荒蕪與流光

張一

伊薩·根澤肯（Isa Genzken）， 1948年出生于德國(guó)北部，是一位柏林背景的女性當(dāng)代藝術(shù)家。她曾被譽(yù)為三十年來(lái)最有影響力的女藝術(shù)家之一，當(dāng)今最重要的雕塑家之一。她還有個(gè)不得不提的身份是藝術(shù)家李希特的前妻。她的教育背景包括藝術(shù)、藝術(shù)史和哲學(xué)，她自己教授雕塑和設(shè)計(jì)。很難界定她是雕塑家還是觀念藝術(shù)家，在三維作品之外她用各種媒介創(chuàng)作：膠片、畫布、拼貼、書籍。她重視建筑，也是最早利用電腦程序做雕塑的藝術(shù)家之一。她的打扮像自己的作品，夸張得超過(guò)了混搭，每一身行頭都是一次聲明，卻很少接受面對(duì)面的采訪。她不愿解釋自己的作品，從來(lái)都獨(dú)自一人工作。她一輩子與燥郁癥和酗酒斗爭(zhēng)。她的作品復(fù)雜難懂，但隨著紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的大型回顧展開幕，她也在美國(guó)成為了文藝青年們追捧的偶像。

延伸的極簡(jiǎn)主義形態(tài)

1970 年，Genzken最早的雕塑作品是一系列極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的木雕。在那個(gè)極簡(jiǎn)主義運(yùn)動(dòng)流行的年代，這種幾何形態(tài)的作品看似出現(xiàn)得順理成章，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)主義造型和荷蘭風(fēng)格派的色彩都體現(xiàn)著男性化的冷靜和控制力。極度修長(zhǎng)的形式猶如伸展的女性身段輕輕懸浮于地面，如呼吸般安靜地直指入空間。這系列作品以輕觸，倚靠的方式放置于地面，是女性化的，身體化的形式語(yǔ)言探索。這類作品中流露的干凈清新的氣質(zhì)和優(yōu)雅品味顯示出她的學(xué)院派背景：1968-1977年間，她先后在漢堡藝術(shù)大學(xué)和柏林藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)和藝術(shù)史，同時(shí)兼職時(shí)裝模特，后來(lái)又轉(zhuǎn)學(xué)到杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，并在科隆學(xué)習(xí)哲學(xué)。1979年她復(fù)制了第一幅收音電唱機(jī)廣告，此后這類產(chǎn)品成了經(jīng)常出現(xiàn)在她作品中的符號(hào)。收音電唱機(jī)集合了幾何式的冰冷形體和類似生命體的特質(zhì)：可發(fā)聲和具有無(wú)線電信號(hào)接收功能。1982年的《世界接收者》是她唯一一件直接使用現(xiàn)成品不加以轉(zhuǎn)換的作品。如杜尚的小便池一般，直接把一個(gè)超大收音機(jī)搬上展臺(tái)。這表現(xiàn)了她對(duì)聲波的興趣和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)在傳播中存在的定義。從這件作品看，她對(duì)材料的選擇與定義受博伊斯的材料觀影響，物質(zhì)的人格化，為工業(yè)制品重新賦予含義甚至神性。但她同時(shí)保持材料在雕塑語(yǔ)言中的純粹性，比如重視體量和尺度。她在后期作品中大量使用現(xiàn)成品材料，理解她對(duì)材料的使用有助于理解后期作品的復(fù)雜性，充分混淆的幾何形態(tài)和生物形態(tài)，高級(jí)純化的形式混搭波普風(fēng)格，雕塑語(yǔ)言交織內(nèi)容和含義。

