文學(xué)氣質(zhì)諸相
——?？挛膶W(xué)觀念初探

⊙杜云飛［首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京100089］

文學(xué)氣質(zhì)諸相
——?？挛膶W(xué)觀念初探

⊙杜云飛［首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京100089］

?？乱恢眻?zhí)著于對(duì)理性的僭越、對(duì)西方歷史、思維的固定模式進(jìn)行清算，而他的整個(gè)理論體系也一直都處于變化之中，從早期《瘋癲與文明》中理性—瘋癲維度拉開帷幕，完成了從考古學(xué)到譜系學(xué)的轉(zhuǎn)化，經(jīng)歷了話語(yǔ)理論、權(quán)力理論、主體理論等階段。作為具備特定內(nèi)涵的獨(dú)特的文本—話語(yǔ)形式，文學(xué)一直是?？陆枰杂^察種種現(xiàn)象、事件的重要工具。

?？炉偘d話語(yǔ)作者生存美學(xué)

?？率?0世紀(jì)最偉大的思想家之一，他的理論范疇包括醫(yī)學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等諸多方面，而在他的哲學(xué)寫作之中，詩(shī)學(xué)的抒情與激情的申訴屢見不鮮，他的分析方式、語(yǔ)言組織具有一種昂揚(yáng)的態(tài)度，一種澎湃的詩(shī)情，一種巴洛克式的夸張渲染與細(xì)膩繁復(fù)。而文學(xué)作為最具深度模式的藝術(shù)形式，是社會(huì)文化和歷史現(xiàn)象的集中表征，“文學(xué)與一個(gè)時(shí)代思維的所有其他文化形式和表現(xiàn)同屬一個(gè)網(wǎng)絡(luò)……也是作為哲學(xué)特征的非辯證思維的一個(gè)組成部分”①，福柯對(duì)此頗為重視，早期的《瘋癲與文明》《詞與物》等著作都鮮明地體現(xiàn)了?？略谡軐W(xué)理論的構(gòu)型中對(duì)于文學(xué)的偏愛之情。

根據(jù)?？聦?duì)于文學(xué)的作用與地位所持的態(tài)度在時(shí)間上的轉(zhuǎn)變，本文將按照文學(xué)于不同時(shí)期在?？吕碚擉w系中的地位為主要標(biāo)志，大致劃分為以下三階段：即作為瘋癲的文學(xué)、作為話語(yǔ)的文學(xué)、作為自我生存的文學(xué)。這難免有陷入?？卤救私K身致力于清算的形而上學(xué)理性觀的分類秩序之嫌，不過本文將注重討論其差異性、獨(dú)特性、片段性這些譜系學(xué)上的特征，試圖梳理出一個(gè)自然的而非劃定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，不對(duì)文學(xué)做歷史分期，只描述文學(xué)作為本體所具有的一種地位和氣質(zhì)（態(tài)度）。

一、作為瘋癲的文學(xué)

瘋癲的文學(xué)具有一種暴君—革命者式的氣質(zhì)，表達(dá)自我、抒發(fā)性情，是酒神世界無所顧忌的氣勢(shì)磅礴、激情洶涌，充滿了踐踏規(guī)則、唯我獨(dú)尊的非理性主義特征。在?？隆动偘d與文明》中，始終貫穿著一種昂揚(yáng)的激情式的控訴與反叛，在拜倫式的英雄主義筆調(diào)之下，其思想內(nèi)容也充滿了浪漫主義色彩，借悲劇作家和藝術(shù)家的瘋癲與譫妄發(fā)出了反抗與吶喊。這里的“瘋癲”是尼采式對(duì)于理性和道德的雙重抗拒，一種對(duì)于正常秩序與固定狀態(tài)的背離，一種對(duì)于啟蒙準(zhǔn)則的嘲諷，即一種“非理性”的體驗(yàn)——“對(duì)于理性來說，它的一切既是最貼近的又是最疏遠(yuǎn)的，既是最空洞的又是最完全的；它的一切都是以熟悉的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)給理性，從而批準(zhǔn)了某種力求實(shí)證的科學(xué)，但是它的一切又不斷地避開理性，處于不可接近的領(lǐng)域?！雹?/p>

