地理、旅行與家園——論伊麗莎白·畢曉普的旅行詩學(xué)

云南 胡英

編 輯:趙斌 mzxszb@126.com

對地理的著迷

畢曉普的一生都在旅行中度過，她對于地理非常著迷，對此，我們可以從她的成長經(jīng)歷和她的筆記中找到證據(jù)。

首先，畢曉普似乎是受到格特魯?shù)隆に固┮虻挠绊?，因而和她一樣對于地理有著濃厚的興趣。①1935年當(dāng)斯泰因在《紐約先驅(qū)論壇報》發(fā)表論文《美國各州和城市以及它們彼此的不同》時，畢曉普正好住在紐約，她應(yīng)該是好好閱讀了斯泰因的這篇文章并吸收了其中某些觀點，比方說斯泰因關(guān)于地理的沉思，尤其是她對于美國地圖的興趣。且不說是她激發(fā)了畢曉普對于地理和地圖的興趣，這至少印證了她們倆在這方面有共同的興趣。斯泰因在文中表達了她對于美國地理中水與陸地的關(guān)系的理解，認(rèn)為美國地理中的水和陸地并不是平等與并列的關(guān)系，而是水作為陸地的一部分，處于陸地之中。同樣，畢曉普在她第一部詩集的開篇之作《地圖》中，也表達了類似關(guān)于水與陸地之間關(guān)系的思考。并且，畢曉普在詩歌最后提出，“比起歷史學(xué)家更為精細的是地圖繪制者的顏色”，由此可見，比起代表時間的歷史，她更加關(guān)注代表空間的地理。

另外，從畢曉普20世紀(jì)30年代曾經(jīng)閱讀過的詩歌材料中，我們也可以發(fā)現(xiàn)她對于地理的這種特別偏好。在奧登關(guān)于《一個飛行員日志》的相關(guān)記錄中，飛行員計算了一個人一生可能涉及的時間與空間:“空間上一個人大概占了六英尺，時間跨度大概七十年。假設(shè)光的速度是每秒十八萬六千英里，那么地理就要比起歷史重要上千億倍了?！雹诤髞?，在畢曉普的信件和訪談中，她有三次都回顧了奧登的飛行員的論調(diào)。不過對于飛行員論斷的推理過程她好像記得不太明確，令她印象深刻的是地理的廣闊感和個人的限制性。1948年，她寫道:“奧登的‘飛行員’日志好像一直對我影響很深……我一直想要精準(zhǔn)地感覺到在地理上我的確切位置，在地圖上的確切位置……但也許那還是有所不同吧?！雹?/p>

再次，旅行和地理在畢曉普詩歌中的地位，我們可以從其詩集的命名窺見一斑:從1946年出版的第一本詩集《北與南》到1965年的《旅行的問題》，再到其最后一部詩集《地理III》，都充分體現(xiàn)了畢曉普把旅行和地理當(dāng)作詩歌主題的明顯傾向。此外，她的詩集中有超過五分之一的詩歌，都是與旅行和地理直接或間接相關(guān)的，像早期的《地圖》《從鄉(xiāng)村到城市》《海灣》《弗羅里達》《布里多尼海峽》，中期的《到達圣托斯》《旅行問題》《曼努埃爾濟紐》《窗下:歐羅普萊托》，到后期詩歌如《夜城》《圣塔倫》《北港》等。

最后一部詩集《地理III》的標(biāo)題頁，畢曉普如此引用了《地理第一課》（1884）:

什么是地理？

對于地球表面的一種描述。

什么是地球？

我們生活的星球或星體。

地球的形狀是什么？

圓的，像個球。

地球表面由什么構(gòu)成？

陸地和水。

這很自然地讓人想到畢曉普第一部詩集中的第一首詩歌《地圖》。接著她繼續(xù)引用:“什么是地圖？/整個或部分地球表面的圖片。/地圖上的方向是什么？/上北；下南；右東；左西。”但是在引用了這些問句之后，畢曉普加上一系列更難回答的問題:“火山的方向是什么？海角呢？海灣呢？湖泊呢？海峽呢？山岳呢？地峽呢？”這些問題好像是在重復(fù)畢曉普從一開始就有的對于地理的理解:地理是一個我們用以解讀地球表面的體系，但是這個體系通常沒有意義、經(jīng)不住質(zhì)詢。一方面，它促使我們發(fā)揮想象；另一方面，它又阻礙我們對于這種想象的重新思考。與其說畢曉普關(guān)心的是地理，不如說是這種既令人心神不安又令人著迷的地理體系。她常常使用嚴(yán)格的，甚至是古老的詩歌形式，這就表現(xiàn)了她對于體系的興趣，同時她也想通過關(guān)注詩歌本身來加強力量感和秩序感。她不只對詩歌的形式感興趣，對于整個世界的形式、對于自己身體的形式等，她都具有強烈的興趣。

