一個(gè)新歷史主義小說(shuō)文本的生成——以余華中篇小說(shuō)《一個(gè)地主的死》為中心

⊙江 舟[福建師范大學(xué)文學(xué)院， 福州 350007]

以歷史的方式思考現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)是中國(guó)文學(xué)的固有傳統(tǒng)，也是中國(guó)文化的一個(gè)重要現(xiàn)象。它是中國(guó)知識(shí)分子權(quán)衡現(xiàn)實(shí)利害的一種選擇，也是他們深厚的歷史意識(shí)、強(qiáng)大的歷史思維在文學(xué)創(chuàng)作上的直接表現(xiàn)。然而，1980年代中后期出現(xiàn)的新歷史主義小說(shuō)則顯示了一種與以往歷史書(shū)寫(xiě)迥然有別的文學(xué)訴求，它將自己的矛頭指向歷史書(shū)寫(xiě)本身，從“當(dāng)下”意識(shí)出發(fā)，以詩(shī)學(xué)方式顛覆固有的歷史意識(shí)，尋找主導(dǎo)性歷史書(shū)寫(xiě)的罅隙，通過(guò)對(duì)民間記憶、邊緣事件、家族歷史和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，實(shí)施自己的解構(gòu)策略，從而使歷史自行敞開(kāi)、呈現(xiàn)出自身的多義性和開(kāi)放性。當(dāng)人們對(duì)主導(dǎo)性歷史書(shū)寫(xiě)的反思尚不能在社會(huì)和現(xiàn)實(shí)層面展開(kāi)時(shí)，新歷史主義小說(shuō)卻為人們提供了一個(gè)“紙現(xiàn)場(chǎng)”，在這里，“歷史詩(shī)學(xué)”反抗著“客觀歷史”的神話。①值得注意的是，新歷史主義小說(shuō)的創(chuàng)作隊(duì)伍多由先鋒小說(shuō)家組成，新歷史主義小說(shuō)的創(chuàng)作成為了他們調(diào)整自己創(chuàng)作姿態(tài)的中轉(zhuǎn)環(huán)節(jié)。在這個(gè)過(guò)程中，余華也拿出了《活著》②《許三觀賣血記》等經(jīng)典文本。在這樣一個(gè)大的背景下，我希望通過(guò)文本細(xì)讀，撇除“印象式”、“照相式”批評(píng)的偏頗，對(duì)余華“一落千丈的中篇”《一個(gè)地主的死》給出適切的評(píng)價(jià)，從微觀角度、在文本的生成過(guò)程中，尋找余華創(chuàng)作二度轉(zhuǎn)型蹤跡，并最終穿越錯(cuò)綜復(fù)雜的文本謎團(tuán)，揭示文本的內(nèi)在沖突，最終形成對(duì)其解構(gòu)性、顛覆性書(shū)寫(xiě)策略的新的領(lǐng)會(huì)和理解。

一

在余華的小說(shuō)中，《一個(gè)地主的死》并不特別引人關(guān)注，它與新歷史主義小說(shuō)——《活著》《許三觀賣血記》之間的關(guān)系也未引起研究者的注意，其中最主要的原因是：人們對(duì)這篇小說(shuō)的文本生成尚未形成清晰的認(rèn)識(shí)。正如海德格爾所言：“作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過(guò)程中才能為我們所把握。在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的?！雹垡簿褪钦f(shuō)，我們要想真正把握《一個(gè)地主的死》這篇小說(shuō)，不能僅僅停留在文本表面，我們必須還原文本的生成過(guò)程，將其置放到一個(gè)更大的、具有決定意義的互文系統(tǒng)，在作者的文本策略中，在其隱蔽的文本操作中，也就是在行為和活動(dòng)層面，發(fā)掘它的本源性意義。

如僅從文本表面看，《一個(gè)地主的死》與以往的抗日敘述，特別是十七年文學(xué)中的抗日故事、小說(shuō)、電影有著非常直接的互文關(guān)系。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是情節(jié)結(jié)構(gòu)的仿擬；二是細(xì)節(jié)方面的解構(gòu)性書(shū)寫(xiě)。

