論“元嘉體”詩(shī)歌的用韻特征

白崇

(廣東技術(shù)師范學(xué)院，廣東廣州，510665）

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論“元嘉體”詩(shī)歌的用韻特征

白崇

(廣東技術(shù)師范學(xué)院，廣東廣州，510665）

【摘要】“元嘉體”詩(shī)歌以押平聲韻為主，通韻規(guī)范基本定型，與唐詩(shī)聲律運(yùn)用大體吻合的現(xiàn)象非常明顯。但在個(gè)別韻部的運(yùn)用上，“元嘉體”用韻存在上古韻的遺留，通韻韻部的組合使用相對(duì)于唐律更為自由，整體上體現(xiàn)出新舊交融的狀態(tài)。“元嘉體”的用韻是由古詩(shī)音韻向律詩(shī)過(guò)渡的中間環(huán)節(jié)，對(duì)詩(shī)歌韻律的發(fā)展具有承上啟下的作用。

【關(guān)鍵詞】元嘉體；用韻；古韻；唐律

嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》“詩(shī)體”中說(shuō)：“以時(shí)而論，則有：建安體（漢末年號(hào)。曹子建父子及鄴中七子之詩(shī)），黃初體（魏年號(hào)。與建安相接，其體一也），正始體（魏年號(hào)。嵇阮諸公之詩(shī)），太康體（晉年號(hào)。左思潘岳三張二陸諸公之詩(shī)），元嘉體（宋年號(hào)。顏鮑謝諸公之詩(shī)），永明體（齊年號(hào)。齊諸公之詩(shī)），齊梁體（通兩朝而言之），南北朝體（通魏周而言之，與齊梁體一也）”[1]689。嚴(yán)羽從時(shí)間角度審視詩(shī)歌的發(fā)展，注意到特殊歷史階段的詩(shī)歌具有相對(duì)獨(dú)立的特征，這很有價(jià)值。但嚴(yán)羽并沒(méi)有對(duì)“元嘉體”的概念進(jìn)行說(shuō)明。誠(chéng)然，嚴(yán)羽認(rèn)為“元嘉體”包括了顏延之、鮑照、謝靈運(yùn)等作家的詩(shī)歌，在時(shí)間范圍上，可以視為是劉宋時(shí)期的詩(shī)歌。而且嚴(yán)羽將“建安體”、“黃初體”、“太康體”、“元嘉體”、“永明體”、“齊梁體”并列起來(lái)考察，說(shuō)明他是按照詩(shī)歌發(fā)展的主線(xiàn)來(lái)立論的。從六朝詩(shī)歌體制發(fā)展來(lái)看，從建安到齊梁，四言詩(shī)已經(jīng)走入末路，而七言詩(shī)則方興未艾，因此詩(shī)歌發(fā)展的主要體式是五言詩(shī)。所以，本文認(rèn)為“元嘉體”主要是針對(duì)五言詩(shī)而言。關(guān)于“元嘉體”，清代沈德潛說(shuō)：“詩(shī)至于宋，性情漸隱，聲色大開(kāi)，詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也?！盵2]532“性情漸隱，聲色大開(kāi)”不難理解，魏晉詩(shī)歌內(nèi)容充實(shí)，重視作家情感的抒發(fā)，但南朝詩(shī)歌整體上更為關(guān)注外在的東西，例如辭藻以及形式藝術(shù)，詩(shī)歌的主體抒情性淡化。魏晉詩(shī)歌形式較為古樸，但南朝詩(shī)歌的形式則在駢儷、聲韻上有極大的進(jìn)步。所以“詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”的內(nèi)涵顯然不僅僅包含中古詩(shī)歌在內(nèi)容與感情上的變遷，也同樣是針對(duì)元嘉詩(shī)歌在詩(shī)歌體制演進(jìn)過(guò)程中的作用而言，視其為從古詩(shī)向近體詩(shī)演進(jìn)的關(guān)鍵。實(shí)際上，中國(guó)古典詩(shī)歌的演進(jìn)更多是形式的演進(jìn)，而情感與題材則較為穩(wěn)定。對(duì)于元嘉詩(shī)歌體制諸要素的研究，以往更受關(guān)注的是對(duì)仗藝術(shù)與聲律平仄運(yùn)用，而用韻的考察則略顯薄弱。用韻體現(xiàn)了詩(shī)歌氣勢(shì)的收束，對(duì)詩(shī)歌意蘊(yùn)表達(dá)影響極大，因此也是詩(shī)歌演進(jìn)的重要因素。關(guān)于元嘉時(shí)期詩(shī)文中用韻的考察，王力先生《南北朝詩(shī)人用韻考》最為詳盡①王力：《南北朝詩(shī)人用韻考》，《龍蟲(chóng)并雕齋文集》第一冊(cè)，中華書(shū)局，1980年版，第1－62頁(yè)。，單個(gè)作家用韻情況又有歐陽(yáng)戎元《鮑照用韻考》一文②歐陽(yáng)戎元：《鮑照用韻考》，《語(yǔ)言研究》，2002年特刊。，這些研究成果為我們進(jìn)一步研究提供了有價(jià)值的參考。但王力先生的考察是詩(shī)文并重，歐陽(yáng)戎元主要以鮑照為研究對(duì)象。因此，對(duì)元嘉五言詩(shī)整體用韻情況還有必要進(jìn)行深入探索。

