城市化進(jìn)程中草根生存的直面與憂思
——讀田耳的《夏天糖》

湖南 龍永干

城市化進(jìn)程中草根生存的直面與憂思
——讀田耳的《夏天糖》

湖南 龍永干

一個甫登文壇的作家，大多時候會用一種才情或者智慧去試探文壇對自己的反應(yīng)。作為青年作家，田耳在《衣缽》《鄭子善供單》《風(fēng)的琴》《父親的來信》《坐搖椅的男人》《一個人張燈結(jié)彩》《拍磚手老柴》《掰月亮砸人》等作品中，就用其獨特的視域、題材與人生感悟，展示了自己的才情與智慧（李敬澤：《靈驗的敘述：世界重獲魅力——田耳論》，《小說評論》2008年第5期）。但在他的這種才情與智慧中，更可直覺到他內(nèi)心尋找的渴念與猶疑：怎樣在趣味與路徑的雜陳中塑造與成就自我的個性，并以其標(biāo)志自我的存在。而他的長篇小說創(chuàng)作，不僅是文體上的一種嘗試更是自我確證的尋找與努力。長篇小說《夏天糖》（湖南文藝出版社2011年版）就可說是田耳文學(xué)創(chuàng)作的新的嘗試與努力。它是以臺灣《聯(lián)合文學(xué)》2006年第11期上發(fā)表的同名短篇小說為基礎(chǔ)擴(kuò)充而成。與先前闡釋心理癥候的簡短故事不同，它是在“鄉(xiāng)村城市化”蛻變背景上，以開闊的視域、豐富的內(nèi)容與深入的思考，去表現(xiàn)近十年間中國“從農(nóng)村到城市變化的過程”（田耳劉燕：《底層是個討巧的概念》，《東莞日報》2009年5月31日）。

一

田耳總能在生活的喧囂與熱鬧的表象中去表現(xiàn)個體的艱辛與無奈，總能對草根的命運與境遇投注更多的關(guān)切與理解，如畢業(yè)后無從就業(yè)的大學(xué)生接過父親的衣缽，在鄉(xiāng)村做起了道士（《衣缽》）；孤苦的啞女雖開了一個理發(fā)店艱辛度日，卻遭遇到了兄長被情人所殺，再度陷入孤苦的殘酷困境（《一個人張燈結(jié)彩》）；渴望著維護(hù)尊嚴(yán)的丈夫，最終卻艷羨起妻子情人所干的搶劫勾當(dāng)（《拍磚手老柴》）；被巫風(fēng)蠱惑而瘋狂的男孩，只能以更為瘋狂殘忍的方式來宣泄自己的仇恨（《掰月亮砸人》）……《夏天糖》意圖表現(xiàn)鄉(xiāng)村城市化的時代進(jìn)程，但其關(guān)切所在依然是草根階層的生活與命運，但與上述聚焦個別生命的具體境遇不同，《夏天糖》對底層生活進(jìn)行了一個更為全面而豐富的表現(xiàn)。在顧崖、滌青、顧豐年、肖桂琴、江標(biāo)、小夏、鈴蘭、黎照里、阿吼、滌生、八坨等十多個人物的生活圖景中，展示了由農(nóng)民、司機、小販、妓女、流氓、白癡、教師、醫(yī)生、縣城群藝館職員、地下導(dǎo)演、無所事事者、游手好閑者所構(gòu)成的多樣多元的生存生態(tài)。這些草根形象，大部分本該是與大地根脈相通、血肉相連的生命，但現(xiàn)在卻隨城市化的洶涌大潮而遠(yuǎn)離了泥土與鄉(xiāng)村，成為了彷徨無根、漂泊輕飏的流浪者。對其生存狀態(tài)與人生境遇的群體展現(xiàn)，不僅是田耳對先前創(chuàng)作的一次整合，更是其在觀察時代進(jìn)程時的一種深度開掘。1980年代以來，中國的改革開放讓農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)生活與文化心理產(chǎn)生了極大的蛻變，但農(nóng)村依然是其附著與皈依的家園。但進(jìn)入21世紀(jì)，人們已經(jīng)遠(yuǎn)離農(nóng)村與土地，成為了城鄉(xiāng)之間游走的“流浪者”。生存的本能與知識技能相對低下的反差，讓他們艱辛的生活顯得有些苦澀，甚至還有些恣睢；理性的缺失與生存的壓力，讓他們難于看清自己真實的面容與境遇；生活的勞碌與靈魂的渾樸，則又讓他們難于認(rèn)真地去對待自我生命的真實需要……但對他們生存狀態(tài)的關(guān)注，則是朝向生活最深處的發(fā)掘，更是文學(xué)對時代進(jìn)程提出的最為真誠的審視與拷問。