就情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，《一個(gè)地主的死》采用了以往抗日敘述中非常老套的由一個(gè)人引誘敵人進(jìn)入埋伏圈，并最終消滅敵人的引路模式。由于這一模式能很好地顯示鬼子的愚蠢，表現(xiàn)抗日英雄的膽略和義無(wú)反顧的愛(ài)國(guó)精神，《王二小》《雞毛信》《地雷戰(zhàn)》《平原游擊隊(duì)》等作品都有采用。小說(shuō)中地主少爺王香火將鬼子引入絕地化人壇最終凍餓而死，可以看作是“引路模式”的變形書(shū)寫(xiě)。余華在此悄然實(shí)施的解構(gòu)有兩層：一、引路者的意愿由主動(dòng)、自覺(jué)轉(zhuǎn)為被動(dòng)和偶然，王香火被迫引路是偶然的，引鬼子入死地的決心是他在目睹了鬼子的殘暴之后漸漸形成的；二、以往的引路者多為放羊娃、普通百姓，是所謂的被剝削、被壓迫階級(jí)，而王香火則是一個(gè)游手好閑的地主少爺，不折不扣的剝削階級(jí)和壓迫階級(jí)。如此，以往抗日歷史關(guān)于抗日熱情、自覺(jué)性和抗日主導(dǎo)力量的敘述于此產(chǎn)生了松動(dòng)，在抵御外族侵略的層面，階級(jí)身份的決定意義受到了質(zhì)疑。

就文本細(xì)節(jié)來(lái)看，余華在小說(shuō)中往往通過(guò)戲擬或翻轉(zhuǎn)性書(shū)寫(xiě)，對(duì)以往的抗日敘述和革命歷史小說(shuō)加以顛覆。這樣的顛覆在許多細(xì)節(jié)中都有體現(xiàn)，其中最為典型的是對(duì)《百合花》的仿擬。在《百合花》中，通信員槍管上的野菊花和作者對(duì)中秋夜家鄉(xiāng)過(guò)節(jié)、孩子哼唱家鄉(xiāng)小調(diào)的遐想，是最具詩(shī)意、最具唯美傾向的描寫(xiě)。在這里，人們看到了茹志娟戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)中的人道情懷，正是由于它們的存在，使《百合花》顯得彌足珍貴，被視為十七年革命歷史小說(shuō)中難得的佳作。在《一個(gè)地主的死》中，余華對(duì)以上細(xì)節(jié)進(jìn)行了“謄寫(xiě)”，不同的是：白色的野花插在了鬼子們的槍口，不久前他們槍殺了戚老三；年輕的日本兵哼唱著家鄉(xiāng)的小調(diào)，不久后他們挑死了王香火。這樣的德里達(dá)式的“謄寫(xiě)”和“翻轉(zhuǎn)”，一方面使以往對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中“美”的書(shū)寫(xiě)和理解被問(wèn)題化；另一方面又可以使人道情懷突破階級(jí)和民族局限，閃現(xiàn)出更高的人性之光。只有這樣，我們才能理解王香火看到年輕日本兵時(shí)內(nèi)心的憐憫和悲哀。再如王香火被殺，作者沒(méi)讓他喊出以往英雄就義時(shí)常見(jiàn)的豪言壯語(yǔ)和革命口號(hào)，而是作降格處理，一句“爹啊，疼死我了”，讓讀者看到了更多的生命和身體的本能反應(yīng)。這種細(xì)節(jié)方面的例子還有很多，不再一一列舉分析。