一、“元嘉體”韻腳平仄與本韻考察

中國(guó)古典詩(shī)歌與音樂(lè)的輕重節(jié)奏關(guān)系較為接近，音樂(lè)理論家王光祈先生說(shuō)：“平聲字中系包含一切‘重讀’之字，其性質(zhì)為向下沉墜的，富有收束力的，平穩(wěn)如泰山。反之，仄聲字中系包括一切‘輕讀’之字，其性質(zhì)為浮于空中的，未有收束力的，輕飄如有游絲。”[3]9又說(shuō)：“中國(guó)之平聲，則兼有‘重’‘長(zhǎng)’兩項(xiàng)特色，實(shí)為全詩(shī)之重心。故中國(guó)律詩(shī)絕詩(shī)，亦多以平聲之字為結(jié)尾?！盵3]3這是中國(guó)古典詩(shī)歌體制成熟后，押平聲韻的主要原因。古體詩(shī)的押韻并不固定，押仄聲韻較為常見(jiàn)。在古體詩(shī)向律詩(shī)過(guò)渡中，“永明體”一貫被視為詩(shī)歌律化的先聲。劉躍進(jìn)先生在提及永明詩(shī)歌的用韻情況時(shí)，認(rèn)為永明詩(shī)歌在用韻上有三個(gè)特征：多押寬韻，但也押窄韻；以押平聲韻為主；押本韻甚嚴(yán)，押通韻多已接近唐人③劉躍進(jìn)：《門(mén)閥士族與永明文學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，1996年版，第132－139頁(yè)。。從元嘉詩(shī)歌用韻看，永明詩(shī)歌用韻的前兩個(gè)特征也同樣適合于元嘉詩(shī)歌。劉先生認(rèn)為顏、謝的詩(shī)歌“連一首窄韻詩(shī)都沒(méi)有……元嘉詩(shī)歌仄聲韻居多”[4]132-133，主要是因?yàn)閯⑾壬疾斓氖撬木洹司?、十句的五言?shī)，并沒(méi)有將所有為《文選》、《玉臺(tái)新詠》所收錄的元嘉五言詩(shī)全部考慮在內(nèi)④研究元嘉詩(shī)歌的用韻應(yīng)考慮詩(shī)歌的完整性，目前為止《文選》與《玉臺(tái)新詠》所收錄的詩(shī)歌可以確定是完整的。。因此，有必要對(duì)元嘉詩(shī)歌的用韻，尤其是韻腳平仄、本韻的情況進(jìn)行進(jìn)一步梳理。

