布萊希特陌生化戲劇美學方法探究

（黑龍江大學藝術學院 150000）

19世紀20年代，德國社會充滿著尖銳的矛盾和斗爭。德國戲劇家布萊希特通過接觸馬克思主義認識到哲學家們僅用不同的方式解釋世界是不夠的，問題在于改變世界，作為一名戲劇家改變世界最直接的方式就是改變戲劇，通過新的戲劇作品和表現(xiàn)形式來改變觀眾的腐朽觀念，從而達到改變世界的目的。他把自己看成是一名藝術生產(chǎn)者，不斷的在戲劇創(chuàng)作中進行實踐，找尋適合工人階級排演的方法和劇本，通過不斷的試驗和創(chuàng)新，他總結出一套新的戲劇方法理論——陌生化方法，通過將戲劇陌生化處理使演員和觀眾客觀的、獨立的思考，參與社會現(xiàn)實批判,從而打開通往未知世界的大門。

“陌生化”是俄國形式主義的核心概念，由評論家什克洛夫斯基提出。它的基本原則是表面互不相關而內里存在聯(lián)系的諸種因素的對立和沖突，正是這種對立和沖突造成了“陌生化”的表象,給人以感官的刺激或情感的震動。這個形式主義理論強調的主要是在內容和形式上打破常情、常理、常事,并在藝術上超越常境，而布萊希特的陌生化卻與之有著一定的差異。布萊希特在他的《論實驗戲劇》一文中指出:“對一個事件或者一個人物進行陌生化,首先很簡單,把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和顯而易見的東西剝去,使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！边@是一種與傳統(tǒng)的共鳴完全不相交融的理論，是一種打破感情共鳴的新的審美原則。即通過對傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的改變，使人們對平常一切原本熟知的東西產(chǎn)生新奇感，體會到“事情還可以這樣發(fā)展，這是我原本預料不到的”內心感受，從而使觀眾認識到當時的世界是可以改變，并需要人民做出大膽變革的行動。

布萊希特的陌生化方法主要體現(xiàn)在兩個方面，一是對舞臺聲、光、電及演員服、道、化等外部因素的陌生化處理；二是對演員表演的陌生化處理。

一、布萊希特對舞臺及演員外部因素的陌生化處理方法

布萊希特將陌生化方法運用到他的排演過程中。他增加敘述者、采用第三人稱和過去時、宣讀表演提示和說明，將電影和投影用到戲劇中，通過加強敘述法在戲劇演出中的作用,賦予戲劇“評論和描述的特點”,從而打破舞臺即現(xiàn)實的生活幻覺?！八笄宄_上臺下一切魔術性的東西，避免催眠場的產(chǎn)生?！辈⑶乙蟆叭藗儾粦撛噲D在舞臺上創(chuàng)造一種特定空間的環(huán)境，或通過一種統(tǒng)一的道白韻律制作氣氛。”

（一）布萊希特對戲劇音樂的處理

任何一部戲劇當中都有音樂的成分，音樂起到烘托劇情發(fā)展的作用，在傳統(tǒng)戲劇中它相當于催化劑的作用，能使演員更加投入到角色的創(chuàng)作中，但布萊希特不想達到這樣的效果，他要反其道而行之。他利用音樂來阻斷演員的情緒情感，阻斷戲劇情節(jié)的發(fā)展，使演員保持客觀的評論員狀態(tài)，從而阻止觀眾進入神志昏迷的狀態(tài)。使觀眾隨時從戲劇中脫離，客觀的審視劇情的發(fā)展。他強調“演員不應該進入歌唱，而應該明確地把它和其余表演分開。音樂本身必須絕對避免平庸，這種平庸則把它貶低成為思想空虛的侍從。它不擔任似乎成了慣例的“伴奏”。它不滿足于“表現(xiàn)”自己，而是干脆排除各場戲里產(chǎn)生的氣氛……音樂可以創(chuàng)立許多形式，可以是完全獨立的，可以用自己的方法對主題表示態(tài)度。然而它也可以僅僅在娛樂中發(fā)揮調劑作用。”即音樂不必制造使觀眾進入舞臺事件的氣氛中，音樂家、演員、觀眾從新獲得了客觀審視的自由。