短篇小說多是或截取生活的點滴，或設(shè)置具體的生存境遇，這樣利于對人物的心理與精神進(jìn)行深入的表現(xiàn)，也便于貫徹作者的寫作意圖。長篇小說在生活表現(xiàn)上要相對廣闊與豐富，也就需要為多樣的生命提供一種更為開闊的時空場域與更為豐富多樣的生活事件。《夏天糖》中，作者對城市化進(jìn)程設(shè)置了應(yīng)有的時間跨度。文本通過回溯肖桂琴在貿(mào)易公司剖蛇、養(yǎng)蛇，再到倒賣翻版磁帶、承包南方長城項目等事件，在快節(jié)奏與大跨度的敘述中，隱喻了市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)程，讓其為當(dāng)下故事的述說提供了應(yīng)有的前提。在空間上，作品更是設(shè)置了雙重的場域構(gòu)成：一是佴城與鷺莊之間的，一是佴城與莞城之間的。這里有城市，也有鄉(xiāng)村；有閉塞的內(nèi)地，也有開放的沿海。通過人物顧崖、鈴蘭、滌青等人物的游走，將這些空間予以勾連?？梢哉f這種空間結(jié)構(gòu)，不僅為人物的活動提供了更為闊大的生存場域，也讓其真正象征了中國當(dāng)下生存空間的典型狀態(tài)。

就在這樣的一種時空場域中，《夏天糖》向我們展示了一種獨異的日常化的城市圖景：內(nèi)地機場，鄉(xiāng)村娛樂城，裸體攝影，老年婚介，網(wǎng)戀同居，旅游開發(fā)，市場營銷，集資征地，地下電影……城市有的，鄉(xiāng)村也有了；沿海有的，佴城也有了；精英玩的，底層也在趨鶩。可以說，內(nèi)地的佴城與沿海的莞城，有著數(shù)千里的空間阻隔；底層草根與上層精英之間，有著近乎殘酷的階層差異；年邁父輩與青春子輩甚至孫輩，有著幾十年甚至半個世紀(jì)的代際鴻溝，但時髦的、現(xiàn)代的生活元素在各個階層恣肆，前衛(wèi)的、先鋒的生活樣式在各個群體泛濫。時代發(fā)展讓整個城市洶涌向前，農(nóng)村群體也在混沌浮躁中跳入了不知深淺的時代浪潮之中。在西方經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的城市化進(jìn)程，在中國僅僅在二三十年時間內(nèi)就已經(jīng)完成。不管地區(qū)之間發(fā)展的差異，也不管與之相應(yīng)的現(xiàn)代文化與價值理念的有無，在現(xiàn)實存在形態(tài)上，上述種種生活元素都在一定程度上表明中國是進(jìn)入了一種城市與鄉(xiāng)村、內(nèi)地與沿海、東方與西方直接接軌的同時性與并置性存在。正如?？滤f：我們正處于一個同時性（simultaneity）與并置性（juxtaposition）的時代；我們所經(jīng)歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間互相連接、團(tuán)與團(tuán)之間互相纏繞的網(wǎng)絡(luò)，而更少是一個傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時間長期演化而成的物質(zhì)存在（包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社2001年版，第19—28頁）。

二

要展示城市化的進(jìn)程，最為明顯的場域當(dāng)是鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村土地上農(nóng)民生活方式與價值觀念的變化。與一般鄉(xiāng)下人進(jìn)城的敘述不同，《夏天糖》并沒有特意構(gòu)設(shè)城鄉(xiāng)時空的差異，也沒有特意渲染高樓、光影、聲響與琳瑯滿目的商品所構(gòu)成的城市景觀，主要事件的場所更是安排在佴城、鷺莊與砂橋。與一般城市化進(jìn)程中表現(xiàn)人物之間價值觀念及人物自我價值觀念的沖突不同，《夏天糖》中的形象都在城市化進(jìn)程中踴躍向前，都在各自的生活場域中忙碌與奔走。但從整體上看，卻呈現(xiàn)為一種生活錯位所形成的悖謬和荒誕，深掩著創(chuàng)作主體似淡實濃的憂患與悵惘。