從整體上看，《文選》、《玉臺(tái)新詠》共收元嘉五言詩(shī)116首，其中押平聲韻的詩(shī)歌有63首，占全部的54.3%；而仄聲韻有37首，所占比重并不是很大。顯然，元嘉詩(shī)歌主要押仄聲韻的說(shuō)法并不準(zhǔn)確。押窄韻的詩(shī)在元嘉時(shí)期雖然很少，卻也存在，通押微韻的如鮑照《苦熱行》，主要押文韻的詩(shī)歌如顏延之的《夏夜呈從兄散騎車(chē)長(zhǎng)沙詩(shī)》：紛分云聞芬文（文）殷（欣）、《還至梁城作》：軍群分云文墳君聞（文）勤殷（欣）。永明文學(xué)與元嘉文學(xué)是緊密聯(lián)系的兩個(gè)階段，不可能出現(xiàn)截然相反的文學(xué)現(xiàn)象。

從作家用韻的情況看，押本韻的情況已經(jīng)較為普遍。在《文選》與《玉臺(tái)新詠》所收錄的元嘉五言詩(shī)中，有21首押本韻，分別是：鮑照《代白頭吟》通押蒸韻、《苦熱行》通押微韻、《詠史詩(shī)》通押至韻、《詠雙燕詩(shī)》通押支韻；鮑令暉《擬青青河畔草詩(shī)》通押東韻、《擬客從遠(yuǎn)方來(lái)詩(shī)》通押侵韻、《代葛沙門(mén)妻郭小玉作詩(shī)二首》（其二）通押寢韻；袁淑《效古詩(shī)》通押東韻；劉鑠《擬明月何皎皎詩(shī)》通押月韻、《擬孟冬寒氣至詩(shī)》通押魚(yú)韻；孝武帝劉駿《丁都護(hù)歌二首》分別通押語(yǔ)、止韻；王僧達(dá)《答顏延年詩(shī)》通押侵韻；范曄《樂(lè)游應(yīng)詔詩(shī)》通押侵韻；謝惠連《代古詩(shī)》通押蒸韻（另外，《西陵遇風(fēng)獻(xiàn)康樂(lè)》五章中前四章分別押月、侵、脂、尤韻）；顏延之《五君詠?阮步兵》通押送韻、《五君詠?劉參軍》通押霰韻；謝靈運(yùn)《晚出西射堂詩(shī)》通押侵韻、《登池上樓詩(shī)》亦通押侵韻、《擬魏太子鄴中集詩(shī)?陳琳》通押德韻；謝瞻《九日從宋公戲馬臺(tái)集送孔令詩(shī)》通押東韻。需要指出的是，此處考察所依據(jù)的材料是代表中古音系的《唐韻》與《切韻》。這說(shuō)明元嘉詩(shī)歌用韻已經(jīng)與后來(lái)的律詩(shī)有了近似之處。

但是在很多作品中有這樣一個(gè)現(xiàn)象：通篇基本押某韻，但又有個(gè)別韻腳押其它韻部中的字。如上文所引顏延之《夏夜呈從兄散騎車(chē)長(zhǎng)沙詩(shī)》以及《還至梁城作詩(shī)》，又如謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作詩(shī)》：暉歸微霏依扉違（微）推（灰），又如鮑照《代出自薊北門(mén)行》：陽(yáng)方強(qiáng)梁霜揚(yáng)張良?xì)懀?yáng)）望（漾），又如《文選》所收鮑照《擬古詩(shī)》三首中的第二首：通宮風(fēng)功戎弓終（東）鋒（鐘）。雖然東鐘、文欣這些韻部的字在元嘉時(shí)期可以通押，但從作者主要用某一韻部字的情況看，他是希望韻部能夠一致。對(duì)此，如果考慮上古音韻與中古音韻之間的聯(lián)系，就不難發(fā)現(xiàn)，在元嘉詩(shī)歌中還保留有上古音韻的殘留。如“推”在上古音系中也屬于微韻?！耙蟆薄ⅰ扒凇痹谏瞎乓粝抵袑儆谖捻嵅?，在中古時(shí)期才轉(zhuǎn)移到欣韻部。而“漾”在上古屬于陽(yáng)韻部，而后來(lái)才轉(zhuǎn)入望韻部?！颁h”在上古音系中屬東部而不屬鐘部等等，上面的幾首詩(shī)歌實(shí)際也具有押本韻的特征。