除情節(jié)結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)外，一般性閱讀還能看到《一個(gè)地主的死》文本處理方面的后現(xiàn)代特征——鑲嵌式文本拼貼。拼貼是先鋒小說(shuō)的慣技，而鑲嵌式拼貼的特點(diǎn)則是將反差強(qiáng)烈的異質(zhì)性文本碎片粘貼在一起，從而形成奇異的語(yǔ)義效果。④描寫(xiě)抗日、日本鬼子的獸行和殘暴，需要一種嚴(yán)肅的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)，而余華卻將相聲（《秘方》）、一時(shí)傳說(shuō)的葷段子等拉到文本中來(lái)，從而形成了莊重、嚴(yán)肅與嘲解、戲謔混雜相生的修辭效果。這樣的文本處理，作為一種行為或者“活動(dòng)”，產(chǎn)生了多義的修辭效果：既可從文本語(yǔ)境和敘述語(yǔ)氣角度貫徹自己的解構(gòu)策略，又能以笑為哭，化痛恨為詼諧，對(duì)國(guó)民一貫的自私和麻木進(jìn)行痛徹的批判。這樣，富有包容性的“既/又”式后現(xiàn)代敘事修辭，成功地消解了以往抗日故事和革命歷史小說(shuō)僵硬的“非此即彼”式的二元對(duì)立的敘事修辭。⑤正是由于對(duì)這種后現(xiàn)代敘事修辭沒(méi)有形成真正的理解，從而產(chǎn)生了“一落千丈”的“感受謬誤”。這也是“印象式”、“照相式”批評(píng)的通弊。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，以上基于文本表面的分析，以往的批評(píng)和研究或多或少、或深或淺都有所觸及，但這樣的分析尚未抵達(dá)小說(shuō)文本的“本源”，也就談不上對(duì)作品的真正把握了。

二

將文本放入到作者的創(chuàng)作進(jìn)程，放入到作者相關(guān)的理論思考中去，是人們解讀和分析文學(xué)文本的常規(guī)方式。這不僅有利于人們準(zhǔn)確把握某一文本在作者創(chuàng)作整體進(jìn)程的地位和意義，而且還能幫助人們建立新的解釋框架。將《一個(gè)地主的死》置放到《世事如煙》《此文獻(xiàn)給少女楊柳》《活著》《虛偽的作品》等1980年代末1990年代初的文本之中，將把我們對(duì)該作的認(rèn)識(shí)引向深入。在上述文本中，《虛偽的作品》特別值得注意，文章寫(xiě)于1989年，是余華的精心結(jié)撰之作。文章從“真實(shí)”問(wèn)題出發(fā)，為擺脫“常識(shí)”、“經(jīng)驗(yàn)”的糾纏，在觀念層面構(gòu)筑了自己小說(shuō)中的“世界圖式”。這一圖式不僅是他對(duì)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》以來(lái)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是他對(duì)以后一段時(shí)間自己小說(shuō)美學(xué)追求的表達(dá)。細(xì)讀文章不難發(fā)現(xiàn)，余華所要構(gòu)筑的新的“世界”圖式，是一個(gè)不同于“現(xiàn)狀世界”的精神世界，一個(gè)象征的世界。這個(gè)世界擁有多樣的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)命運(yùn)力量的“世界自身的規(guī)律”和遵循著記憶的邏輯的“時(shí)間”是其中的兩個(gè)主要樣式。⑥