地圖的繪制——主觀、任意和限制性

斯泰因在她關(guān)于地理和地圖的沉思中曾經(jīng)特別關(guān)注美國的地圖，她驚訝于美國各州的邊界除了與海岸線相連的地方永遠都是直線。而畢曉普從一開始就在《地圖》中發(fā)現(xiàn)了地圖的主觀和無序，同時它又任意將限制性加給地理:“海邊城鎮(zhèn)的名字跑到了海洋，/城市的名字越過相鄰的山脈……顏色是被指定，或是各國可以挑選自己的顏色？”與地圖類似，藝術(shù)對于世界也具有同樣的主觀性、任意性和限制性。從《大幅拙劣的畫》中對那失敗的藝術(shù)的描述，到《2000多幅插圖和一個完整的索引》中對于藝術(shù)的挑剔和審查，都體現(xiàn)了畢曉普對于藝術(shù)和自然世界之間關(guān)系的思考，這種思考來源于她對于地理的認(rèn)識和感受。

就如地圖繪制者可以隨意運用顏色一樣，《大幅拙劣的畫》中，舅公隨意地處理自然界的景物:“從兩邊撤退幾英里/進入發(fā)紅的、寧靜的天空/是突出的粉青色的懸崖/數(shù)百英尺高，/它們的底部被小拱侵蝕，/進入洞穴的通道/沿著被完美波浪掩蓋的/海灣水平流入?！崩L畫者既掌控著顏色的運用，如“發(fā)紅的天空”和“粉青色的懸崖”，也掌握著形狀的描繪，甚至因此而不顧事物的本來面目，不管實際生活中的情況。“底部被小拱侵蝕”，卻有“進入洞穴的通道”，一邊是“完美的波浪”，同時又能“水平流入”，這些看似在生活中不可能發(fā)生的情況卻在畫中得以并置。

《大幅拙劣的畫》中對于自然景觀的描述，印證了蘭德爾·賈雷爾關(guān)于畢曉普詩歌的評價:她的詩歌“寫在標(biāo)志底下……我已經(jīng)看見了”。與地圖相關(guān)的選擇是具有多樣性的，閱讀地圖可能涉及光學(xué)方面的幻想和分類，或是一種看起來無足輕重的異想天開的概念，但是從頭到尾，地圖面對種種選擇卻有一種堅持，那就是地圖的限制性。第一節(jié)完美的押韻，如“green”“edges”“l(fā)edges”“green”這種 abba 的韻式，到了第二節(jié)就變得自由和松散了，但是到了第三節(jié)，好像又回到了“is”“conformation”“agitation”“is”這種abba的嚴(yán)格韻式，這種形式上的限制是否也意味著地圖的限制性呢？如地圖繪制一樣，雖然對于顏色、邊界的選定都具有隨意性，但其最終目的卻是帶來一種限制性和邊界感。

同樣，在《2000多幅插圖和一個完整的索引》中，畢曉普通過《圣經(jīng)》上的插圖，聯(lián)想到書本任意擾亂和重新安排那些來自直接生活經(jīng)驗的事物，而詩歌也有類似的情況。雖然書本和詩歌可以任意地、主觀地選擇和安排事物，但是它們的最終目的都是一樣的，那就是讓這些事物顯得更加“嚴(yán)肅，值得牢記”。所以不論是書本中的“世界七大奇跡”，還是插圖中看起來像文件的“椰棗樹枝”，“鋪滿鵝卵石的院子”，或是“墨西哥死人躺在/藍色的拱廊市場”等各種情形，最后都回到一種嬰孩般的視角，“用我們嬰孩般的眼光向外看了又看”。因此，在這首詩歌中畢曉普通過探討書本、藝術(shù)和生活的關(guān)系，最終發(fā)現(xiàn)真正吸引人的藝術(shù)本質(zhì)上就是一種嬰孩般天真的視角，一顆對于世界充滿好奇的心。那么是不是說，書本中或者詩歌中那些看上去無序、任意的安排，其實最終都得遵循這一規(guī)則和限制呢？就如地圖繪制一樣，不論怎樣任意選取顏色，甚至是主觀地設(shè)定邊界，最終都要遵循“限制”這一最高規(guī)則。