混凝土之核

從存在主義的角度來(lái)看，Genzken的作品始終呼應(yīng)其環(huán)境和背景，如同二戰(zhàn)后許多德國(guó)人一樣，她為自己的身世掙扎：她的祖父是一名納粹病毒專家。譴責(zé)與反省彌漫在她出生的年代，荒涼普遍存在于戰(zhàn)后德國(guó)藝術(shù)家的作品中。在Isa Genzken的雕塑中，混凝土和框架結(jié)構(gòu)大量使用。她用翻鑄出的混凝土塊組合出圍墻似的空間結(jié)構(gòu)，配以鋼架底座。混凝土塊帶著翻制外模的痕跡，相互擠壓著再次澆筑在一起。外部看起來(lái)整體渾厚，沉重具有壓迫感，塊與塊之間似有似無(wú)的縫隙好像在輕微的喘息。微弱的生命跡象存在于死亡般凝固的體量中，就像收音機(jī)的天線接收的無(wú)形無(wú)聲的無(wú)線電信號(hào)。從結(jié)構(gòu)的某側(cè)開口處看進(jìn)去，可看到內(nèi)部的中空。 Genzken非常看中建筑與雕塑的關(guān)系，她的雕塑都有如建筑模型，在空間中搭建出另一個(gè)空間。混凝土在這里猶如建筑的內(nèi)核，被剝掉一切表皮裝飾后暴露著無(wú)光的簡(jiǎn)陋本性，巨大的體量壓在堅(jiān)固的鋼架上，鋼架底座也成為雕塑的一部分，承托壓力的同時(shí)提供看出去的視野，成為完全打開的窗。 透過(guò)她提供的沉重框架看到的似乎是德國(guó)二戰(zhàn)后被炸平的都市廢墟。 在一系列以環(huán)氧樹脂為材料的作品中，鋼架結(jié)構(gòu)成為主體，鑄于透明的黃色樹脂框架內(nèi)。作品《窗》于1992年參加第九屆卡塞爾文獻(xiàn)展， 她再此表現(xiàn)雕塑的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)借雕塑之名，做類似門窗的形態(tài)，進(jìn)一步打開視野，使被觀看的雕塑成為看的窗口，把透明和脆弱的概念在雕塑中推到極端。隨著樹脂材料的運(yùn)用，流動(dòng)的光感在她的作品中逐漸加重。有一系列作品甚至直接使用臺(tái)燈的形式，不僅能亮而且可以緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)。

紐約拾荒者

從八十年代開始，她多次在美國(guó)東部城市旅行；九十年代中期她開始頻繁來(lái)往于柏林和紐約，同時(shí)在兩地工作。在紐約，那光怪陸離的繁華帶給她大量靈感，她并沒(méi)有繼續(xù)使用石膏、水泥等雕塑材料，反而一直以旅行者的身份游離于都市的繁華中，隨時(shí)拍照或錄像。她收集用過(guò)的旅館票據(jù)、廣告、夜店傳單、音樂(lè)會(huì)目錄等印刷品，并集結(jié)成冊(cè)，三卷本的拼貼冊(cè)名叫《我愛紐約！瘋狂的城市1995-1996》用自己存在的痕跡記錄流光溢彩的都會(huì)幻象。此后她開始再度使用現(xiàn)成品做材料，在1997年的《同性戀嬰孩》中，使用各種金屬?gòu)N具及容器，經(jīng)過(guò)擠壓變形的塑造后噴漆，用鐵鏈吊掛。現(xiàn)成品鮮明的色彩和反光遮蔽其原本的功能和含義，被轉(zhuǎn)換成普通材料，同時(shí)透著廉價(jià)和不安的情緒。 從1998年開始，她開始用建筑裝飾材料樣品制作柱狀雕塑，每一個(gè)柱子以一個(gè)朋友名字命名，比如德國(guó)藝術(shù)家沃爾夫?qū)退约骸?穩(wěn)定永恒的材質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)榕R時(shí)性的、廉價(jià)的，比如：金屬色馬賽克貼膜、有機(jī)玻璃、透明膠帶等等。 水泥和石膏的無(wú)光粗糙轉(zhuǎn)變?yōu)橐运芰喜讳P鋼為主的墻面裝飾材料，光線大量地在這些材料中流動(dòng)。雖然形態(tài)上延續(xù)了她早年風(fēng)格的修長(zhǎng)靜謐，但對(duì)工業(yè)邊角料的拼接帶有手工感，色彩的部分沒(méi)有用噴涂的方式，而是由物質(zhì)本身帶來(lái)。類似的柱狀形態(tài)延續(xù)至2001年的作品《為柏林做的新建筑》，彩色玻璃互相倚靠形成的建筑結(jié)構(gòu)，呼應(yīng)多年前的混凝土雕塑，在同樣的“內(nèi)”與“外”，空間與表皮的話題中，“核”的角色為玻璃間反光與折射的光彩取代。