有了對(duì)余華這一時(shí)期小說(shuō)美學(xué)觀念的了解，我們對(duì)《一個(gè)地主的死》的認(rèn)識(shí)也就更為深入、更為全面了。余華強(qiáng)調(diào)小說(shuō)中“世界自身的規(guī)律”，強(qiáng)調(diào)人的道具性，追求一種非人格化的敘事，避免過(guò)多的情感涉入和立場(chǎng)選擇；但是，一旦將民族抗戰(zhàn)的歷史放置在這樣的“世界”中，他必然遭遇巨大的倫理難題。這也是讀者在閱讀中，感到最為不安的地方。為了克服上述倫理難題，余華顯然借助了這個(gè)“世界”本身所具有的象征的力量。在余華小說(shuō)的“世界”中，人固然和河流、陽(yáng)光、樹(shù)葉、街道、房屋一樣，只不過(guò)是一種道具，但是，敘述中任何道具的出場(chǎng)，任何道具的擺放，無(wú)不暗示著、象征著人“寓居世界的方式”。就此而言，“道具”在作品中出場(chǎng)、現(xiàn)身的方式無(wú)不滲透著作者的價(jià)值和立場(chǎng)的選擇，輸送著源源不斷的倫理信息：陽(yáng)光已非陽(yáng)光，它象征著人從死亡的恐懼躍出，意味著另一種方式的誕生；河流已非河流，它成為了人類存在本身帶入生命永恒的深淵；泥跡亦非泥跡，它“像天空的顏色一樣隨意變化”，讓我們獲得了純粹個(gè)人的新鮮經(jīng)驗(yàn)。⑦這樣，我們也就明白了，為什么王香火一心求生時(shí)，他要躲避腳下“爛泥的困擾”，執(zhí)意選擇“道旁的青草”？為什么他在一心求死時(shí)，象征內(nèi)心恐懼的陰霾一掃而去，陽(yáng)光卻照臨了整個(gè)世界？同樣，日本兵固然殘暴，他們鞋上的“爛泥”，他們身上、臉上揮之不去的“塵土”，還是讓王香火投去了悲憫、哀愁的目光。

正是有了新的互文關(guān)系，有了作者藝術(shù)觀念的參照，我們對(duì)《一個(gè)地主的死》的理解煥然一新。雖然在審美追求和具體創(chuàng)作之間，讀者多少還會(huì)感受到余華創(chuàng)作中存在的沖突、緊張和困惑，但余華世界圖式的自身邏輯，其內(nèi)在的象征力量，使得我們能夠突入文本內(nèi)部，在解構(gòu)、顛覆和消解之外，看到一種詩(shī)意建構(gòu)的力量，在小說(shuō)的修辭之緯捕捉到敘述者的倫理決斷。這后一方面，恰恰被以往的批評(píng)和研究忽略掉了。然而，突入文本內(nèi)部并不意味著我們已然洞悉作者文本操作的所有隱秘，對(duì)《一個(gè)地主的死》的“本源”性認(rèn)識(shí)，尚需要建立一種決定性的互文關(guān)系。

熟悉余華的讀者知道，在創(chuàng)作《一個(gè)地主的死》的同時(shí)，余華還寫(xiě)了長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》，二者共用了老地主掉進(jìn)糞缸而死這一原初性的故事。⑧只不過(guò)在《活著》中這個(gè)故事是情節(jié)性的，而在前者中是結(jié)構(gòu)性的。老地主兩次掉入糞缸成為了主體故事（王香火引鬼子進(jìn)入孤山最后同歸于盡）前后的兩個(gè)“夾板”，使文本呈現(xiàn)出一種“套盒”結(jié)構(gòu)。所以能夠做這樣的結(jié)構(gòu)認(rèn)定，最主要的原因是：在一個(gè)更大的互文系統(tǒng)中，我們找到了《一個(gè)地主的死》的主體故事的“本源”，從而在文本生產(chǎn)的行為和活動(dòng)層面，獲得了一種“深入的領(lǐng)會(huì)”?！兑粋€(gè)地主的死》的主體故事改寫(xiě)自明末著名散文家張岱的《姚長(zhǎng)子墓志》，原故事引錄如下：

姚長(zhǎng)子者，山陰王氏傭也。嘉靖間，倭寇紹興，由諸暨掩至鑒湖鋪。長(zhǎng)子方踞稻床打稻，見(jiàn)倭至，持稻叉與斗。被擒，以藤貫其肩，囑長(zhǎng)子曰“：引之舟山放儂”。長(zhǎng)子誤以為吳氏之州山也。道柯山，逾柯嶺，至化人壇。自計(jì)曰“：化人壇四面皆水，斷前后兩橋，則死地矣，盍誘倭入？”乃私語(yǔ)鄉(xiāng)人曰“：吾誘賊入化人壇矣，若輩亟往斷前橋，俟倭過(guò)，即斷后橋，則倭可擒矣。”及抵化人壇，前后橋斷，倭不得去，乃寸臠姚長(zhǎng)子，筑土城自衛(wèi)。困之?dāng)?shù)日，饑甚。我兵穴舟窒以誘之。倭夜竊舟為走計(jì)，至中流，掣所窒舟沉，四合蹙之，百三十人盡殲焉。鄉(xiāng)人義姚長(zhǎng)子，裹其所磔肉齏，葬于鐘堰之壽家岸。⑨