旅行者的家園

畢曉普的一生幾乎都在不斷的旅行中度過，家園對于她來說有著特別的意義，而通過旅行，通過對地理的思考，畢曉普對于家園也有著別樣的理解。在充滿陌生感的旅途中，畢曉普試圖通過回憶構(gòu)建熟悉的家園。第三部詩集《旅行的問題》中的諸多詩歌，如《六節(jié)詩》《禮貌》《加油站》等，都屬此類。在最后一部詩集《地理III》中，畢曉普更是以一種近乎自白的方式表達了她內(nèi)心深處的家園情結(jié)，《克魯索在英格蘭》《麋鹿》《詩》等都是很好的證明。對于一個像她一樣浪跡天涯的人來說，家的具象已經(jīng)模糊，而成為一種永恒的概念，一個心靈的寄托。

畢曉普剛剛到達巴西之后，興奮于當(dāng)?shù)氐漠悋L(fēng)情，但是興奮之余畢曉普好像更多地回憶起她的家鄉(xiāng)，在給朋友的信中她說:“很有意思的是，來到巴西反倒讓我有了徹底回憶新科舍的經(jīng)歷……地理必定比我們意識到的要更加神秘?！痹诮酉聛淼脑姼琛堵眯械膯栴}》中，畢曉普開始逐漸將陌生的巴西家園化:“這里有太多瀑布；……/恰好成為我們眼底下的瀑布。/——因為如果那些紋路，那些一英里長、閃耀的淚痕，/還不是瀑布的話，/大概在不久以后，因為年齡已經(jīng)到來，/他們也許會成為瀑布。”正如海倫·文德勒所說，畢曉普的詩中，“生活的定義在于將陌生轉(zhuǎn)化為熟悉，將未知轉(zhuǎn)化為已知，將異鄉(xiāng)轉(zhuǎn)化為熱愛”。這里的“淚痕”將巴西的瀑布與淚如雨下的情景交融，難分彼此。正如畢曉普本身不斷地旅行，詩歌中的“溪流和云朵不斷旅行，旅行，/山就會像傾覆的船體，/粘滿淤泥并附著藤壺”，這讓人很自然地聯(lián)想到畢曉普早期詩歌中的那條魚:“身上綴滿藤壺，/如精致的石灰玫瑰?！备M一步，可以想到《在漁屋》中那熟悉的場景:“坐著織網(wǎng)的老人”，空氣中飄著“強烈的鱈魚味”，那是畢曉普童年熟悉的味道。

詩集《旅行的問題》的第二部分《其他地方》與第一部分《巴西》形成對照，這種安排好像也是有意突出畢曉普欲將巴西家園化的意圖。在《六節(jié)詩》中，畢曉普更是表達了母親的缺失給她帶來不幸的童年。詩中敘述了她與外祖母在一個下雨天圍坐在火爐邊喝茶的場景，但是那反復(fù)出現(xiàn)的“眼淚”和“淚珠”將這一溫馨的場景轉(zhuǎn)變成她內(nèi)心深處痛楚的回憶:老祖母“笑著談著來掩飾她的眼淚”，“但是那孩子/正在看著茶壺里的小小的堅硬的淚珠/在火熱的黑色的爐子上瘋狂地跳著舞”，“和她那盛滿深棕色眼淚的茶杯”；“孩子用蠟筆畫了一個僵硬的房子……接著孩子往里/加入一個紐扣如眼淚般的男人”。很明顯，孩子父母的缺席是造成“眼淚”的原因，孩子“用蠟筆畫了一個僵硬的房子”，表達了她對家的渴望，詩歌結(jié)尾“孩子畫著另一個不可思議的房子”，似乎試圖再次召喚家的出現(xiàn)。