學(xué)院派燥郁癥患者

Isa Genzken多年來(lái)掙扎于燥郁癥和酗酒。兩極化的性格在她作品面貌中有明顯的流露。她既是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派形式主義者，在藝術(shù)學(xué)院教授雕塑和設(shè)計(jì)。同時(shí)如她混搭的打扮一樣，她又是一個(gè)不羈的后現(xiàn)代主義者，她會(huì)打扮的像個(gè)送報(bào)的大男孩同時(shí)還搭配粉紅色鉆石耳環(huán)。她勇于挑戰(zhàn)固有審美探索是危險(xiǎn)的，在氣質(zhì)上轉(zhuǎn)變最大的一組作品是2000年的《反包豪斯》。這組作品中，使用大量廉價(jià)的日常物品作為材料，比如風(fēng)扇葉片、紙板、封箱膠帶、塑料玩偶，只用簡(jiǎn)單的搭建疊加組合在一起，底部放置未經(jīng)刷涂的板材箱作為底座。底座與雕塑的界限被有意識(shí)的模糊，封箱膠帶因?yàn)樯实男枰瓦B接的功能性被大量運(yùn)用。當(dāng)觀眾欣賞其中結(jié)構(gòu)主義式紀(jì)念碑風(fēng)格時(shí)，不時(shí)地被她用具象俗艷的塑料玩偶打破審美上的高雅和穩(wěn)定，把敘事性塞入雕塑的語(yǔ)境。有些部分被拿下放置在地面，打破觀眾的觀察方式，混淆架上雕塑與底座及地面的斷裂。這些作品絕不是普通意義上好看的作品，它們以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)擴(kuò)展審美的寬度。

廢墟

2001年9·11期間，Genzken正在紐約，她的工作室在紐約下城臨近華爾街。此后在她幾個(gè)系列的作品中明確顯示了與此相關(guān)的信息并確立出一種嶄新的廢墟風(fēng)格。2003-2004年的作品《吸血鬼》是一系列小劇場(chǎng)般的場(chǎng)景，集合了圖片和現(xiàn)成品裝置，塑料小人和動(dòng)物標(biāo)本棲息于上，表面噴涂金屬色的光漆使其看似一場(chǎng)華麗雜亂的救贖。2008年的系列作品《歸零地》，用塑料容器建起塔型結(jié)構(gòu)，底座帶有滑輪。嶄新的材料表面光潔透明具有強(qiáng)烈的工業(yè)制品完整感，同時(shí)兼具不穩(wěn)定的、可活動(dòng)的臨時(shí)性和紀(jì)念碑式的崇高性質(zhì)。繁華之后的崩塌，荒蕪與流光看盡，不管是德國(guó)的核還是紐約的表皮，最終從Isa Genzken打開的窗戶看去似乎是工業(yè)社會(huì)中現(xiàn)代人孤獨(dú)的內(nèi)心。2007年，作為威尼斯雙年展的德國(guó)館藝術(shù)家，她的裝置《油XI》，開始使用塑料人體模特作為材料。塑料的人體既是人的象征，又是一個(gè)普通工業(yè)制品。對(duì)它的使用既代表人的存在又恰恰代表人的缺席。就像Genzken早年作品中的空洞建筑，缺席的體量和重量。在她最近的系列作品中，她肆意打扮這些假人，男人、女人、孩子，與日常用品組合出似乎有意又似乎無(wú)意的關(guān)系，打印后的古典肖像畫作為材料之一混雜在塑料人體中暗示著鏡像般的美術(shù)史。在面對(duì)這巨大的戲謔而沉重的含義時(shí)，很多評(píng)論家都毫不掩飾的提出對(duì)Isa Genzken的批評(píng)：“這是令人不能忍受的丑陋作品。”然而與此同時(shí)，也正是因?yàn)檫@種對(duì)觀眾神經(jīng)審美探險(xiǎn)式的挑戰(zhàn)和深邃的精神內(nèi)核令她成為許多年輕人追捧的藝術(shù)偶像。