從上面的梳理中可以看出，押本韻的詩(shī)歌在元嘉體中所占比例并不很大，但也很有價(jià)值。非常明顯的是，元嘉中后期作家如顏延之、鮑照等作家的作品中押本韻的現(xiàn)象出現(xiàn)頻率較高。但早期作家如謝靈運(yùn)的作品中，則偶爾出現(xiàn)。這說(shuō)明，在劉宋時(shí)期，押本韻呈逐漸上升的態(tài)勢(shì)，這與六朝詩(shī)歌聲律化的整體趨勢(shì)是一致的。劉宋時(shí)代正是詩(shī)歌聲律化的第一個(gè)階段，如鐘嶸曾引南齊王融的話(huà)曰：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。惟顏憲子乃云律呂音調(diào)，而其實(shí)大謬；唯見(jiàn)范曄、謝莊，頗識(shí)之耳?！盵5]5可見(jiàn)，劉宋時(shí)代已經(jīng)有不少人探索過(guò)詩(shī)歌聲律：謝靈運(yùn)也有聲律學(xué)著作，《高僧傳》記：“陳郡謝靈運(yùn)篤好佛理，殊俗之音，多所達(dá)解。乃諮叡以經(jīng)中諸字，并眾音異旨，于是著《十四音訓(xùn)敘》。條列梵漢，昭然可了，使文字有據(jù)焉?！盵6]260但可惜的是，這些作家的聲律探索文獻(xiàn)缺如。元嘉詩(shī)人對(duì)聲律的關(guān)注，自然會(huì)引導(dǎo)他們注意詩(shī)歌平聲韻與本韻的應(yīng)用。

二、“元嘉體”通韻考察

通韻也是律詩(shī)中常見(jiàn)的現(xiàn)象，一般指兩個(gè)或兩個(gè)以上的韻部可以相通，或其中一部分相通。通韻在中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《詩(shī)經(jīng)》之中已經(jīng)有通韻的存在。進(jìn)入中古五言七言之后，韻部發(fā)生了變化，通韻依然普遍存在，然而五七言古詩(shī)通韻較寬，近體詩(shī)則受?chē)?yán)格的限制。從寬松到嚴(yán)格的過(guò)程說(shuō)明，通韻的規(guī)范是一個(gè)漸變的過(guò)程，這也與中古詩(shī)歌律化的過(guò)程一致。王力先生將南北朝時(shí)期的韻部重新整理為54部⑤王力：《龍蟲(chóng)并雕齋文集》，中華書(shū)局，1980年版，第58－61頁(yè)。，本文據(jù)此考察元嘉詩(shī)人作品中的通韻情況。元嘉詩(shī)人用韻通押的很多習(xí)慣源自于魏晉詩(shī)歌，但隨著語(yǔ)言的演進(jìn)以及對(duì)詩(shī)歌聲律的關(guān)注，元嘉詩(shī)人不同韻部通押的規(guī)范逐漸增強(qiáng)，有些通韻已經(jīng)類(lèi)似唐人，如下可見(jiàn)。