文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品中，瘋癲始終是一個(gè)極其重要的組成因素，狂妄自大的瘋癲、尋求正義懲罰的瘋癲、絕望情欲的瘋癲，都占據(jù)著構(gòu)成作品最終含蘊(yùn)的主導(dǎo)地位，最為卓越的典范是莎士比亞和塞萬提斯，前者總是將死亡、謀殺與瘋癲相連，哈姆雷特的復(fù)仇如此、李爾王痛苦而甜蜜的瘋癲也是如此；后者將堂吉訶德這一想象者的狂妄表現(xiàn)得淋漓盡致。這里的瘋癲所采取的策略是一種懲罰與慰藉的雙重策略，“用想象的存在覆蓋住無可彌補(bǔ)的缺憾，用天真的快樂或無意義的勇敢追求彌補(bǔ)了已經(jīng)消失的形態(tài)”③，人物的痛苦被瘋癲獨(dú)有的夢(mèng)幻性補(bǔ)償而平衡，他們超越了正常時(shí)間和現(xiàn)實(shí)秩序，與一種在黑夜中延續(xù)的價(jià)值相聯(lián)系，進(jìn)入了生命的另一個(gè)暗面。瘋癲是帶有神秘性的未知黑暗，是沒有界限的感性領(lǐng)域，這種不可知的不確定性在古典時(shí)期被徹底打破了，瘋癲成為了醫(yī)學(xué)話語(yǔ)構(gòu)建的異類主體，成為了被理性所排斥的應(yīng)受禁閉的獸性。

面對(duì)古典時(shí)期通過排斥禁閉的手法對(duì)主體進(jìn)行區(qū)分的這種主體生成方式，?？虏捎昧嗽V諸于藝術(shù)的手法進(jìn)行批判，他的例子是薩德和戈雅。戈雅在一場(chǎng)致聾的重病過后，從一個(gè)優(yōu)秀的宮廷畫家蛻變?yōu)楠?dú)樹一幟的藝術(shù)家，充滿灰色氛圍的構(gòu)圖和對(duì)于人身體畸零、破碎的形銷骨立的刻畫，畫出了人內(nèi)心黑暗中最為本質(zhì)的恐怖，畫出了人生存在黑夜中虛無的狂奔，“它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了夢(mèng)幻，超出了獸性的夢(mèng)魘，而成為最后一個(gè)指望，即一切事物的終結(jié)和開始”④。同樣恢復(fù)了原始野性的是?？聵O為推崇的薩德侯爵，他的事跡和他的作品一樣都是在一個(gè)古典時(shí)代的紀(jì)律權(quán)力體系中，個(gè)人所能達(dá)到的最大限度的僭越的體現(xiàn)，性虐待、自我幽閉這些黑夜中純粹的瘋癲狀態(tài)，是一種原始生命毀滅他人也自我毀滅的狂野本性。按?？滤裕_德、戈雅之后，“非理性一直屬于現(xiàn)代世界任何藝術(shù)作品中的決定性因素”⑤。

?？滤谐龅膹乃_德、荷爾德林、馬拉美再到阿爾托的一系列名單，是一條文學(xué)主線，也是“現(xiàn)代文學(xué)”的大致模式，“循著這條文學(xué)主線我們可以‘回到自16世紀(jì)以來被遺忘的先前那種原始的存在’。而?？掳堰@種文學(xué)模式稱作‘反話語(yǔ)形式’”⑥。實(shí)際上，這種瘋癲的文學(xué)塑造了一種反話語(yǔ)的力量，塑造了一種充滿詩(shī)學(xué)熱情的僭越方式。語(yǔ)言在文藝復(fù)興時(shí)期曾經(jīng)是非常重要的世界的符號(hào)式表現(xiàn)，即詞與物通過相似性的聯(lián)結(jié)。這種聯(lián)結(jié)在古典時(shí)期發(fā)生了斷裂，而在現(xiàn)代社會(huì)，語(yǔ)言變得平庶化了，指向了外部邊界，瘋癲也進(jìn)入了沉默虛空的狀態(tài)，成為了事物消亡的邊界。然而，?？抡J(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)，作為瘋癲的文學(xué)藝術(shù)恰恰是一種解放的力量和自由的呼喚，文學(xué)藝術(shù)成為了一面反叛的旗幟，成為了革命性的生力軍。瘋癲由于其特殊的夢(mèng)幻性和譫妄性，得以打破現(xiàn)實(shí)秩序開拓新時(shí)間新空間，所以文學(xué)藝術(shù)作品就會(huì)“顯示一個(gè)虛空，一個(gè)沉默的片刻以及一個(gè)沒有答案的問題”，現(xiàn)實(shí)世界非但不能夠通過表現(xiàn)世界自身的藝術(shù)作品來證明自己的合理性，反而會(huì)在越界的瘋癲語(yǔ)言面前受到質(zhì)疑，從而世界通過瘋癲中介，不得不被迫意識(shí)到自己的罪孽，在文學(xué)藝術(shù)作品面前被褪去偽裝，承認(rèn)自己有罪。