文本中生活的荒誕與悖謬，首先來自上述諸種現(xiàn)代生活元素與農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的整體狀況的不和諧。在城市化進(jìn)程中，農(nóng)村與鄉(xiāng)鎮(zhèn)必然面臨著轉(zhuǎn)型與蛻變，而這種進(jìn)程首先是以工業(yè)化大生產(chǎn)為前提，以高度社會化的分工為基礎(chǔ)，它需要新的知識型與技術(shù)型的勞動者與富有開創(chuàng)精神的建設(shè)者。作為底層的農(nóng)民與市民，如何將自己楔入這種進(jìn)程，不單單是觀念的變化即可完成，還需要相應(yīng)的文化準(zhǔn)備與技能貯備，更需要相應(yīng)的文化機制與時間積累。新時期以來的改革題材小說，往往強調(diào)城市與鄉(xiāng)村、道德情感與物質(zhì)欲望的沖突，但現(xiàn)代性市民整體素質(zhì)、知識技能，以及相應(yīng)的生存場域與文化積淀的表現(xiàn)，則往往付之闕如。在《夏天糖》中，網(wǎng)戀、閃婚、集資、娛樂城、度假村、裸體攝影、地下電影……這些現(xiàn)代生活元素具備了，但并沒有堅實的文化根基。佴城、砂橋、鷺莊是典型的農(nóng)村場域，江標(biāo)、鈴蘭、顧崖、滌青、肖桂琴、顧豐年、黎照里也不是現(xiàn)代性市民與創(chuàng)業(yè)者。他們身上既沒有堅實的理性，也沒有真正的創(chuàng)業(yè)精神。雖然肖桂琴、黎照里有著自己的經(jīng)營，滌青有著自己的追求，但那只是出于欲望本能的蠱惑，或是對現(xiàn)代生活的趨鶩，并不是真正的創(chuàng)業(yè)精神，更不是理性的生活態(tài)度。他們只是被城市化洶涌大潮所沖刷而起的浮游者，是貌似忙碌實則無法認(rèn)清時代也無法審視自我的盲流。對前衛(wèi)生活方式的癡迷，對真實境遇的無視，讓他們的生存呈現(xiàn)出了一種演員與舞臺分離、現(xiàn)實我與真實我犯沖的悖謬與荒誕。

除開生活方式與生存背景的反差、現(xiàn)實我與真實我的犯沖，《夏天糖》還揭示了現(xiàn)代的生活方式與本質(zhì)滯后的文化心理之間的悖謬。顧豐年嫌惡肖桂琴沒有文化而提出離婚，更為深層的緣由則是他無法忍受在妻子面前男人地位的旁落，而并非是為了實現(xiàn)愛情與婚姻的自由；自命清高的他并非視金錢如糞土而實則是自己無從下手，只能在怨憤中以蟋蟀和麻將來獲取精神自慰；搞個黃昏戀，最終老伴曾阿姨在網(wǎng)戀后私奔讓他陷入完全失落，其內(nèi)心的空虛與自私更是敞露無疑。肖桂琴沒有文化，但在市場經(jīng)濟(jì)中卻憑借著對世俗與利害的理解有了一定的起色，養(yǎng)蛇、販賣盜版磁帶、承包一兩個工程，財富日益積累。但這種發(fā)跡只是依循欲望本能與世俗機巧。在集資圈套中敗下陣來后，她以自殺來要挾債主，讓自己的財產(chǎn)有了一定的余留，她那種市場無賴兒郎的屬性也就一覽無余。鈴蘭本是個農(nóng)村姑娘，卻對都市生活有著一種本能的渴望，想以自己的身體去換取這樣一種本就不屬于自己的都市生活風(fēng)情，這種生活與其真實生命的自由毫無關(guān)聯(lián)。顧崖的一切似乎都處在一種無可無不可的游走狀態(tài)，工作如此，愛情亦是如此。他一直與滌青保持一種平淡的狀態(tài)，若不是滌青懷孕，他也不想將這種愛情推向婚姻。即使結(jié)婚了，他也并沒有幸福的感覺。他為鈴蘭的肉體所吸引，但卻很難將其視為自己所愛的對象。他身上有著《局外人》中摩爾索的影子，但更是一種傳統(tǒng)文人情懷的優(yōu)游與閑散。滌青長時間地北漂，做著狂熱而不切實際的藝術(shù)夢，換回的獎金連開會的機票錢都不夠。在顧崖移情別戀東窗事發(fā)時，她卻忍氣吞聲，這既解構(gòu)了其追求藝術(shù)的個性與勇氣，更露出了她內(nèi)心的脆弱與對傳統(tǒng)女性附屬意識的回歸……每個人都在各自的生活軌道上向前，以現(xiàn)代性的面貌張揚自我的存在，但在內(nèi)在根底上卻還是任由著傳統(tǒng)與滯后的精神心理對自我的牽絆。生活表象越前衛(wèi)、越時髦，它內(nèi)在的文化支撐與價值根基的虛無性就越發(fā)明顯。不僅外在的生活顯得極為可笑與悖謬，其存在的危機與隱憂也愈發(fā)濃重。