薛屑同用——謝靈運(yùn)《鄰里相送至方山詩(shī)》：越發(fā)月歇闕別（薛）蔑（屑）。藥鐸同用——謝靈運(yùn)《富春渚詩(shī)》：郭薄錯(cuò)壑托（鐸）弱（藥）諾落蠖（鐸），《齋中讀書(shū)詩(shī)》：壑寞雀作（鐸）謔（藥）閣樂(lè)托（鐸），鮑照《采?！罚鹤鏖w籜幕萼（鐸）爍（藥）藿托諾薄洛涸（鐸）酌（藥）。支佳同用——謝靈運(yùn)《游南亭詩(shī)》：馳規(guī)歧池移垂斯（支）崖（佳）知（支）。月沒(méi)同用——謝靈運(yùn)《游赤石進(jìn)帆海詩(shī)》：歇（月）沒(méi)（沒(méi)）發(fā)發(fā)月越闕（月）忽（沒(méi)）伐（月）；顏延之《為織女贈(zèng)牽牛詩(shī)》月闕發(fā)越發(fā)（月）沒(méi)（沒(méi)）歇（月）；劉鑠《七夕詠牛女詩(shī)》歇月闕發(fā)越（月）忽沒(méi)（沒(méi)）。仙先同用——謝靈運(yùn)《登江中孤嶼詩(shī)》：旋延川鮮傳緣（仙）年（先）。鐘東江同用——謝靈運(yùn)《田南樹(shù)園激流植楥詩(shī)》：同中風(fēng)（東）江（江）墉（鐘）窗（江）峰（鐘）功（東）蹤（鐘）同（東）；鮑照《代陳思王京雒篇》：窗（江）龍（鐘）風(fēng)（東）容（鐘）中鴻蓬空（東）縫濃從（鐘）。先仙山同用——謝靈運(yùn)《入華子岡是麻源第三谷詩(shī)》：山（山）泉（仙）賢阡煙（先）筌傳（仙）前（先）湲然（仙）。尤侯同用——顏延之《車(chē)駕幸京口三月三日侍游曲阿后湖作詩(shī)》：游州流舟浮斿（尤）謳（侯）洲疇丘柔（尤）；鮑照《代結(jié)客少年場(chǎng)行》：鉤（侯）仇游丘州浮（尤）侯（侯）流求憂(yōu)（尤），《上潯陽(yáng)還都道中作詩(shī)》：洲留儔遒（尤）鷗（侯）流浮秋游憂(yōu)（尤）。東鐘同用——顏延之《直東宮答鄭尚書(shū)道子詩(shī)》：工風(fēng)（東）墉（鐘）中宮窮衷（東）松（鐘）充桐（東）。齊皆同用——顏延之《和謝監(jiān)靈運(yùn)詩(shī)》：迷棲閨睽（齊）霾乖（皆）蹊荑稽泥（齊）淮（皆）藜畦（齊）偕（皆）凄圭（齊）懷（皆）。真諄同用——顏延之《五君詠?嵇中散》：人神（真）淪馴（諄）；鮑照《行藥至城東橋》：晨闉津塵人親身（真）春淪（諄）辛（真）。清庚同用——孝武帝《自君之出矣》：精（清）生（庚）。歌戈同用——王僧達(dá)《七夕月下詩(shī)》：波（戈）柯羅河（歌）。仙先同用——鮑照《贈(zèng)故人馬子喬詩(shī)六首》（二）：鮮（仙）堅(jiān)（先）緣（仙）年（先）。山先同用——鮑照《學(xué)劉公干體詩(shī)五首》（三）：山（山）前年妍（先）。東江同用——鮑照《數(shù)名詩(shī)》：東宮（東）邦（江）鴻豐風(fēng)（東）鐘重容通（東）。脂微同用——鮑照《夢(mèng)歸鄉(xiāng)詩(shī)》：逵（脂）畿（微）歸機(jī)幃輝（微）蕤（脂）徽違飛?。ㄎⅲ┧フl(shuí)（脂）。另外王力先生還提到，德韻字偶爾與燭、屋韻同用，這種情況有謝靈運(yùn)《東陽(yáng)溪中贈(zèng)答詩(shī)二首》（一）：足（燭）得（德）。

還有一些詩(shī)歌表面上具有通韻特征，如謝瞻《經(jīng)張子房廟詩(shī)》與謝靈運(yùn)《廬陵王墓下作詩(shī)》通押陽(yáng)唐韻，謝瞻詩(shī)韻腳為：章亡殤（陽(yáng)）光（唐）王昌槍?zhuān)?yáng)）皇（唐）鄉(xiāng)疆（陽(yáng)）荒（唐）陽(yáng)嘗忘（陽(yáng)）行（唐）場(chǎng)方良（陽(yáng)）康（唐）；謝靈運(yùn)詩(shī)韻腳為：方（陽(yáng)）岡（唐）腸涼忘（陽(yáng)）行（唐）芳傷妨將常揚(yáng)章（陽(yáng)）。這些韻腳中光、皇、荒、行、康、岡等上古音中皆陽(yáng)韻。又如謝靈運(yùn)《擬魏太子鄴中集詩(shī)?魏太子》真臻同用：辰津民（真）臻（臻）仁新陳人茵塵珍（真），詩(shī)中韻腳臻在上古韻中，屬于真韻。再如謝靈運(yùn)《擬魏太子鄴中集詩(shī)?徐干》櫛質(zhì)同用：瑟（櫛）密畢栗質(zhì)室一日匹失（質(zhì)），詩(shī)中韻腳瑟上古韻中屬于質(zhì)韻，后中古時(shí)期屬櫛韻。很明顯，如果將中古時(shí)期韻部的分化演進(jìn)考慮在內(nèi)，元嘉體中的一些通韻使用也有通韻的痕跡。這是非常特殊的，也說(shuō)明通韻之所以后來(lái)成為律詩(shī)規(guī)范，本質(zhì)是通韻對(duì)于詩(shī)歌的韻部和諧沒(méi)有產(chǎn)生影響，甚至有類(lèi)似押本韻的效果。