這種不動(dòng)聲色的改寫(xiě)，才是《一個(gè)地主的死》這篇小說(shuō)最為隱蔽的本源之秘。只要簡(jiǎn)單對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：《一個(gè)地主的死》還留存著前文本的一些痕跡，如主體情節(jié)和地主的姓氏等。余華的改動(dòng)和加工主要有五個(gè)方面：一、抗倭故事改成了抗日故事；二、細(xì)節(jié)的改寫(xiě)和擴(kuò)展，如“以藤貫其肩”，被改寫(xiě)成用鐵絲血腥、暴力地穿透王香火的兩只手掌；三、必要的刪節(jié)，前文本中“我兵”計(jì)殲敵人的情況被刪除，后文本則暗示鬼子最終會(huì)凍餓而死；四、故事主要人物階級(jí)身份的翻轉(zhuǎn)，前文本抗倭者為雇工，后文本抗日者為地主少爺，雇工孫喜則變得卑怯猥瑣、趁危取利、令人不齒；五、通過(guò)快速的視角轉(zhuǎn)換，情節(jié)主體被分割成若干段落，故事本身已然“面目全非”。如僅從文本表面出發(fā)，余華的改寫(xiě)肯定會(huì)被忽視，而這一改寫(xiě)行為，對(duì)理解《一個(gè)地主的死》，認(rèn)識(shí)它在余華整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)程中的作用，有著決定性的影響。

三

以改寫(xiě)方式進(jìn)行創(chuàng)作，是現(xiàn)代作家經(jīng)常采用的寫(xiě)作方法之一。在這類作品中，《故事新編》《月下小景》《聊齋新義》等都已成為人們經(jīng)常提及的經(jīng)典，魯迅等人在語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、文體方面的探索和實(shí)驗(yàn)，很好地開(kāi)拓了現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)空間，讓人們看到了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的新的可能性。但是，一旦考掘出小說(shuō)的前在文本，余華的《一個(gè)地主的死》卻讓我們看到了文本所隱含的內(nèi)在沖突，也讓我們對(duì)該作的解讀由一般性的“解釋”進(jìn)入到了一種“闡明”狀態(tài)。⑩

在前面的解讀中，新歷史主義是我們樹(shù)立的一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)視野，余華也的確在情節(jié)結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)等方面實(shí)施著對(duì)以往主導(dǎo)性歷史敘述的解構(gòu)。在以往敘述中，抗日這段歷史的核心問(wèn)題有兩個(gè)：一是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；二是階級(jí)基礎(chǔ)。而后者是前者能否合法化的基礎(chǔ)，也是《一個(gè)地主的死》想要加以解構(gòu)的地方。如此，也就能夠明白，余華為什么在小說(shuō)中刻意強(qiáng)調(diào)每個(gè)人物的階級(jí)身份了，只不過(guò)《姚長(zhǎng)子墓志》的出現(xiàn)使我們認(rèn)識(shí)到，這種階級(jí)身份的設(shè)計(jì)是通過(guò)對(duì)真實(shí)歷史事件中相關(guān)人物階級(jí)身份的直接的翻轉(zhuǎn)來(lái)完成的，實(shí)在是一種“偷梁換柱”之舉。這倒讓我們想起了馬克思那段有名的話：

人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去繼承下來(lái)的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢(mèng)魘一眼糾纏著活人的頭腦。當(dāng)人們好像只是在忙于改造自己和周圍事物并創(chuàng)造聞所未聞的事物時(shí)，他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請(qǐng)出亡靈。?