薩德所創(chuàng)造的色情幻覺帶來的瘋癲體驗(yàn)，正在將充滿權(quán)威性的現(xiàn)實(shí)世界拖入一個(gè)充滿想象力的虛無世界，這種斷裂性說明了“我們沒有能力真正體驗(yàn)被破壞的軀體的巨大魅力，從而使我們才突然轉(zhuǎn)向謹(jǐn)慎小心、規(guī)規(guī)矩矩、解剖學(xué)的性虐待狂”⑦。而薩德在此構(gòu)建了一系列針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)“生命—權(quán)力”機(jī)制的反話語(yǔ)體系，將通向身體規(guī)訓(xùn)手段和人口控制手段的“性”與古老主權(quán)形式的“血”相聯(lián)系，將越軌的酒神精神納入對(duì)于現(xiàn)實(shí)權(quán)力的詰問之中，通過一種關(guān)注身體暴力的美學(xué)手段完成了理性批判的任務(wù)。薩德筆下的迫害者（施虐者）幾乎都是富有的，他們利用財(cái)富的掩飾去保證他們不受懲罰地殘害、折磨和殺戮；而受害者幾乎沒有逃脫的機(jī)會(huì)，只能夠承受無盡的折磨。也就是說，性是深植于權(quán)力體系之中的，追求性欲、性虐待都是至高無上的專橫權(quán)力的隱喻方式，淫蕩和殘暴都是強(qiáng)者的特權(quán)。而薩德作品中安排的種種情節(jié)，都和社會(huì)中的性規(guī)則產(chǎn)生尖銳的沖突，這種文學(xué)寫作的目的就是對(duì)于整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)出的一種挑釁，就是要顛覆所有社會(huì)建立的最基本的根基。

《瘋癲與文明》第五章中提到了“瘋癲”的諸種癥狀，如“抑郁癥”“躁狂癥”“歇斯底里”“疑病癥”等，而文學(xué)作品按照其自身氣質(zhì)，或激情磅礴，或哀傷肅殺，似乎與瘋癲諸相之間有某種同構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！皯n郁癥患者的頭腦完全沉溺于省思，反之，躁狂癥患者的想象則被源源不斷的、蜂擁而至的思想所充斥。憂郁癥患者的頭腦專注于一個(gè)對(duì)象，并僅僅不合理地夸大這一對(duì)象，而躁狂癥患者則扭曲所有的概念和思想……憂郁癥總是伴有悲傷和恐懼，而躁狂癥則表現(xiàn)出放肆和暴怒?！雹喾e極浪漫主義文學(xué)作品如拜倫筆下唐璜式的英雄主義、現(xiàn)代主義作品中彌散的孤獨(dú)癥式的迷惘等一系列文學(xué)作品都具備著此類特殊的氣質(zhì)符號(hào)，前者目空一切陳腐規(guī)則的頭顱昂揚(yáng)、汪洋恣肆甚至狂暴剽悍，后者明顯內(nèi)傾的孤獨(dú)思緒完全貫注于紛亂異化的怪誕事件，其強(qiáng)烈反傳統(tǒng)性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)主義無疑是一場(chǎng)革命。

二、作為話語(yǔ)的文學(xué)

