環(huán)》《九江口》《將相和》《柳蔭記》《野豬林》《獵虎記》《白蛇傳》《大鬧天宮》《滿江紅》連同《楊門女將》等幾十出劇目統(tǒng)歸于“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”，到底“花落誰家”，這就涉及到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)問題。歸為傳統(tǒng)戲，以筆者測之，恐因其流傳久遠(yuǎn)的故事及婦孺皆知的人物形象言之，歸為“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”則恐因《楊門女將》在一度文本到二度舞臺展現(xiàn)都出現(xiàn)了很大創(chuàng)新而言。《楊門女將》改編自揚(yáng)劇《百歲掛帥》，戲曲家們既保留了原作、戲曲本體的精華，又根據(jù)劇種、劇團(tuán)、演員、時(shí)代、觀眾的需求賦予了新的意蘊(yùn)，對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了相當(dāng)程度的改編或再創(chuàng)作，如果以戲曲文本、表演人才、舞美、音樂設(shè)計(jì)等元素作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的話，《楊門女將》顯而易見比傳統(tǒng)老戲邁進(jìn)了一步，雖其步幅比現(xiàn)代戲謹(jǐn)慎許多，歸之于“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”實(shí)屬恰如其分。

《楊門女將》排演之時(shí)已經(jīng)實(shí)行并正在逐步深入院團(tuán)國有化，這無疑帶來了一系列事關(guān)京劇本體改革的連瑣反應(yīng)：京劇還得有角兒但角兒的位置與必不可少性基本體現(xiàn)在舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)上，與劇團(tuán)的管理經(jīng)營、與劇目的排演機(jī)制不再直接關(guān)聯(lián)，排不排、給誰排由劇團(tuán)定，什么題材，怎么寫由編劇定，怎么排，舞臺呈現(xiàn)怎樣由導(dǎo)演定，打破原有的“角兒 ”一體制，發(fā)展成為導(dǎo)演、編劇、演員三足鼎立，包括導(dǎo)演、編劇、作曲、舞美、服裝造型等在內(nèi)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，開始更加細(xì)致和專職化。

《楊門女將》從劇本產(chǎn)生伊始就有別于一般的傳統(tǒng)劇目，在講故事的方法、理解故事的角度方面隨時(shí)代的更替做了全面的更新，一掃觀念陳舊、手法老套、篇幅冗長、節(jié)奏拖沓、語言粗疏等常見病，思想性、文學(xué)性、藝術(shù)性大為提高。劇作者之一，年近九旬的呂瑞明先生在《楊門女將》首演 51周年，拍攝彩色影片 50周年紀(jì)念演出后，特意撰文回憶了該劇的改編創(chuàng)作過程，明確總結(jié)了該劇成功的四大要點(diǎn)，并于最后一點(diǎn)特意指出了“劇本編寫中，我們既注意了舞臺藝術(shù)的可演性，也盡力注意了雅俗共賞的戲曲文學(xué)的可讀性。 ”[5]《楊門女將》演出近三小時(shí)，節(jié)奏把握張弛有度，戲很長卻不顯拖沓。范鈞宏、呂瑞明等編劇的介入，對于劇本的集中加強(qiáng)、改觀起到了重要的作用，范鈞宏演員出身，熟諳場上之事，呂瑞明傳統(tǒng)文學(xué)功底深厚，從小受戲曲熏陶，思想內(nèi)容與表現(xiàn)手段、時(shí)代需要與觀眾審美完美統(tǒng)一，新的編劇法以及因人設(shè)戲的“量身打造”為《楊門女將》的成功、為至今常演不衰的局面奠定了基礎(chǔ)。

新中國建立后，開始了導(dǎo)演制度的探索建設(shè)。 1950年文化部戲曲改進(jìn)局召開“建立新的導(dǎo)演制度座談會(huì)”，劇院阿甲、李紫貴、鄭亦秋、李少春、翁偶虹、景孤血、王頡竹等人參加會(huì)議并發(fā)言，會(huì)議討論建立“有效的導(dǎo)演制度”的問題，這一重大活動(dòng)正是在劇院實(shí)驗(yàn)性地用導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)為京劇探索新路，排演了《三打祝家莊》《江漢漁歌》《大名府》等劇之后召開的。 1952年會(huì)議精神形成文件正式下達(dá)，而劇院已先行實(shí)踐了幾年。劇院老一輩導(dǎo)演藝術(shù)家們，阿甲、李紫貴、鄭亦秋、樊放等為導(dǎo)演的美學(xué)把握和方法論的建設(shè)奠定了基礎(chǔ)，起到了承上啟下的作用。他們通過自己的繼承傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考，為一大批新經(jīng)典劇目的打造立下汗馬功勞，《楊門女將》也因此得到唯美的舞臺呈現(xiàn)。導(dǎo)演的整體把握和舞臺再創(chuàng)作是《楊門女將》成功的一個(gè)重要保障，鄭亦秋亦屬“場上老手”，對于歷經(jīng)歲月打磨，老戲中日臻完美的程式性等戲曲元素把捏精確，又能在二度呈現(xiàn)上新鮮出爐，給老玩意兒注入了新的內(nèi)涵與生機(jī)。