元嘉詩(shī)人還經(jīng)常把一些韻用在一起，這應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的一種獨(dú)特的用韻習(xí)慣，如庚青清耕，謝靈運(yùn)《初去郡詩(shī)》：榮生（庚）名（清）耕（耕）并（清）卿生荊平迎行明英（庚）停（青）情（清），《擬魏太子鄴中集詩(shī)?劉楨》：平京英（庚）城情（清）生（庚）輕（清）鳴（庚）聲并（清）冥（青）；顏延之《車(chē)駕幸京口侍游蒜山作詩(shī)》：溟（青）成（清）京（庚）營(yíng)（清）靈（青）明（庚）坰（青）甍（耕）英（庚）情征（清）氓耕（耕），《拜陵廟作詩(shī)》：靈（青）塋（清）庭（青）情輕（清）形（青）并（清）迎（庚）城（清）垌青（青）生（庚）聲旌（清）萌（耕）貞傾（清）；鮑照《代升天行》：城情（清）平榮生（庚）靈經(jīng)（青）行（庚）庭齡（青）聲（清）腥（青），《贈(zèng)故人馬子喬詩(shī)六首》（六）：鳴（庚）形（青）城（清）扃（青）明（庚）并（清），等等。在這些作品中，明、并、停、情、冥、溟、靈、坰、庭、形、青、經(jīng)、齡、腥、扃等屬中古青部的韻腳，在上古音中則屬于耕部，所以這些韻部也可以看做是庚清耕通押，這三個(gè)韻部合用在當(dāng)時(shí)詩(shī)壇是一種習(xí)慣，到了唐代詩(shī)歌則演變?yōu)楦逋ㄑ?。?dāng)然，后世的很多詩(shī)人在寫(xiě)五言古體的時(shí)候，也非常喜歡將庚清耕三部通押。

從上面的梳理可以看出，通韻情況在元嘉詩(shī)歌中普遍存在，他們的這種實(shí)踐對(duì)于韻部之間通韻規(guī)則的形成無(wú)疑具有積極的意義。另外，從統(tǒng)計(jì)的角度而言，以謝靈運(yùn)為代表的元嘉早期作家，不同韻部共同使用更為頻繁，說(shuō)明這一時(shí)期作家受古詩(shī)押韻傳統(tǒng)影響明顯。而到后期鮑照等人那里，韻部間共用的規(guī)范程度已經(jīng)明顯提高。南北朝時(shí)期，是上古語(yǔ)音過(guò)渡到中古語(yǔ)音的關(guān)鍵階段，韻部的分化導(dǎo)致詩(shī)歌韻腳較之唐代更為復(fù)雜。而且，古典詩(shī)歌從可以歌唱的《詩(shī)經(jīng)》與漢代樂(lè)府，過(guò)渡到不可歌的五言徒詩(shī)，早期歌詩(shī)的聲韻系統(tǒng)崩潰，但新的徒詩(shī)的聲韻系統(tǒng)尚未建立，魏晉詩(shī)人開(kāi)始意識(shí)到聲韻的和諧對(duì)詩(shī)歌的重要價(jià)值，所以陸機(jī)提出“既音聲之迭代，若五色之相宜”[7]2013，但詩(shī)歌新的聲韻系統(tǒng)不可能在短期建立，魏晉詩(shī)人并沒(méi)有對(duì)詩(shī)歌韻律做出進(jìn)一步探索。到劉宋時(shí)代，詩(shī)歌形式藝術(shù)得到快速發(fā)展，韻腳的使用雖然存在明顯的古詩(shī)痕跡，卻開(kāi)始向規(guī)范化靠近?！霸误w”詩(shī)歌中類(lèi)似于唐人律詩(shī)的押通韻情況的出現(xiàn)，說(shuō)明伴隨著語(yǔ)言的演進(jìn)，劉宋詩(shī)人已經(jīng)開(kāi)始意識(shí)到韻部之間需要進(jìn)行調(diào)整，他們對(duì)此進(jìn)行探討與總結(jié)。這些探索，雖然在當(dāng)時(shí)并不是非常成熟，卻恰恰給后來(lái)的永明詩(shī)人甚至是唐代詩(shī)人做出了先導(dǎo)。

