新歷史主義視野下的紀(jì)錄片《敦煌》

（南京曉莊學(xué)院 210000）

“新歷史主義”興起于上世紀(jì)80年代，1982年，美國加州大學(xué)教授斯蒂芬?格林布拉特在《類型》(Genre)雜志的前言里首次提出了“新歷史主義”的概念，并被學(xué)界逐漸接受，包括斯蒂芬?格林布拉特、海登?懷特等人對(duì)此進(jìn)行了深入的探討與使用。深受后現(xiàn)代主義影響的他們，強(qiáng)調(diào)“重構(gòu)歷史”“調(diào)侃歷史”“戲說歷史”和“顛覆歷史”“解構(gòu)歷史”。借助此工具，他們對(duì)作為文本性的歷史進(jìn)行了不同角度的認(rèn)識(shí)。

新歷史主義的影響力最初集中于歷史研究與文學(xué)創(chuàng)作，但很快擴(kuò)展到了影視領(lǐng)域，包括歷史題材電影和電視劇等。2010年，由周兵執(zhí)導(dǎo)的大型歷史題材紀(jì)錄片《敦煌》問世，并于播出后引起了業(yè)界與觀眾的熱議。該片在制作理念與手法上的創(chuàng)新與突破，對(duì)于中國的同類型紀(jì)錄片來說都有重要的借鑒價(jià)值，而其用影像來表述歷史的種種方式，也正與新歷史主義的理念不謀而合。

一、歷史敘事的文本性

傳統(tǒng)史學(xué)一般認(rèn)為歷史都是既成事實(shí)，是真實(shí)而可信且不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的，而對(duì)之的研究也在這一基礎(chǔ)上展開。史學(xué)大師蘭克就認(rèn)為，歷史學(xué)者不應(yīng)有自己的主觀判斷，而要在客觀地搜集和研讀檔案資料之后，如實(shí)地呈現(xiàn)歷史的原貌。與之不同，新歷史主義者則認(rèn)為，我們認(rèn)識(shí)到的歷史并非純粹客觀的記錄，而是一些關(guān)于歷史的敘述。這些被我們解讀的歷史文本，是時(shí)代、政治、社會(huì)等一系列因素合力的產(chǎn)物，里面不可避免的加入了人為力量。他們將歷史進(jìn)程解讀為一個(gè)開放性的過程，后人所了解的歷史，往往經(jīng)過了歷史書寫者們有意無意的改寫，“每件書寫的和影視的作品都一樣，必須經(jīng)過濃縮、移位、象征、修飾的過程?！?新歷史主義正視這樣的改寫，并且一定程度上承認(rèn)了它的合法性。

長期以來，紀(jì)錄片創(chuàng)作者們都在試圖隱藏起自己的主觀意圖，盡可能地接近事實(shí)真相。由《望長城》開創(chuàng)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格在中國的業(yè)界受到普遍推崇，“同期聲+長鏡頭+跟拍”的模式曾經(jīng)長期占據(jù)紀(jì)錄片的主流位置，甚至出現(xiàn)了個(gè)別紀(jì)錄片“為紀(jì)實(shí)而紀(jì)實(shí)”的做法，一味強(qiáng)調(diào)手法而忽略了內(nèi)涵的挖掘。而在新歷史主義等諸多理論的影響下，現(xiàn)今的創(chuàng)作者們開始主動(dòng)嘗試引入戲劇、小說、影視劇等藝術(shù)形式中的敘事手法，以此直接指導(dǎo)對(duì)于歷史的講訴。在新歷史主義者看來，歷史與文學(xué)之間有共通之處：即當(dāng)歷史作為文本被人接受時(shí)，其深層本質(zhì)同文學(xué)一樣，是“虛構(gòu)”的。海登?懷特就曾說過:“哪怕我們承認(rèn)小說家處理的是想象中的事件,歷史家處理的是真實(shí)的事件，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，把想象或真實(shí)的事件糅合為一個(gè)可以理解的整體，成為表現(xiàn)的對(duì)象，這整個(gè)就是一個(gè)詩性的過程?！?因此，對(duì)講述的歷史進(jìn)行改造和再創(chuàng)作，是可以接受的。