作為話語(yǔ)的文學(xué)占據(jù)著一種囚徒—學(xué)童式的地位，是規(guī)訓(xùn)社會(huì)的監(jiān)獄群島中被無形鎖縛的自我懺悔者，處于種種話語(yǔ)的圍剿之中，一板一眼地引述并彩排著被權(quán)力—話語(yǔ)機(jī)制所擬定的劇本臺(tái)詞。由于文學(xué)作品完全處在一個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)的圍攻之中，或多或少地遭到社會(huì)歷史所包含的可能話語(yǔ)的影響，甚至文學(xué)作品很可能只是對(duì)一定話語(yǔ)所包含的言論的重述和再現(xiàn)，只是將一定話語(yǔ)中所包含的言論像現(xiàn)代工業(yè)流水線千篇一律的產(chǎn)品一般再生產(chǎn)出來，而這些話語(yǔ)是用來教導(dǎo)它們?nèi)绾未嬖凇⒋_認(rèn)自己的身份和地位的，并非獨(dú)一無二，而是彌散在整個(gè)社會(huì)的語(yǔ)流之中可以隨手攫取到的。

在《詞與物》中，?？峦ㄟ^考古學(xué)的方式揭示了西方文化知識(shí)型的三種形態(tài)和兩次斷裂，17世紀(jì)中葉，文藝復(fù)興時(shí)期的終結(jié)和古典時(shí)期的開端意味著構(gòu)建知識(shí)的相似性原則被同一和差異原則取代，而19世紀(jì)初古典時(shí)代的終結(jié)和現(xiàn)代的開端意味著現(xiàn)代社會(huì)中的表象理論和語(yǔ)言都消失了，同一和差異被深度的有機(jī)結(jié)構(gòu)所取代，世界不再以符號(hào)的方式表現(xiàn)出來。“這時(shí)，人出現(xiàn)了，他接管了符號(hào)表征的人物，成為世界的認(rèn)知者，理解者，揭露者……人既是知識(shí)的客體，又是認(rèn)知主體，既是學(xué)科捕捉的對(duì)象，又是學(xué)科得以奠定的基礎(chǔ)?！雹嵛膶W(xué)活動(dòng)中的主體便是作者，在文學(xué)作品書寫過程之中，作者就成為了受規(guī)訓(xùn)權(quán)力系統(tǒng)檢查的一部分?！皺z查不僅使人進(jìn)入監(jiān)視領(lǐng)域，也使人置于書寫的網(wǎng)絡(luò)中……一種書寫權(quán)力作為規(guī)訓(xùn)機(jī)制的一個(gè)必要部分建立起來”⑩，書寫本身在現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)社會(huì)之中就是一種被凝視的對(duì)象，是生活在無處不在的監(jiān)視機(jī)制之內(nèi)相對(duì)自由的囚徒。

到了《知識(shí)考古學(xué)》，?？陆o予了話語(yǔ)更大的空間和自主性，一切歷史性現(xiàn)象都是由話語(yǔ)所塑造出來的，話語(yǔ)充滿了規(guī)訓(xùn)權(quán)力的極權(quán)色彩，成為了一種構(gòu)成語(yǔ)言、構(gòu)成主體的話語(yǔ)。而當(dāng)主體超越了人文科學(xué)的對(duì)象位置之后，人文學(xué)科的知識(shí)語(yǔ)言被架空，文學(xué)話語(yǔ)也徹底成為了匿名性的無主言詞。這就是?？略凇蹲髡呤鞘裁础分幸磉_(dá)的——書中不需要再現(xiàn)的自我被取消了，因?yàn)樗l(fā)生在作者的日常生活之中，凡是作品有責(zé)任創(chuàng)造不朽性的地方，作品就獲得了殺死作者的權(quán)利，或者說就變成了對(duì)作者的謀殺。文學(xué)作品在主體消失之后失去了自身的特點(diǎn)，徹底不再有表達(dá)個(gè)人見解的言論自由的權(quán)利，只和規(guī)訓(xùn)它的整個(gè)話語(yǔ)體系保持著臣服的聯(lián)系，只能從監(jiān)獄群島的話語(yǔ)字典中引用對(duì)于事物模糊不清的固定言語(yǔ)。作者不再是一個(gè)特定的主體，而被抹除了個(gè)性、人格，簡(jiǎn)化為了一種功能，“他僅僅是話語(yǔ)的參加者，他僅是把某些言論按照一定的框架收集到以作者名字命名的話語(yǔ)之下”?。而文學(xué)也不再是一個(gè)充滿了思想的匯聚與交流的終點(diǎn)，文學(xué)的神話被打破了，它不會(huì)去表現(xiàn)外在的世界真實(shí)，而“將自己封閉在一種根本的非及物性之中，它擺脫了所有那些在古典時(shí)期可以使它傳播的價(jià)值……詞既無聲響，也沒有對(duì)話者，它只向自身說話，只在自身的存在光線中閃爍不定”?。