三、總結(jié)

綜上所述，元嘉詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌用韻進(jìn)行了探索，努力使韻部和諧。雖然“元嘉體”的用韻較之后來(lái)的“永明體”帶有更明顯的魏晉詩(shī)歌的特征，但整體上已經(jīng)開(kāi)始向律詩(shī)用韻的規(guī)范靠近。中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)形式探索的高峰時(shí)期是南朝，元嘉詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌對(duì)仗以及聲律的探索是中古詩(shī)歌發(fā)展的關(guān)鍵。不可否認(rèn)，這一階段的聲律探索存在一定問(wèn)題，如古韻的遺留、押韻較為自由等現(xiàn)象，說(shuō)明元嘉詩(shī)歌依然受魏晉五言詩(shī)的影響。但元嘉詩(shī)人對(duì)押平聲韻、押本韻的重視以及通韻基本規(guī)范的探索，說(shuō)明他們已經(jīng)意識(shí)到詩(shī)歌押韻的某些規(guī)范，因此，他們的這種探索必然啟迪后世“永明體”詩(shī)人去做進(jìn)一步總結(jié)。而且，“元嘉體”詩(shī)歌基本是十二句以上的長(zhǎng)詩(shī)，詩(shī)歌用韻必然會(huì)變得復(fù)雜?！坝烂黧w”詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌短化做出了積極探索，這有可能是長(zhǎng)詩(shī)押韻復(fù)雜所導(dǎo)致。隨著詩(shī)體長(zhǎng)度的縮短，押韻的難度降低，其規(guī)范也因而獲得進(jìn)一步發(fā)展，這一工作在永明詩(shī)人那里得到了較好的實(shí)踐。所以，可以這么說(shuō)：“元嘉體”是古體詩(shī)到近體詩(shī)演進(jìn)中的重要環(huán)節(jié)，它本身帶有古體與律體糅合的特征，很多律體的規(guī)范正是在這一時(shí)期得以奠定。

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（責(zé)任編輯： 楚和）

On the Phonology Characteristics of the Poetry inYuanjia Style BAI Chong

(Guangdong Polytechnic Normal University, Guangzhou, Guangdong, China, 510665)

Abstract:Yuanjia style, basically using Yin rhyme and having the basic formations,apparently coincides with the phonology in Tang Dynasty in its application. But the application of some phonology in Yuanjia style still bear the pre-Tang phonology characteristics, butis freer in the common use of the similar phonology comparing withthe Tang Dynasty, integrating the old with the new. The phonology in Yuanjia style is, in fact, a connectionbetween the pre-Tang poetry and the metrical poetry,forming a link between the preceding and the following.

Key words:Yuanjia style; application of the phonology; pre-Tang phonology; phonology in Tang Dynasty

【作者簡(jiǎn)介】白崇（1977－），男，河南泌陽(yáng)人，文學(xué)博士，廣東技術(shù)師范學(xué)院中文系副教授、碩士生導(dǎo)師。

【收稿日期】2015－12－05

【基金項(xiàng)目】廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“六朝文學(xué)演進(jìn)中的正變問(wèn)題研究”（GD12XZW02）成果。

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207.22

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】2095－932x（2016）01－0060－04