《敦煌》中創(chuàng)造性地使用了“以人講史”的手法，相對(duì)抽象的歷史通過一個(gè)個(gè)具體的人物為載體展開，使敘事更流暢靈活。而值得我們注意的是，在這些人物中，有史料中曾記載過的，如道士王圓箓、英國探險(xiǎn)家斯坦因、道真和尚等；同時(shí)也有一些“虛構(gòu)”的人物，如畫師史小玉、工匠趙僧子等。第七集《舞夢敦煌》中的粟特商人沙拉是一個(gè)典型的例子，解說詞里明示了他由制作者們“創(chuàng)造”而來：“我們參照史料，將這些歷史碎片拼接起來，虛構(gòu)出一個(gè)年輕的粟特商人形象”。利用已知的史料，創(chuàng)作者們進(jìn)行了合理的想象和拼接，將那個(gè)年代粟特商人的典型經(jīng)歷集中于沙拉身上；并通過沙拉的視角，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)少數(shù)民族商人經(jīng)商時(shí)的見聞，對(duì)那個(gè)時(shí)代的文化、政治、經(jīng)濟(jì)進(jìn)行描述。在手法上，使用真人扮演的方式，以沙拉的內(nèi)視角進(jìn)行敘述，使觀眾容易產(chǎn)生一種親近感，敘事更親切真實(shí)。這種利用已知信息碎片進(jìn)行整合，并加以適當(dāng)虛構(gòu)與合理想象的做法，正符合新歷史主義對(duì)“虛構(gòu)”開發(fā)態(tài)度。

二、大寫歷史的小寫化

因?yàn)樽陨砭邆涞募o(jì)實(shí)特性與文獻(xiàn)價(jià)值，紀(jì)錄片常常成為人們記載歷史的重要工具。在幾十年的發(fā)展歷史中，政論類型紀(jì)錄片曾長期占據(jù)中國紀(jì)錄片的主流位置，有學(xué)者把從新中國成立到80年代初的這段時(shí)間稱為紀(jì)錄片的“英雄時(shí)代”3。這樣的說法并非不無道理，當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片如《偉大的土地改革》《英雄贊》等，大多承載了重要的政治意義，甚至在一定程度上承載了官方修史的功能。它們結(jié)合歷史事件從官方的角度進(jìn)行宣傳教育，在內(nèi)容和形式上均受到了當(dāng)權(quán)者的影響，呈現(xiàn)出嚴(yán)肅、說教的特征。而這也是后續(xù)紀(jì)錄片制作者們致力于改革的。

新歷史主義者相信，歷史是由一個(gè)個(gè)最普通的個(gè)體組成的。作為傳統(tǒng)史學(xué)觀念的反叛者立場出現(xiàn)，新歷史主義將注意力從官方記載上移開，轉(zhuǎn)而關(guān)注以往容易被忽略的細(xì)節(jié)：軼聞趣事、筆記傳說等，經(jīng)過重新的審視與加工，又煥發(fā)出新的敘事魅力，這也正是“軼聞主義”。海登?懷特指出“新歷史主義者尤其表現(xiàn)出對(duì)歷史記載中的零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣”4，這樣的做法致力于打破原有官方話語的壟斷，以獨(dú)特的視角揭示歷史的細(xì)節(jié)，從而達(dá)到“打破形式主義的文本封鎖和舊歷史主義的堂皇敘事的話語壟斷”5的目的。

《敦煌》中講述的是莫高窟千百年來的歷史，時(shí)間跨度大、事件線索雜、歷史疑團(tuán)多，如何合理地講述這段歷史，是一個(gè)復(fù)雜的課題。而在該片的敘事手法中，可以見到新歷史主義軼聞主義的影響。以《藏經(jīng)洞之謎》一集為例，在講到信徒們供養(yǎng)佛經(jīng)的部分時(shí)，創(chuàng)作者挑選了眾多敦煌寫卷里記錄的一個(gè)普通人康秀華，將他捐贈(zèng)的物品——銀盤子三枚、麥一百石、粟子五十石、胡粉四斤，經(jīng)過專家研究，得出這些物品相當(dāng)于六百石麥子，而他供養(yǎng)的《大般若經(jīng)》正好是六百卷，根據(jù)專家的解讀，“二者的價(jià)格正好對(duì)上”。通過這個(gè)細(xì)節(jié)的選取，觀眾對(duì)信徒們捐獻(xiàn)的財(cái)物數(shù)量有了直觀的了解。類似的做法在片中多次出現(xiàn)，通過這些看似微不足道的小事，可以給觀眾帶來一種鮮活的真實(shí)感，這種更符合觀眾生活經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)，讓他們感受到歷史真實(shí)的存在過。

