淺談戲曲老生角色的形象解讀

（江蘇省新沂市柳琴劇團(tuán) 221400）

一、戲曲老生的形象概況

戲曲老生行當(dāng)是一個(gè)具有豐富民族文化歷史原型內(nèi)涵的藝術(shù)符號(hào)。近千年來，戲曲舞臺(tái)上士人君子的故事、士人君子的形象一直是主要的形象，主要載體就是戲曲老生這個(gè)行當(dāng)。在戲曲老生形象上，中華民族文質(zhì)彬彬、積極有為、鐵肩擔(dān)道義的“士人”“君子”形象被發(fā)揮得淋漓盡致。老生行當(dāng)無疑是戲曲藝術(shù)中充分體現(xiàn)了儒家士人君子道德理想的一個(gè)角色，背后隱含的是民間藝術(shù)對社會(huì)精英群體最美的歷史記憶和想象。

二、老生形象的角色分類

以傳統(tǒng)士人君子為原型的老生行是由一系列指向穩(wěn)定而鮮明的具體人物形象群所建構(gòu)起來的，繼承了元雜劇、明傳奇末行、正生扮演“公忠者”正面形象的特點(diǎn)，具體來看，主要由三大類構(gòu)成：

(一)救世英雄

英雄脫穎而出與特定的歷史環(huán)境有關(guān)，尤其在社會(huì)秩序失常及歷史大變動(dòng)的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，士人階層中的優(yōu)秀者往往有鐵肩擔(dān)道義，力挽狂瀾，解國家、民族與危難的責(zé)任。如《戰(zhàn)國策》、《史記》等，可謂一部部士人君子“英雄救世”的傳記歷史。戲曲舞臺(tái)上的英雄故事，一方面彰顯英雄整飭混亂社會(huì)秩序的特殊力量，一方面從歷史意識(shí)的角度充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)社會(huì)的英雄觀。

從學(xué)術(shù)的角度看，戲曲舞臺(tái)上的英雄故事不僅隱含著與史實(shí)共有的深層敘述結(jié)構(gòu)和敘事意義，而且以凸顯英雄在倫理道德屬性上的本質(zhì)特征成為戲曲敘事的普遍范式。進(jìn)一步說，戲曲藝術(shù)不僅以士人“英雄救世”為其主要內(nèi)容題材，而且以老生行當(dāng)為士人“救世英雄”形象的主要載體，從而使指向“救世英雄”形象群的傳統(tǒng)士人成為老生行形象譜系建構(gòu)的主體之一。

(二)義士忠臣

在傳統(tǒng)戲曲中，表現(xiàn)正義精神的劇目很多，“義士”是老生行角色指向極其重要的形象群。比如伍子胥，他是一位深受民間喜愛的充滿正義感的復(fù)仇英雄。關(guān)于他的劇目從元雜劇李壽卿的《伍員吹簫》始，至京劇“伍員戲”系列劇目“鼎盛春秋”，一直是作為表現(xiàn)朝廷忠奸斗爭的敘事典型。實(shí)際上，他身上所體現(xiàn)出的主體不畏強(qiáng)暴、高揚(yáng)正義的獨(dú)立意志正是角色所宣揚(yáng)的。作為義士忠臣形象，伍子胥在元雜劇是正末扮，在秦腔、京劇等地方戲由老生行扮。

(三)帝王圣賢

在戲曲老生行當(dāng)形象指向構(gòu)成中，帝王圣賢是一個(gè)重要的形象。戲曲藝術(shù)對古代帝王圣賢的塑造，寄托了民眾對亂世英雄、清明政治社會(huì)、賢良明君的渴望和期待。帝王一般都有統(tǒng)一天下的王霸雄心，他們處于社會(huì)的中心地位，掌握著整合社會(huì)政治力量的最高權(quán)力，很容易成為救民于倒懸的時(shí)代英雄。因此，帝王的形象在傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上往往也是國家統(tǒng)一、社會(huì)秩序安定的象征。如元人馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》以及羅貫中的《宋太祖龍虎風(fēng)云會(huì)》、高文秀的《劉玄德獨(dú)赴襄陽會(huì)》等都是以帝王為主要角色的劇目，其中唐玄宗、漢元帝、趙匡胤、劉備在劇中均扮正末或沖末等末行角色。