如果說《楊門女將》的編劇、導(dǎo)演都是“新舊時(shí)代的跨越者”的話，那么，當(dāng)年《楊門女將》舞臺劇的首演及常常參與演出的主要演員們基本算得上“新生代”。首演時(shí)佘太君扮演者王晶華 20歲，穆桂英扮演者楊秋玲 22歲，宋仁宗扮演者孫岳 26歲，八賢王扮演者馮志孝 21歲，王翔扮演者寇春華23歲，采藥老人扮演者畢英琦 23歲，楊洪的扮演者金立水 20歲，柴郡主扮演者王望蜀、楊文廣扮演者梁幼蓮、七娘扮演者郭錦華、及 “幾個(gè)娘”和八姐九妹的扮演者楊淑琴、楊學(xué)敏、徐玉芳、艾美君、孫定微、單體明、蔡淑卿、劉麗芳也都正是青春年少時(shí)。這批青年人基本上屬于新中國成立以后受過中國戲曲學(xué)校教育的優(yōu)秀畢業(yè)生。這批優(yōu)秀畢業(yè)生在《楊門女將》中集中亮相，各顯神通，表現(xiàn)不凡，既給京劇舞臺留下了一部曠世經(jīng)典，也給處于建設(shè)中的戲曲學(xué)校教育樣式有力肯定和振奮，從這一批（而不是個(gè)別的）青年演員來說，他們當(dāng)時(shí)既算不上功成，也還沒有名就，但這個(gè)團(tuán)體給京劇舞臺貢獻(xiàn)了一出特別的劇目，整齊出彩?！稐铋T女將》的成功事實(shí)上也在某種程度上顯示了新中國戲校教育的成功。

時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，以《楊門女將》為代表的那批“創(chuàng)作改編歷史題材劇目”經(jīng)過數(shù)十年與時(shí)俱進(jìn)的打磨提高，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很值得思考、也很令人欣慰的現(xiàn)象：藝術(shù)離不開時(shí)代，但也有著某些自已執(zhí)拗不改、與生俱來的特點(diǎn)，以《楊門女將》為代表的劇目應(yīng)該說就是劇目在新時(shí)代要求與自身傳統(tǒng)規(guī)律的磨合平衡中“新編”而成的碩果。

動(dòng)人與動(dòng)情

動(dòng)人與動(dòng)情是一部戲得以成功的必然要素，然而動(dòng)人動(dòng)情的方式千差萬別，良莠不齊，《楊門女將》動(dòng)人動(dòng)情，其手法在當(dāng)時(shí)來說可謂不拘一格，煥然一新。

1963年，李希凡曾針對《四郎探母》一劇的改編發(fā)文 [6]表示，哪怕在藝術(shù)上臻于完美、登峰造極的劇目，只要是主題不過關(guān)，也是過不了門的，連改編的生路都被一概否決。應(yīng)該說，對于《四郎探母》的爭論與最終舍棄，代表了意識形態(tài)的要求。由此而讓后人約略地感知了此前不久的《楊門女將》的創(chuàng)作環(huán)境。對于主題約束的籬柵歷來都是或隱或顯存在著的。在那樣特殊的時(shí)期，一個(gè)劇目要在主題上過關(guān)是起碼的標(biāo)準(zhǔn)。那么像《楊門女將》這樣，超越于個(gè)人一己、一家私情之上的愛國主題在天下大同之前，必定是站得住腳的。問題在于如何動(dòng)情？endprint

《楊門女將》筆者看過若干次，還能每每被感動(dòng)，實(shí)屬不易。愛國情懷是一種感動(dòng)，而更令人蕩氣回腸的卻還有那繞過政治、主題的人情冷曖。

一出《楊門女將》前文后武，前半出基本“表情”，以壽堂與靈堂為主體進(jìn)行結(jié)構(gòu)。壽堂一場天波府張燈結(jié)彩，喜氣洋洋，眾女將花團(tuán)錦簇，盛裝赴宴將氣氛烘托得無以復(fù)加，“外在的喜慶”與穆桂英、柴郡主事先得訊，強(qiáng)忍喪夫、喪子的“內(nèi)在悲痛”，兩相對比，“以喜補(bǔ)悲”的戲劇張力強(qiáng)悍有力。筆者以為此場最震憾人心之時(shí)在于焦孟二將抵不住太君盤問，道明真情，整個(gè)舞臺由大喜而大悲之時(shí)，以佘太君為首的眾女將掩面而泣，不約而同摘下紅花，簪上白花，在音樂烘托中，臺上臺下，悲情一片。