作者只需要將一個(gè)社會(huì)中某些話語(yǔ)的存在和傳播狀況反映到書寫之中即可，書寫只不過是一項(xiàng)摘抄的擷取游戲，和個(gè)性表達(dá)、情感流露沒有絲毫關(guān)系，只是一種被動(dòng)的咿呀學(xué)語(yǔ)式的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，作者只是在創(chuàng)造一個(gè)任意性的開局，之后便從文本中消隱而去，這便是作者主體消失之后的文學(xué)樣貌。而對(duì)于作為話語(yǔ)的文學(xué)進(jìn)行分析，就是要去除掉原有的闡釋性的手法，換之以實(shí)證式的考察，還原作品之中的話語(yǔ)體系，使得文學(xué)作品擁有一種文獻(xiàn)的信息提供作用，更加清晰而有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)地洞悉這個(gè)由話語(yǔ)交織、被話語(yǔ)標(biāo)示的世界。

藝術(shù)體制內(nèi)部的創(chuàng)作、為特定階層利益服務(wù)的一類權(quán)力的文學(xué)，都可以被視為作為話語(yǔ)的文學(xué)。法國(guó)17世紀(jì)的新古典主義文學(xué)完全是君權(quán)至上的體制內(nèi)的食客，文學(xué)藝術(shù)只起到留聲機(jī)或是傳聲筒的作用，將為之服務(wù)的“偉大與光榮”的宮廷話語(yǔ)披以藝術(shù)的華服。不僅是古典主義文學(xué)，實(shí)際上一切以模仿為主要手法與抱有某種政治功利性目的進(jìn)行創(chuàng)作的作品都內(nèi)含著這一特征，要么是“藝匠式”的復(fù)寫，卑微化的作者完全淪為了一臺(tái)生產(chǎn)文字的機(jī)器，只需要將種種在社會(huì)中流動(dòng)的文字語(yǔ)言符號(hào)記載即可；要么宣揚(yáng)某種權(quán)勢(shì)的口號(hào)，這類作品不僅僅是描述性的，而且還是判斷性的，權(quán)力徹底壟斷了文學(xué)使之成為附庸。作為話語(yǔ)的文學(xué)并不能打破或擾亂任何秩序，只是言語(yǔ)的無意義位移，是監(jiān)獄群島的入駐守則。

三、作為自我持存的文學(xué)

作為自我持存的文學(xué)呈現(xiàn)一種苦行僧—隱士式的態(tài)度，不斷地關(guān)注自身、關(guān)注現(xiàn)時(shí)，使自身審美化藝術(shù)化從而逃脫權(quán)力的規(guī)訓(xùn)體系，不僅僅指出我們存在的特征，更要去厘清我們存在的由來以及新的生存前景，通過制造人自身這一藝術(shù)品進(jìn)而拋除束縛自身的界限，得到僭越的自由快感。這是緊隨著“作者功能化”而產(chǎn)生的文學(xué)自我塑造的唯一出路，也是回應(yīng)康德《何為啟蒙》中點(diǎn)明的“現(xiàn)代性態(tài)度”與“自我本體論批判”，這種“文學(xué)的復(fù)歸”更是和?？潞笃谠凇缎允贰分械摹暗赖碌膹?fù)歸”相承接的。