三、京劇老生的藝術(shù)流派劃分

前文論述了戲曲老生整體的形象解讀概況，隨著戲曲的不斷發(fā)展，各個(gè)行當(dāng)不斷細(xì)化，在不同的行當(dāng)中，還有不同流派的劃分，單是京劇老生這一行當(dāng)，就分為了很多流派。京劇是我國的國粹，其雅俗共賞的氣質(zhì)千百年來贏得了廣大觀眾的喜愛。20世紀(jì)20、30年代，京劇老生演員余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良各自創(chuàng)立了獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)流派，被稱為“四大須生”。20世紀(jì)30年代年代末期，高慶奎因嗓疾而漸漸退出舞臺(tái)，譚富英崛起替換了高慶奎。余叔巖和言菊朋均于20世紀(jì)40年代先后去世，而后楊寶森、奚嘯伯聲譽(yù)日盛，在專業(yè)和票友中影響頗大，“四大須生”的提法隨即有所變化，“馬、譚、楊、奚”的稱謂在民間廣泛地流行起來，即馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。為了和余、言、高、馬四大須生區(qū)別，譽(yù)之以“后四大須生”。就歷史地位和藝術(shù)成就而言，前后四大須生中的七位藝術(shù)家應(yīng)該是不分彼此的，他們雖處于不同的時(shí)期，然而在京劇老生行中，都不是篤守師承、亦步亦趨的，而是繼往開來，啟迪而后學(xué)的，無論在唱、念、做、舞諸方面都有自己的創(chuàng)造，各有所長，都有自己的獨(dú)特風(fēng)格，從而開拓了老生行當(dāng)精進(jìn)求新的廣闊道路。

京劇各個(gè)行當(dāng)中藝術(shù)流派的形成與角色扮演有著非常密切的聯(lián)系。根據(jù)不同演員表演的側(cè)重點(diǎn)的不同來劃分行當(dāng)，就產(chǎn)生了很多擅長某種行當(dāng)?shù)谋硌萏攸c(diǎn)（包括特技）的杰出演員。這些演員又由于各自的天賦條件，師承來源，接受、理解和表現(xiàn)的能力，文化修養(yǎng)，技巧水平，社會(huì)經(jīng)歷，藝術(shù)實(shí)踐的積累，以及對于生活的感受和反應(yīng)的深淺程度等等各方面的差異，從而形成了具有獨(dú)特表演特色和自己藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)流派。京劇老生可分為文武兩類，從表演的側(cè)重點(diǎn)來分，又可劃分為唱功老生、做工老生和武老生。比如同是唱工老生，就分成譚（鑫培）派、孫（菊仙）派、汪（桂芬）派、汪（笑儂）派、余（叔巖）派、劉（鴻聲）派、高（慶奎）派、言（菊朋）派、楊（寶森）派、馬（連良）派、麒（麟童）派等等。做工老生中最有影響的是麒派和馬派。實(shí)際上，譚派和余派并不僅僅以唱工見長，譚鑫培和余叔巖都是唱、做俱佳，文、武兼擅的藝術(shù)家。按照表演的側(cè)重和分工來劃分行當(dāng)，判別劇目，并不是絕對的，更不能機(jī)械呆板加以分類。有很多戲都是唱做并重，或是文武兼蓄的。對于一位京劇演員的表演而言，我們不能單純地給他定義是純粹的唱工戲或單純做工戲，我們只能說是側(cè)重某一方面。

總之，老生這個(gè)行當(dāng)作為戲曲行當(dāng)?shù)闹匾M成部分，在歷史上塑造了無數(shù)經(jīng)典的角色，對于老生的角色形象的分類或是流派的劃分，亦或是表演特點(diǎn)的挖掘，都還有很多值得我們?nèi)リP(guān)注與研究的東西，這對于傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展意義重大。

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