當(dāng)然，這里所謂“先輩們的傳統(tǒng)”和“亡靈”，并不是指余華借鑒、參照了張岱和他的《姚長(zhǎng)子墓志》，而是指他的“偷梁換柱”在實(shí)質(zhì)上與以往主導(dǎo)性歷史敘述并無(wú)本質(zhì)差別，都是一種不折不扣的階級(jí)身份決定論。雖然最終結(jié)論截然相反，但余華在《一個(gè)地主的死》中的文本操作，只不過(guò)是抗日歷史敘述中“階級(jí)身份決定論”這個(gè)“亡靈”的再次現(xiàn)形而已。

比較同一時(shí)期莫言、葉兆言、劉震云等人的新歷史主義小說(shuō)，《一個(gè)地主的死》還不是一部成熟之作。把它和幾乎同時(shí)完成的同源異構(gòu)的《活著》放在一起，《一個(gè)地主的死》更像是余華探索新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作必然付出的成長(zhǎng)的代價(jià)。然而，正是在這個(gè)成長(zhǎng)、探索的進(jìn)程中，新歷史主義小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)能夠得到更為清晰地呈現(xiàn)。在余華以往創(chuàng)作中“非歷史主義的超然性”?有多方面的表現(xiàn)，如冷靜、不動(dòng)聲色的暴力敘述；強(qiáng)調(diào)自我對(duì)世界感知的終極目的是“消失自我”；強(qiáng)調(diào)“世界自身的規(guī)律”，追求非人格化敘述等等，特別是他對(duì)“現(xiàn)在”的強(qiáng)調(diào)，突顯了極強(qiáng)的非歷史化傾向。正如余華所言：“事實(shí)上我們真實(shí)擁有的只有現(xiàn)在，過(guò)去和將來(lái)只是現(xiàn)在的兩種表現(xiàn)形式。我的所有創(chuàng)作都是針對(duì)現(xiàn)在成立的，雖然我所敘述的所有事件都作為過(guò)去的狀態(tài)出現(xiàn)，可是敘述進(jìn)程只能在現(xiàn)在的層面上進(jìn)行?！?這樣的觀念讓我們看到，余華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向新歷史主義有其自身的必然性。

四

余華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型是人們經(jīng)常談?wù)摰脑掝}，學(xué)者們從不同角度分析了轉(zhuǎn)型的原因，在筆者看來(lái)，余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型最根本的原因與最具決定性的力量，還是來(lái)自他的創(chuàng)作所遭遇的困境與其作品內(nèi)部所呈現(xiàn)的沖突和矛盾。在某種程度上，轉(zhuǎn)型的過(guò)程就是一個(gè)擺脫困境的過(guò)程，一個(gè)超越內(nèi)在沖突和矛盾的過(guò)程。就創(chuàng)作進(jìn)程而言，余華曾經(jīng)歷過(guò)兩次比較大的變動(dòng)：第一次發(fā)生在1986年，此前的創(chuàng)作在余華眼里不值一提，而《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》讓他“隱約預(yù)感到一種全新的寫(xiě)作態(tài)度即將確立”?，此后余華便進(jìn)入了人們非常熟悉的先鋒寫(xiě)作；第二次發(fā)生在1980年代末1990年代初，就是人們經(jīng)常談?wù)摰挠嗳A擺脫先鋒姿態(tài)、呈現(xiàn)新的創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)型。