現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)體化權(quán)力系統(tǒng)中，微觀實(shí)踐的權(quán)力體系造就了主體，存在三種將人主體化的方式：一是知識(shí)生產(chǎn)出的主體（學(xué)科主體）；二是權(quán)力生產(chǎn)出的主體（排斥主體）；三是自我生產(chǎn)出的主體，是人采用自我技術(shù)來構(gòu)造和創(chuàng)立自身的主體性的方式。?？碌摹逗螢閱⒚伞氛窃诘谌N意義上“關(guān)注現(xiàn)時(shí)問題，關(guān)注在這一時(shí)刻，我們是什么的問題”，即關(guān)于我們自身的批判的本體論問題。?？聦?duì)于“現(xiàn)代性”的定義是一種態(tài)度而非時(shí)間的概念，是如波德萊爾所言“你無權(quán)蔑視現(xiàn)在”的自由且主動(dòng)的實(shí)踐，是以閑逛者（花花公子）為代表的現(xiàn)代人在充滿流動(dòng)性的都市中帶有苦行主義色彩的活動(dòng)為標(biāo)志的——“成為現(xiàn)代人，并非接受身處消逝時(shí)光之流中的那種自己本身，而是把自己看作一種復(fù)雜而艱難的制作過程的對(duì)象”?。在現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)進(jìn)行自由實(shí)踐，絕非以一種純粹的“閑逛”姿態(tài)走馬觀花地瀏覽那些現(xiàn)時(shí)的美妙變換，而是要對(duì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象加以注目，把握住現(xiàn)時(shí)中的“英雄化”，將自身和世界改造成為“美”的事物——采取訴諸于藝術(shù)的手法，將自身美學(xué)化來實(shí)現(xiàn)抵制權(quán)力技術(shù)的統(tǒng)治，此即“自我的本體論批判”。

《性史》的第二、三卷中重構(gòu)了古希臘文化中的身體和倫理，將自我技術(shù)追溯到了古希臘的性自由環(huán)境下的自我節(jié)制，借以反對(duì)現(xiàn)代文明殘余的基督教倫理特質(zhì)。希臘時(shí)期，“自由的節(jié)制”和現(xiàn)代性體現(xiàn)的“自我的美學(xué)化”相結(jié)合，構(gòu)成了福柯自我持存的生存美學(xué)的內(nèi)涵，也就將文學(xué)納入更大的背景和思想—行動(dòng)體系之中。

文學(xué)寫作作為一種主動(dòng)、自由的實(shí)踐，是進(jìn)行生命體驗(yàn)和自我塑造的過程，是一種自我構(gòu)建、自我創(chuàng)新的方式，只要寫作者自覺地隱逸于總體化權(quán)力—話語(yǔ)體系之外，避免對(duì)于現(xiàn)實(shí)鏡像話語(yǔ)的再現(xiàn)式抄錄，就有可能創(chuàng)造出自我的美學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，從而脫離外在權(quán)力的控制，就像希臘人的節(jié)制建立于自由之上而非是對(duì)壓抑的解放，作為自我持存的文學(xué)同樣要保持一種自由環(huán)境下的主動(dòng)選擇，所以薩德、戈雅一類關(guān)于瘋癲的文學(xué)由于其內(nèi)容包含的強(qiáng)烈反壓抑性質(zhì)，應(yīng)當(dāng)被排除在作為自我持存的文學(xué)之外。逃脫了權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，文學(xué)全部的目的都集中于如何運(yùn)用艱難的苦行使自己得以呈現(xiàn)為藝術(shù)化的存在，使得自己擺脫任何規(guī)則即便是最溫和的規(guī)則束縛，因?yàn)椤芭c閱讀的全部建構(gòu)一樣，書寫的功能，就是去建構(gòu)一個(gè)‘身體’。這個(gè)身體不應(yīng)被理解為一體化的教義，而毋寧是某個(gè)人的身體”?。而這具被建構(gòu)的身體，恰恰是尼采在酒神藝術(shù)中所發(fā)現(xiàn)的身體，人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品，被捏制、雕琢。寫作正是一種?？乱辉偻瞥绲淖晕壹夹g(shù)構(gòu)成主體的方式，是一種以表現(xiàn)內(nèi)在生命沖動(dòng)進(jìn)行精神搏斗的武器，是一種通過改變自身而使得生命詩(shī)化的、充滿美學(xué)意義的生存方式，是一種標(biāo)明生存的外部界限的僭越可能性的嘗試。