（二）布萊希特對舞臺設計的要求

舞臺設計人員在設計場景時也不必再去制造一個房間或地區(qū)的幻覺，他們同樣獲得了創(chuàng)作自由。設計師只需要采用暗示的手法，然而這種暗示并不是如此簡單，它要求從歷史或者社會的角度表現(xiàn)有趣的東西并且比現(xiàn)實環(huán)境表達的更多。例如在“莫斯科猶太劇院里，用使人回憶起中世紀幕屋的建筑，把《李爾王》陌生化。內耶爾(布景設計師)把《伽利略傳》置于地圖、文獻和文藝復興時代的藝術作品的幻燈面前；在皮斯卡托劇院，赫特菲爾德在《太陽的覺醒》一劇中運用了一個帶有許多可以旋轉的、寫著字的旗幟作為背景，這些旗幟紀錄了政治局勢的轉變，而這種轉變有時是舞臺上的人們所不知道的?！绷硗猓€用活動帶取代地板，用電影銀幕代替天幕，用小樂隊取代兩側的布景，將天花板變成支撐電梯的拉架，把演出場地挪到觀眾席的中間，將樂器和演員都作為舞臺建筑的一部分，充當舞臺的重要布景。雖然這些創(chuàng)造方法在現(xiàn)代戲劇里早已不是什么新鮮事，但在布萊希特生活的那個年代，可謂一種創(chuàng)舉，為了達到陌生化的效果，他不斷的采用新的技術和方法，將一切可以運用的技術化為藝術生產(chǎn)力，這些方法收到了預想的效果，人們不僅在戲劇視覺效果方面得到?jīng)_擊，在人們心中也掀起一定的波瀾。

（三）布萊希特對演員服裝、道具、化裝的要求

布萊希特在演員服、道、化（即演員的服裝、道具、化裝）方面也作了陌生化要求。他要求史詩劇的演員“可以通過特別夸張的化裝，或標明這些服裝視為演出用的，來打破這種幻覺?！彼屟輪T在開始演戲時并不穿戴劇中人物的服裝或拿著劇中人物的道具，而是作為一個客觀的講述者，當他講到情節(jié)需要他進行表現(xiàn)的時候，他再穿上角色服裝、拿上劇中道具，而講述結束時，再將服裝、道具等輔助說明劇情的物件脫下，通過這樣的表現(xiàn)形式，使觀眾始終保持一種分析事件的狀態(tài)，對舞臺上所發(fā)生的事件做出正確的判斷。

布萊希特對戲劇演出的這些外部因素所做出了全面的陌生化處理，他不僅深入到這些舞美和音效以及演員的服裝、道具、化裝方面，還對演員的創(chuàng)作也進行了陌生化處理。

二、布萊希特對演員表演的陌生化處理方法

（一）布萊希特對演員語言和形體的陌生化處理

布萊希特借用電影中的蒙太奇那種將片段自由剪輯和組合的方法,來打破戲劇本身的連貫性,呈現(xiàn)出令人陌生的環(huán)境,使觀眾感到驚詫。他主張“必須不斷的在我們布局中采用虛擬的蒙太奇，借助這種方法使現(xiàn)實的舉止行為得到一些不自然的因素，由此現(xiàn)實的動力失掉了它們的自然性，成了可變的?！?/p>

首先,他采用了“史詩式的表演方法”,要求現(xiàn)場可以有歌隊，并采用說唱的形式表達態(tài)度，他還要求講述者在演出時要說出“他做這個，他說這個”的話語，不能與角色合二為一，即演員要以讀者身份出現(xiàn)，以驚異者和反對者的態(tài)度，閱讀他的角色，而不是過早的投入角色創(chuàng)作，在表演時只需要回憶初次排練的感覺即可，只有讓演員始終保持表演者的身份，把角色當成陌生者來看待，靈活機動地保持著觀察精神的表演方法，冷靜的觀察劇情的變化與發(fā)展,這樣才能使觀眾意識到這是一個寓言，在講一個關于自己、關于社會的道理。