這些底層草根都在各自的軌道上向前，不僅少有現(xiàn)代性的質(zhì)性因子，而且彼此之間還有著一種看似淡漠實則深濃的孤獨感，以及一種無處不在的虛無感眾所周知，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，知識與理性、技術(shù)與契約是構(gòu)成現(xiàn)代化的最為基本的元素。個體與群體之間通過各種方式進(jìn)行交流，朝著提升生命本質(zhì)與實現(xiàn)自我價值的路向整合，其中契約可說是最為根本的表現(xiàn)方式之一?；橐銎跫s、工作契約、銷售契約，等等，在聯(lián)結(jié)起男性與女性、雇員與老板、買者與賣者的同時，也將各個生命導(dǎo)向一種相與和平等、互利與公平的價值取向?！斑@些不同的情形仍然有一個共同的特征，即在社會性地構(gòu)成或制定的約定中雙方是互惠的。每個人都得向?qū)Ψ阶鞒龀兄Z，以完成某種或隱或顯地受到規(guī)定的行為?！?（亨利·列斐伏爾：《論都市形式》，見包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第77頁）也就是在這種行為的完成中，個體在獲取利益的同時也承擔(dān)起應(yīng)有的責(zé)任，生命的主體性認(rèn)同與彼此的相與感也在其中得以建構(gòu)。但在《夏天糖》中，我們見到的是契約精神的虛無。顧豐年與肖桂琴、小曾與老師之間，顧崖與滌青之間，顧崖與群藝館之間，滌青與自己的團(tuán)隊之間，肖桂琴與自己的債主之間，鈴蘭與超市、娛樂城之間……各個生命都在一種貌似自由的混沌狀態(tài)中存在。這里沒有一般意義上的互惠和相與感，彼此之間是冷漠的原子，是種無可無不可的湊合；生命更沒有所謂的自我認(rèn)同與幸福自由感，有的只是令人啼笑皆非的荒謬感與無奈感。

參照田耳的鄉(xiāng)村生活背景與鳳凰生存經(jīng)驗，《夏天糖》中的確表現(xiàn)了對城市化進(jìn)程的憂患，也在為鄉(xiāng)村生活場景與農(nóng)業(yè)文明積淀的樸素道德的失去唱一首挽歌。田耳也曾說過，自己是在思考“進(jìn)入城市后，能不能融入，漂移狀態(tài)，無路可走”（田耳、劉燕：《底層是個討巧的概念》，《東莞日報》2009年5月31日）。

但作品沒有集中展現(xiàn)迷人的鄉(xiāng)村習(xí)俗與田園風(fēng)光，也沒有著意刻畫樸素的鄉(xiāng)村道德與民風(fēng)民情。鄉(xiāng)村已經(jīng)不再是沈從文筆下的桃源，它已經(jīng)是黎照里手里開發(fā)的休閑度假之地，是廖金悅不倫不類的色情行業(yè)的溫床。即使鈴蘭最終回歸了，她回的卻仍是砂橋的娛樂城，所繼續(xù)的仍是其賣淫生涯……城市化進(jìn)程是必然的時代趨勢，要融入城市，有路可走，就需要理性意識與個體精神的培植，而這是當(dāng)下城市化進(jìn)程中所缺少的……正是基于對城市化進(jìn)程的反思與憂患，以及對底層草根生活的深入觀照，田耳不僅讓作品更為真切具體地再現(xiàn)了當(dāng)下農(nóng)村城市化進(jìn)程失序的圖景，也生發(fā)了關(guān)于城市化進(jìn)程的更為深刻的思考。由此看來，與其說田耳是在為農(nóng)村牧歌情調(diào)與樸素道德精神的喪失而眷戀傷感，還不如說作品在感喟這新的文明秩序與市民道德未曾生成……