這樣的唯美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)直接指向的是唯美主義風(fēng)格，“剎那主義”的美感獲取在佩特看來恰恰是人生的意義，從這個(gè)角度來看，?？碌淖晕視鴮憳?gòu)成的生存美學(xué)和唯美主義所標(biāo)榜的美的永恒和至高無上息息相關(guān)。福柯曾說過，“我震驚的是，在我們的社會(huì)中，藝術(shù)變成了只與客體相關(guān)的東西，它和個(gè)體、生命沒有關(guān)系。這種藝術(shù)變得專業(yè)化了，而且只能由藝術(shù)家來完成，但是人們的生活為什么不能成為藝術(shù)品？為什么房子或燈是藝術(shù)對(duì)象而我們的生活卻不是？”?同樣，王爾德也認(rèn)為生活只是一種映像，藝術(shù)才是真實(shí)的，生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。倫理準(zhǔn)則需要的是能維持其合法性、持續(xù)性和穩(wěn)定性的人民，藝術(shù)家作為個(gè)人主體的自由欲求是極其危險(xiǎn)的，權(quán)力一方面用生活中的幻影欺騙藝術(shù)，另一方面又以庸俗的環(huán)境培育公眾的藝術(shù)通俗化趣味。所以，杰出的藝術(shù)家創(chuàng)造出新的典型，生活就試著去模仿它，而這種生活美學(xué)化正是福柯所要倡導(dǎo)的自我持存。莎樂美在劇終抱著剛剛砍下的約翰的頭顱，吻著他的唇，啜飲他的血唱著“這也許是愛情的滋味”的那一刻，時(shí)間凝滯了，過去不再存在，未來也無需存在，在這一瞬間完成了個(gè)體僭越的美成為了無限的永恒。這種無比堅(jiān)定的以死亡為籌碼對(duì)于愛與美的向往，這種非理性的執(zhí)著追求和超越，這種“美的神秘比死亡的神秘更偉大”的宗教性的瞬間參悟使得人們進(jìn)入了一個(gè)更加澄凈的世界。這種苦行僧式以殉美為終點(diǎn)的求死欲求是與平凡庸碌的生活截然相反的絕對(duì)單純的快樂，而對(duì)于自由快樂的自主選擇恰恰是一個(gè)人得以自主生存的唯一通途。

四、結(jié)語(yǔ)

本文“瘋癲”“話語(yǔ)”“自我持存”的文學(xué)類型只不過是以?？虑昂笃诶碚撧D(zhuǎn)型為基礎(chǔ)的一次譜系學(xué)的歸類斷篇，純粹是對(duì)福柯理論中種種微小原子曖昧的變異可能性的想象和碎片式的整理。畢竟，“要想完全以?？碌奈膶W(xué)理論為標(biāo)準(zhǔn)是不可能的事，因?yàn)槲覀儫o法從?？碌闹髦刑釤捯惶淄暾睦碚摗?。

①⑦??杜小真編選：《福柯集》，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第81頁(yè)，第287頁(yè)，第113頁(yè)，第536頁(yè)。

②③④⑤⑧[法]米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第103頁(yè)，第31頁(yè)，第265頁(yè)，第269頁(yè)，第122頁(yè)。

⑥??馬文·克拉達(dá)、格爾德·登博夫斯基編：《?？碌拿詫m》，商務(wù)印書館2005年版，第198頁(yè)，第188頁(yè)，第208頁(yè)。

⑨?汪民安：《福柯的界線》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第94頁(yè)，第324頁(yè)。

⑩[法]米歇爾·?？?《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第212頁(yè)。

?汪民安主編：《?？伦x本》，北京大學(xué)出版社2010年版，第341頁(yè)。

[1][法]米歇爾·?？?瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[2][法]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[3]杜小真編選.?？录痆M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998.

[4][德]馬文·克拉達(dá)、格爾德·登博夫斯基編.?？碌拿詫m[M].朱毅譯.北京：商務(wù)印書館，2005.

作者：杜云飛，首都師范大學(xué)文學(xué)院在讀本科生，主要研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚摗?/p>

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com