其次,為了制造這種陌生化效果，布萊希特要求演員必須放棄所學過的引起觀眾產(chǎn)生共鳴的傳統(tǒng)表演方法，他認為演員既然不想把觀眾帶入一種入迷的夢幻狀態(tài)，那么他自己也不能進入著迷狀態(tài)。演員的“肌肉必須保持松弛，這樣關于這種姿勢的任何推斷或者感情活動都會被削弱。他的道白方法須擺脫牧師講道似的庸俗單調和拖長尾聲，這種方法能使觀眾昏昏入睡，從而忽略道白的思想?？v然是表演一個神經(jīng)錯亂的人，他自己也不能癲狂若癡；否則觀眾怎能辨認出神經(jīng)錯亂者的原因何在呢?”另外在他主張扮演老人、流氓和預言家時千萬不要用假嗓音說話，快速說話時不許高聲，高聲說話時不許慷慨激昂等等這些手段，來幫助演員進行陌生化表演，使演員不能將觀眾帶入劇情當中。

再次,在動作方面，他要求演員上臺以后直接向觀眾講話，賦予他表演的人物以明了的動作，以及采用優(yōu)美的動作的和雅致的舞臺調度這一夸張的表現(xiàn)手法，起到陌生化效果。他甚至認為演員可以在舞廳上真實的抽煙，“讓演員一邊抽煙一邊表演，不時的放下香煙向我們表演想象的人物的另一種舉動。”他認為只有這樣的表演才適合已經(jīng)改良過的新題材，才可以表現(xiàn)最尖銳的階級斗爭，因為這種表演方法可以從因果關系出發(fā)來挖掘和表現(xiàn)社會現(xiàn)象的本質。

（二）布萊希特對演員的內心世界進行的陌生化處理

布萊希特對演員的內心創(chuàng)作也提出了要求，他不允許演員與角色產(chǎn)生共鳴，化身為角色，而是從心理上始終保持自身的狀態(tài)，始終保持表演者的狀態(tài)。

他要求演員時刻保持警惕，一刻也不能完全投入劇中角色。他認為“演員不是在表演李爾，他本身就是李爾”，這種對亞里士多德表演式的贊許用于史詩劇的演員則是一種“毀滅性的評語。”布萊希特強調演員一定要有自己的情緒和情感，而不應該與角色的感情完全一致，這樣就會造成觀眾的感情隨著劇中人物的感情而變得麻木，從而失去自身的判斷力。他的目的是將觀眾完全解放出來，給他們充分的自由，他將這種表演方法體現(xiàn)在戲劇《伽利略傳》中。布萊希特要求出演伽利略的演員勞頓在舞臺上具有雙重形象——伽利略和勞頓，反對演員與角色合二為一，不僅如此，演員還要分析他所扮演的伽利略，把他對伽利略的態(tài)度表現(xiàn)清楚。這說明了史詩劇演員應該保有的內心狀態(tài)，即演員不能成為被角色牽制的木偶，化身為別人，而應保持觀察審視角色的態(tài)度?？梢哉f這種方法顛覆了傳統(tǒng)亞里士多德的“全情投入”的演出狀態(tài)，通過演員這種跳進跳出的演出狀態(tài)，使觀眾始終處在評論家的姿態(tài)，分析事件發(fā)展，評論事件矛盾。演員這種無論在外部和內部都對角色和劇情表明自己態(tài)度的陌生化方法，充分體現(xiàn)了史詩式的表演方式。

綜上所述，布萊希特的陌生化理論摒棄了傳統(tǒng)意義上以情動人的表現(xiàn)手法，通過導演對舞臺聲、光、電的陌生化處理，使舞臺變得奇異，變得不再生活化；通過對演員表演傳統(tǒng)模式進行的顛覆性改革，使演出產(chǎn)生間離效果，使演員保持冷靜，使觀眾產(chǎn)生充滿陌生的新奇感，在觀眾心目中，這是一種前所未有的感覺。因此，陌生化實現(xiàn)了戲劇的改革，使人們從幻覺中醒來，用理智判斷是非，逃脫戲劇的牽引，回到現(xiàn)實中來。這種批判性的審視目光是布萊希特的獨特性，也是布萊希特對俄國形式主義陌生化的偉大超越，可以說布萊希特不僅是一個戲劇藝術家，更是一個馬克思主義美學家。

參考文獻：

[1]布萊希特，丁揚忠譯.布萊希特論戲劇[M].中國戲劇出版社,1990.

[2]克勞斯?弗爾克爾，李健鳴譯.布萊希特傳[M].中國戲劇出版社，1986.

[3]弗雷德里克?詹姆遜，陳永國譯.布萊希特與方法[M].中國社會科學出版社,1998.