三

與同名短篇小說相似，《夏天糖》中的中心人物也是江姓司機，中心事件還是他對曾經(jīng)遇到的一個穿豆綠色衣裳、躺在馬路中央的女孩的找尋與確認(rèn)。但與短篇小說側(cè)重表現(xiàn)人物的心理癥候不同，這里江標(biāo)對豆綠色衣裳女孩的尋找不僅有著心理文本的意味，同時還有著更為豐厚的文化意蘊，那就是人與人已經(jīng)無法重建相與感與親和感，時代蛻變中人性的脆弱與單薄。

與作品中其他人物或忙亂躁動、或無所事事相比，江標(biāo)的生活要務(wù)實且平靜得多。沒有前衛(wèi)的觀念，也沒有時髦的做派，為補貼家用而跑起運輸，在成為商業(yè)局的正式工作人員之后依然如此，想辦法把自己的妻子從鄉(xiāng)下調(diào)到城里，照顧關(guān)愛白癡弟弟阿吼，履行著做父親、丈夫與兄長的種種義務(wù)。城市化進(jìn)程在他身上并沒有引發(fā)相應(yīng)的躁動與緊張。但極為吊詭的是，樸素務(wù)實的他卻在做著一件令人匪夷所思的事情：他一直在尋找曾經(jīng)躺在公路上的一個女孩。那時他還相當(dāng)年輕，在一次跑車的路上，見到了一個穿著豆綠色衣裳的女孩睡在了馬路的中央。當(dāng)他下車把這女孩抱開的時候，那女孩眼睛閉著，穿著豆綠色的衣裳，臉上有著無比幸福的神情。女孩醒來后，還給他吃了一種叫作“夏天糖”的薄荷糖。這一事件給他留下了深刻的印象。即使十幾年過去了，他依然用手工打制著那個小女孩給他吃的那種圓形的“夏天糖”。隨著時間的推移，這個消失的女孩長大成人后，竟然成了一個混跡在色情場所的浪蕩女孩。這讓他無法接受，也無法相信。在猶疑中去求證那個混跡色情場所的女孩鈴蘭是否是自己曾經(jīng)遇見過的那個單純清新的女孩，也就成了他人生義務(wù)之外的最為重要的生活。當(dāng)他證實后，他極力地護(hù)衛(wèi)著這個女孩，與顧崖廝打，把顧崖跟她拍的裸照毀掉，跟招嫖她的同事打架，幫助她離開佴城，當(dāng)鈴蘭無法改變色情場所女孩的那種頹廢與浪蕩時，他帶著她離開了砂橋，最終讓她穿上豆綠色的衣裳，讓車子軋了上去……

若單就事件本身來看，這是一種典型的心理案件。心理偏執(zhí)的江標(biāo)，為了復(fù)現(xiàn)內(nèi)心曾經(jīng)有過的那種心理體驗，讓鈴蘭按照先前的印象重復(fù)了昔日的場景，然后用瘋狂的方式斷送了鈴蘭與自己。但問題是，為何躺在馬路中央的女孩會給江標(biāo)留下如此深刻的印象？為何他又要長時間地去幫助她改變皮肉生活？躺在馬路中央的女孩，本是養(yǎng)路工人的女兒，父母不在，躺在馬路中央，看似驚人之舉，實則是對關(guān)愛與溫情的一種渴望。江標(biāo)對這一事件念念不忘，不僅是女孩的清新可愛，更是江標(biāo)這溫柔與善良的行為本身，讓他獲得了生命的認(rèn)同感與愉悅感。他不停地幫助鈴蘭，多次與招嫖她的男人廝打，實際上是在維護(hù)印象中鈴蘭的美麗與清純，同樣是在重建或者維護(hù)先前那個道德與善良的自我。兩個陌生人之間的這種信任與親近，讓其內(nèi)心形成了一種理想的人際原初圖式。但現(xiàn)實生活的殘酷，讓這原初的高峰體驗失去，并改變了人與人之間的關(guān)系。鈴蘭從事色情服務(wù)后他無償?shù)貛椭o(hù)衛(wèi)她，供養(yǎng)她……其意圖只有一個，那就是讓她從這種生活中脫離出來，恢復(fù)先前那種真誠的人與人之間的關(guān)系。但在鈴蘭看來，她的色情服務(wù)，是出于她自己的選擇，與剖蛇、開車、旅游開發(fā)、承包工程等一樣，是一種正常的職業(yè)。她要融入到城市化的進(jìn)程中，只能依托自己的肉體。由此看來，兩人之間的關(guān)系不再是心理層面的，而更多的是生活觀念與存在方式的，是人性與文化在蛻變中的典型反應(yīng)……