靈堂一場，天波府縞服素帳，一派肅穆，失親之痛無以排遣，“求和”之策更添不平，佘太君“借題發(fā)揮”，暢快淋漓唱了一段：“一句話惱得我火燃雙鬢”，念其夫，憶其子，贊其孫，直令人拍案叫絕，演員與觀眾也都借此一吐胸中塊壘，楊門的忠勇更加人性化、人情化。呂瑞明先生在文中講到《楊門女將》演出后有幾處重大修改，筆者甚為嘆服，惟獨(dú)對于佘太君這段回憶唱段的修改有些自己的想法。出于彭真同志的意見，劇作者將“靈堂”一場，佘太君歷數(shù)楊家功績的主要唱段，從大娘的夫君開始，列數(shù)了六七位楊家兒郎的慘痛遭遇改為“楊家將請長纓慷慨出征。父子們忠心赤膽為國效命，金沙灘拼死戰(zhàn)鬼泣神驚，眾兒郎壯志未酬疆場飲恨，灑碧血染黃沙浩氣長存。 ”認(rèn)為這樣可以避免“落套”。筆者以為，修改后的唱詞唱腔慰貼動(dòng)人，只是總覺得不過癮，私下以為如能保留原有的“鋪敘”則更動(dòng)情，更何況迷戲的、常聽?wèi)虻挠^眾對于京劇中時(shí)常出現(xiàn)的重復(fù)敘述的那種方式一般都具有習(xí)以為常的接受經(jīng)驗(yàn)，這也算得上是京劇中常用的一種敘述抒情手法。傅瑾先生曾在博客中著文表示，傳統(tǒng)劇本經(jīng)常用大段唱腔做故事情節(jié)的重復(fù)敘述，晚近不少戲劇理論家以為這些只是戲里的“水詞”，是傳統(tǒng)戲缺乏文化內(nèi)涵、水平低下的表現(xiàn)，至少也是有礙于戲劇進(jìn)程的冗詞贅語，有害無益，但這樣的戲劇理論，無法解釋為什么這些看起來極無趣的唱腔，往往是觀眾印象最為深刻的唱段，而且它們的流傳，原因也不僅僅在于音樂。 ”傅先生還在文中點(diǎn)到了“諸多楊家將題材的劇作，包括《四郎探母》在內(nèi)，無數(shù)次地重復(fù)“沙灘會(huì)一場血戰(zhàn)”楊家七個(gè)兒郎先后遭難的慘景；這就是為了抒情。 ”筆者在想，如果當(dāng)年《楊門女將》不做此處修改，恐怕傅先生的例證又多一個(gè)了?！稐铋T女將》此處也更催人淚下，令人柔腸百轉(zhuǎn)。

出征之前，穆桂英與楊文廣的比武一場母子情深，情趣盎然。本當(dāng)?shù)侗嘁姡枧_調(diào)度卻相當(dāng)機(jī)靈，對眼光、暗求情到處都是節(jié)骨眼，比武可視可品，鮮活有味，老太君對穆桂英的讓子三分，睜一眼、閉一眼又反過來背躬一句：“文廣雖小好本領(lǐng)，桂英的心意，我看得清。 ”把冷冰冰的出征比武排得情義濃濃，而使戲劇節(jié)奏更顯得張弛有致。

一門女將，忠勇無雙的人物；排兵布陣，曲折跌宕的情節(jié)；家仇國恨，慨當(dāng)以慷的主題；整個(gè)《楊門女將》浩然正氣，充塞天地，佘太君掛帥，穆桂英先行，楊門女將“抖銀槍，出雄關(guān)，跨戰(zhàn)馬，踏狼煙”動(dòng)人心弦。

結(jié)束語

《楊門女將》是京劇舞臺上里程碑式的作品，是劇院藝術(shù)寶庫中一顆璀璨的明珠，五十年前英姿颯爽，五十余年后意氣昂然。用當(dāng)前的眼光來審視，這部新編歷史劇出新而不傷傳統(tǒng)精髓，它的巨大成功是戲曲藝術(shù)在非常態(tài)時(shí)期藝術(shù)上堅(jiān)守而又能變通的結(jié)果。當(dāng)年這出面對新政府、新戲劇政策所產(chǎn)生的新編戲歷經(jīng)五十年余年的打磨，如今業(yè)已成為了優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，回顧、探討和再認(rèn)識它的創(chuàng)新精神與藝術(shù)風(fēng)范仍然有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。 2014年的“致春天”以《楊門女將》開場，而這個(gè)春天過后，《楊門女將》仍將繼續(xù)上演，不斷上演。

注釋：

[1]北京市京劇團(tuán)張君秋排演。

[2]戲曲學(xué)校實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)劇目。

[3]章詒和：《伶人往事》，湖南文藝出版社2006年版

[4]孫潔：《1950年代京劇史探微》，《中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年2月。

[5]呂瑞明口述，靳文泰整理：《談京劇〈楊門女將〉的改編創(chuàng)作》《中國戲劇》2010年第9期。endprint