前文對(duì)《一個(gè)地主的死》的分析，通過(guò)對(duì)余華小說(shuō)創(chuàng)作所遭遇的倫理困境的揭示，特別是對(duì)他作品中內(nèi)在矛盾和沖突的呈現(xiàn)，筆者更傾向于將后一次轉(zhuǎn)型的事件定位于1992年，而其中標(biāo)志性的事件就是：在《一個(gè)地主的死》和《活著》中，余華從一個(gè)同源故事（老地主掉進(jìn)糞缸而死）出發(fā)，對(duì)不同敘述結(jié)構(gòu)（共時(shí)與歷時(shí)）所具有的敘事能力進(jìn)行的探測(cè)和實(shí)驗(yàn)。正是在這里，我們看到了《一個(gè)地主的死》所具有的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)價(jià)值：《一個(gè)地主的死》是一部明顯帶有過(guò)渡性質(zhì)的文本，在創(chuàng)作中，余華貫徹著既往的藝術(shù)追求，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在”，強(qiáng)調(diào)“記憶的邏輯”，使用時(shí)間的分裂、重疊和錯(cuò)位，?試圖以“歷史”向“現(xiàn)在”疊加的共時(shí)性敘述，解構(gòu)、顛覆既往的主導(dǎo)性歷史敘述。但是余華自己十分清楚，《姚長(zhǎng)子墓志》一旦作為前文本被發(fā)掘出來(lái)，《一個(gè)地主的死》內(nèi)部深深隱藏著的“阿喀琉斯之踵”便會(huì)暴露無(wú)遺，自己所實(shí)施的解構(gòu)和顛覆也就難以逃脫被解構(gòu)、被顛覆的命運(yùn)；在另一個(gè)探索方向上，《活著》的敘述回歸自然時(shí)序，在一個(gè)相對(duì)完整的歷史進(jìn)程中，讓歷史自身呈現(xiàn)自己的荒誕和苦難。

在一定意義上，《一個(gè)地主的死》促成了一個(gè)成熟的新歷史主義文本——《活著》的生成，新歷史主義小說(shuō)的創(chuàng)作也成為了余華先鋒轉(zhuǎn)型后一個(gè)必然的橋段。

① 新歷史主義小說(shuō)出現(xiàn)于1980年代中后期，美國(guó)“新歷史主義”理論在1990年代初才被引介到大陸?？梢哉f(shuō)“新歷史主義小說(shuō)”的出現(xiàn)，是中國(guó)小說(shuō)家固有歷史激情與外來(lái)理論的歷史耦合。新歷史主義理論不僅使“新歷史主義小說(shuō)”獲得了命名，而且使后者獲得了理論的合法性，并發(fā)展成為重要的文學(xué)思潮。

② 謝有順：《緬懷先鋒小說(shuō)》，《文藝評(píng)論》1993年第5期。

③[德]馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《海德格爾選集》（上冊(cè)），孫周興譯，上海三聯(lián)書(shū)店1996年版，第297頁(yè)。

④ 劉?。骸断蠕h小說(shuō)技巧講堂》（增訂版），百花文藝出版社2012年版，第218—219頁(yè)。

⑤[加]琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)》，南京大學(xué)出版社2009年版，第68頁(yè)。

⑥ 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

⑦ 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

⑧ 就寫(xiě)作時(shí)間看，《一個(gè)地主的死》完成于1992年7月20日；《活著》完成于同年9月3日，但前者是中篇，后者為長(zhǎng)篇，已經(jīng)很難厘清兩篇小說(shuō)使用同一個(gè)故事時(shí)的前后因果了。如從結(jié)構(gòu)方式看，把兩篇小說(shuō)理解為余華從一個(gè)同源故事出發(fā)，做不同結(jié)構(gòu)方式的探索最為合理。

⑩ 這里解釋的意思是指：我們?cè)噲D弄清言說(shuō)者究竟說(shuō)了些什么？以及他如何實(shí)際地理解他自己所說(shuō)的話？而闡明的意思則指：我們?cè)噲D弄清楚這些話所具有的就連說(shuō)話者本人也沒(méi)有意識(shí)到各種隱含意義。

?[德]馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社1972年版，第603頁(yè)。

?[美]布魯克·托馬斯：《新歷史主義與其他過(guò)時(shí)話題》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第92頁(yè)。

? 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

? 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

? 這種以“時(shí)間”作為“世界”的結(jié)構(gòu)的敘述方式，在《世事如煙》《此文獻(xiàn)給少女楊柳》等小說(shuō)中也有運(yùn)用，但是這些作品的形式、技巧和結(jié)構(gòu)并未成功解決余華在先鋒性敘述中所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”和“感受”問(wèn)題。