三、敘事手法的故事化

新歷史主義展現(xiàn)出對(duì)敘事進(jìn)行改造的強(qiáng)烈興趣，體現(xiàn)在紀(jì)錄片上，這種影響不只局限于對(duì)內(nèi)容的選擇，也為敘事手法的發(fā)展提供了依據(jù)。新歷史主義者認(rèn)為，在正視歷史開放性的前提下，史家要做的不僅是記載和回顧，更要通過敘事文本來與歷史進(jìn)行對(duì)話，表達(dá)對(duì)其的態(tài)度。受此影響，創(chuàng)作者們?cè)诩o(jì)錄片中融入了戲劇、小說等藝術(shù)種類的特點(diǎn)，利用情節(jié)化的敘事來解構(gòu)歷史，試圖從一個(gè)新的角度來重新審視歷史。

正如學(xué)者弗雷德里克?杰姆遜所言：“歷史本身在任何意義上不是一個(gè)本文，也不是主導(dǎo)本文或主導(dǎo)敘事，但我們只能了解以文本形式或敘事模式體現(xiàn)出來的歷史，換句話說，我們只能預(yù)先通過本文或敘事建構(gòu)才能接觸歷史?！?新歷史主義對(duì)紀(jì)錄片的影響之一即是故事化的大量使用，這種做法在維護(hù)歷史內(nèi)核真實(shí)的前提下，借鑒了小說、評(píng)書、影視劇等藝術(shù)種類的敘事特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)影片的情節(jié)性和戲劇性，突出敘事中的沖突和懸念。這種做法符合新歷史主義正視虛構(gòu)的理念，積極地對(duì)紀(jì)錄片的敘事手法進(jìn)行創(chuàng)新。

紀(jì)錄片《敦煌》中頻繁地使用了“故事化”的創(chuàng)作方式。以影片第六集《家住敦煌》為例，該集講述了千年前發(fā)生在敦煌的一起特殊土地糾紛，通過對(duì)敘事手法的精細(xì)設(shè)置，這個(gè)“故事”被充滿懸念地演繹出來。根據(jù)托多洛夫的定義，故事以一種平衡或和諧的形式開始，接著一個(gè)時(shí)間打破現(xiàn)存的平衡或和諧，敘事的任務(wù)就是著手對(duì)付失衡的世界，并且重新找回世界的平靜與和諧。7而該事件的講述就從寡婦阿龍“平衡”的生活開始，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)一個(gè)普通百姓在敦煌的生活；接著“平衡”被打破：有人要奪取她的土地，冤案形成，這時(shí)就達(dá)到了“相矛盾、相抵觸、相沖撞、相斗爭”8的沖突狀態(tài)；最后在當(dāng)?shù)嘏泄俚膶徟邢?，冤情得以伸張，阿龍的生活又找到了“新的平衡”。隨著解說詞和鏡頭的不斷深入，故事的沖突和懸念被放大了，而在精心設(shè)計(jì)的真人扮演畫面的烘托下，敘事的戲劇張力更進(jìn)一步得以展現(xiàn)。同時(shí)，在事件的主干敘述之上，創(chuàng)作者還相應(yīng)地介紹了當(dāng)時(shí)的婚俗習(xí)慣、司法程序、文化風(fēng)尚等，營造出了當(dāng)時(shí)敦煌的獨(dú)特社會(huì)語境。

新歷史主義是對(duì)歷史的一次重新審視，而作用于紀(jì)錄片之上，它則對(duì)創(chuàng)作的不同環(huán)節(jié)理念造成了諸多影響，這也在推動(dòng)歷史紀(jì)錄片的多元發(fā)展。對(duì)于《敦煌》而言，其符合新歷史主義理念的種種創(chuàng)新，為解讀敦煌的古老文化提供了一個(gè)新的窗口，也為其它同類型紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來了不一樣的思路。

注釋：

1.張廣智.《影視史學(xué)：歷史學(xué)的新領(lǐng)域》.學(xué)習(xí)與探索，1996（6）.

2.引自張隆溪.《歷史與虛構(gòu)》.文景，2005（6）：37.

3.方方著.《中國紀(jì)錄片發(fā)展史》.中國戲劇出版社，2003.12：177.

4.張京媛著.《新歷史主義，文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1993：106.

5.張進(jìn)，高紅霞.《論新歷史主義的軼聞主義——觸摸真實(shí)與“反歷史”》.蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2002（2）.

6.[美]弗雷德里克?杰姆遜著.《馬克思主義與歷史主義》，張京媛.《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》.北京大學(xué)出版社，1993.1：19.

7.Tzventan Todorov: The Grammar of Narratives in The Poetics of Prose,Cornell University Press,1977,p111，轉(zhuǎn)引自鐘大年，雷建軍.《紀(jì)錄片：影像意義系統(tǒng)》.北京：北京師范大學(xué)出版社.

8.趙孝思，沈亮.《影視劇作的敘事藝術(shù)》.上海：上海大學(xué)出版社，2001：22.