鈴蘭并非不知道自己生活的危險與缺失，但她回避了。其實，面臨這種危險的還有顧崖、顧豐年、滌青、肖桂琴……但他們都拒絕了對真實自我的面對，他們無法解決這種危險，也無暇顧及這種危險。但江標(biāo)見到了，并真誠地直面，并設(shè)法予以解決或者說是抵抗。但理性的缺失，讓他以既往的那種意象作為自我的理想，以自我認(rèn)為常態(tài)的生活方式去否定、批判鈴蘭的生活方式，最終，導(dǎo)致了鈴蘭和自我的毀滅。固守過去的理想化意象，也非真實而理性的生活。理想化的既往意象，已經(jīng)缺乏真正的生產(chǎn)性的和能動性的召喚力量，因為“與真正的理想不同，理想化的意象有一種靜止的性質(zhì)。它不是他必須不斷努力才能接近的目標(biāo)，而是一個他頂禮膜拜的觀念。真正的理想有能動性，它刺激人去接近它，是促進(jìn)成長與發(fā)展的不可缺少的力量。而理想化意象對成長肯定會構(gòu)成障礙，因為它不是否認(rèn)缺點便是譴責(zé)缺點”（卡

倫·霍尼：《我們內(nèi)心的沖突》，王作虹譯，譯林出版社201年版，第63頁）。其他人是以漠視的方式來否認(rèn)缺點江標(biāo)是以譴責(zé)的方式來面對缺點，但都是非理性的做法。在一般層面上來看，江標(biāo)的做法顯然是高尚而可貴的，有著道德拯救的意味，但他內(nèi)在的控制意志與攻擊性力量更是極具破壞性的。他強迫性地要求對方對自己的做法予以順從，在失敗后，他的這種要求轉(zhuǎn)而變?yōu)榱艘环N過激反應(yīng)，并成為一種“虐待”行為這種行為不僅道德價值轟然全無，更讓他無視別人對生活方式選擇的自由與生命的屬我存在。換句話說江標(biāo)的這種精神人格與文化心理，實則是一種閉塞性與排他性的傳統(tǒng)精神人格與文化心理。他無法接受生活的變化，也無法容忍他人的變化，更無法讓這種變化朝著更為科學(xué)與和諧的方向發(fā)展……他瘋狂地停留在過去，也要求別人停留在過去，其實“過去就是沒有任何一種可能性的，是消耗它的諸種可能性

（薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第12頁）。人應(yīng)當(dāng)真誠地面對自我承擔(dān)與包容蛻變、苦難與焦慮，并用高遠(yuǎn)而超越的眼光，堅實而真誠地面對當(dāng)下，去創(chuàng)造新的生活。

由此看來，江標(biāo)行為上的審美意蘊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了心理的范疇，而是有著更為豐富的文化內(nèi)涵與深遠(yuǎn)的生存思考。作者所憂慮的，不是回歸牧歌情調(diào)的田園或恬淡寧靜的桃源，也不是拋棄生命的真實需要與漠視自我內(nèi)心的缺失，而是如何在洶涌向前的城市化生活中，更為溫柔而真誠、沉靜而和諧地走向自我與生活本身……或許，這就是“夏天糖”提示人們在吮吸著火熱生活之甜時更應(yīng)有著薄荷般清醒的象征意蘊所在……

作 者： 龍永干，湖南第一師范學(xué)院中文系副教授，文學(xué)博士，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。