另外，從畢曉普如何處理死亡和失去的題材，我們可以再次窺見她關(guān)于家園的別樣理解。如文德勒所說，畢曉普對于“死亡的定義便是放棄對世界的家園化以及放棄重構(gòu)某種形式的親密”。《新科舍的第一次死亡》中描述了小伊麗莎白參加她的小表弟亞瑟葬禮時的情形。但是，隨著孩子的幻想，潛鳥似乎活了過來，“而且紅眼睛的潛鳥/從他那白色的、結(jié)冰的湖面看著它”；亞瑟的尸體也成為一個“還沒有涂上顏色的玩具娃娃”，成了杰克·弗羅斯特筆下的洋娃娃，“他才開始涂他的頭發(fā)，/涂了幾筆紅色，接著/杰克·弗羅斯特放下了刷子/讓他一直這么白，永遠”。最后，聯(lián)想到小亞瑟要到宮廷當(dāng)實習(xí)騎士，不禁開始擔(dān)心:“但是亞瑟怎么去呢，/緊握著他的小百合花，/眼睛閉得這么緊/而且路上的雪那么深？”原本熟悉的場景——客廳里擺著亞瑟的棺材，一下子變得非常陌生，這個熟悉的家園因為死亡的出現(xiàn)變得陌生而遙不可及。

但是，在詩歌《一種藝術(shù)》中，人們可以發(fā)現(xiàn)畢曉普開始以一種接近于自白派詩人的方式，來表達她對于失去與災(zāi)難的想法。這首詩歌的主題雖然是失去和災(zāi)難，但是最終詩人似乎通過人們熟悉的家園場景，將這些失去和災(zāi)難變成了“不難掌握”的“失去的藝術(shù)”。首先，她選擇了維拉內(nèi)拉④這種有著嚴(yán)整體式的詩歌形式來討論失去與災(zāi)難的主題，讓“disaster”（災(zāi)難）和“master”（掌握）兩詞不絕于耳。在這短短的十九行詩歌中“disaster”和“master”在不同的八行詩歌里分別出現(xiàn)四次。這樣一來，整首詩歌乍一聽就像是一直在訴說“howtomaster the disaster”(如何應(yīng)對災(zāi)難)。也許是因為生活中各種熟悉場景的出現(xiàn)，詩中從“丟失房門鑰匙”到“失去你”，這些原本可怕的“失去的藝術(shù)”也變得“不難掌握”了。

漂流在外、無家可歸的感覺使畢曉普更多地把自己的內(nèi)心當(dāng)作家園，通過把回憶與現(xiàn)實混淆，感受久違的家園的溫暖；而旅途當(dāng)中多變的景物，又使她更加深刻地理解人的內(nèi)心和外部世界的互動關(guān)系。通過將各種陌生事物家園化，畢曉普在她的異在世界中尋找屬于自己的家園，同樣，通過陌生化家園的場景，畢曉普表達了家園需要愛來構(gòu)建的觀點——愛的匱乏會導(dǎo)致家園的喪失、災(zāi)難和死亡的到來。對于她來說，旅行是她的一種需要，成為她生命的一部分，因為旅行給她提供了一種全新的視角，讓她得以抽身來客觀地審視家園。旅行帶來空間上不斷的變換，使得畢曉普對于空間的地理非常著迷，尤其關(guān)注地圖繪制的那種任意性和地圖所帶來的限制感，甚至在她的詩歌中探索地理和地圖的普遍意義。對于地理空間的著迷和對于童年回憶的糾結(jié)，使得畢曉普不斷地嘗試突破這些時間與空間的限制，運用類似立體主義繪畫的多重視角，借助超現(xiàn)實主義想象的翅膀，結(jié)合她那獨到的細心觀察，將地理、回憶和夢幻融為一體，不分彼此，讓讀者常常置身于一種精細、具體的畫面，隨之又陷入一種類似夢幻的超然體驗。

①畢曉普在其信件中說她對于斯泰因有著強烈的興趣。她參與了Four Saints in Th ree A cts (One A rt,19)紐約部分的制作，并且計劃去聽1934年斯泰因在the NewSchool的演講。

②The Orators. byw.H. Auden.Faber & Faber,1934.

③轉(zhuǎn)引自Miller, Brett. Elizabeth Bishop: Life and thememory of It. Berkeley: U of California P, 1993， p78.

④結(jié)構(gòu)優(yōu)美的維拉內(nèi)拉詩（Villanelle）是一種重復(fù)兩韻、有著二疊句的十九行詩體。這一詩體由五節(jié)三行詩和一節(jié)四行詩構(gòu)成。首節(jié)詩的第一行與第三行押韻，然后輪流出現(xiàn)于其余四節(jié)三行詩的第三行句尾，并同時出現(xiàn)在尾節(jié)的最后兩句句尾。這種詩體源于意大利的舞曲詩，當(dāng)代詩人如迪蘭·托馬斯（Dy lan Thomas）、威斯坦·休·奧登（wystan Hugh Auden）、謝默斯·希尼(Seamus Heaney)等也采用維拉內(nèi)拉體寫過一些佳作。