格雷戈里·克魯森：美國(guó)異托邦

江融等

奧地利心理學(xué)家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856～1939）認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力是藝術(shù)家被壓抑的種種本能欲望，尤其是童年時(shí)期被壓抑的欲望。這種觀點(diǎn)早已在許多藝術(shù)家作品中得到證明，美國(guó)著名攝影家格雷戈里·克魯森（Gregory Crewdson，1962～）所創(chuàng)作的一系列作品同樣印證了這種觀點(diǎn)?？唆斏母赣H是一位心理學(xué)家，在自家的地下室開(kāi)診所。據(jù)克魯森回憶，他從小就對(duì)父親利用弗洛伊德精神分析法治療病人的過(guò)程十分好奇，常常趴在地板上試圖偷聽(tīng)他們的對(duì)話，卻始終聽(tīng)不到內(nèi)容。他知道這些談話是秘密的，只能通過(guò)想象來(lái)破解。這些想象為克魯森后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作埋下了種子，萌發(fā)了他創(chuàng)作的“中心主題”。

克魯森一直用靜態(tài)影像再現(xiàn)美國(guó)郊區(qū)小鎮(zhèn)中產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)了美國(guó)夢(mèng)，買(mǎi)了房子和汽車(chē)后，看似正常生活表面之下暗藏的隔閡、孤獨(dú)、恐懼、欲望等黑暗面，以及夫妻不和、親子代溝、家庭破裂和社區(qū)衰敗等異化現(xiàn)象。他圍繞著這一主題創(chuàng)作的幾部作品，共同構(gòu)成了一幅幅后工業(yè)時(shí)期美國(guó)“異托邦”社會(huì)的圖像。這些圖像與他童年時(shí)對(duì)父親病人家庭秘密的想象，以及與他本人的家庭經(jīng)歷分不開(kāi)。他的作品不僅是表現(xiàn)自我內(nèi)心秘密的自傳式作品，也是能喚起觀眾思索內(nèi)心秘密的作品。這些作品屬于 “對(duì)美國(guó)文明進(jìn)行視覺(jué)研究”的攝影傳統(tǒng)的又一批杰作。

童年記憶與藝術(shù)創(chuàng)作

弗洛伊德曾經(jīng)在他撰寫(xiě)的《達(dá)·芬奇對(duì)童年的回憶》著作中，闡釋了文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫(huà)家達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452～1519）的童年記憶，與他后來(lái)創(chuàng)作的《圣母圣子與圣安妮》這幅名畫(huà)之間的關(guān)系，進(jìn)而對(duì)達(dá)·芬奇與其父母以及繼母之間的關(guān)系，乃至他的性取向進(jìn)行了心理分析。無(wú)論弗洛伊德的這種分析在多大程度上是合理的，童年記憶與藝術(shù)創(chuàng)作之間的確存在著一種難以完全解釋清楚的關(guān)系。

據(jù)克魯森回憶，10歲時(shí)，他父親曾帶他和家人到紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館觀看當(dāng)時(shí)十分轟動(dòng)的黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923～1971）攝影展。阿勃絲的攝影作品以直抵社會(huì)邊緣人物的心理世界著稱(chēng)。我們不清楚克魯森的父親是否因自己身為心理學(xué)家而對(duì)阿勃絲的作品感興趣，因此帶他的家人一道觀看該展覽，也無(wú)法斷定年幼的克魯森到底對(duì)該展覽能產(chǎn)生多大興趣。但是，當(dāng)克魯森看到了阿勃絲題為《一個(gè)布魯克林年輕家庭的周日出游》這幅照片中的男孩時(shí)，或許會(huì)給他留下印象。因?yàn)榭唆斏?dāng)時(shí)也住在紐約布魯克林區(qū)，而且他們也是一家人出游。無(wú)論如何，阿勃絲揭示美國(guó)社會(huì)各色人物“不正常一面”的作品成為啟發(fā)克魯森后來(lái)創(chuàng)作的主要靈感之一。

除了布魯克林的住家之外，克魯森的父親還在離紐約不遠(yuǎn)的馬薩諸塞州西部的一個(gè)小鎮(zhèn)蓋了棟小木屋，作為家人節(jié)假日的度假屋。該房屋所在地是典型的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)社區(qū)，成批的家庭式樓房坐落在群山懷抱中，屋前有修剪整齊的草坪，屋后有白色柵欄圍起的后院，到處是綠樹(shù)、鮮花和秋千。皮茨菲爾德（Pittsfield）是附近最大的城市，美國(guó)工業(yè)巨擎通用電氣公司曾在該城市生產(chǎn)電力變壓器，帶動(dòng)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展。1980年代，通用公司離開(kāi)該城市后，大量工人失業(yè)或搬遷，使得該城市變?yōu)椤肮沓恰薄？唆斏瓘男〗?jīng)常造訪該城，因此，克魯森住過(guò)的小木屋周?chē)纳鐓^(qū)，以及經(jīng)歷了巨變的皮茨菲爾德成為他創(chuàng)作的主要場(chǎng)景。

克魯森在大學(xué)期間選修了一門(mén)攝影課，這門(mén)課的老師是1980年代剛嶄露頭角的一批新銳攝影家之一，名叫勞莉·西蒙斯（Laurie Simmons，1949～）。她自1970年代中期開(kāi)始利用玩偶拍攝一些反映家庭場(chǎng)景的作品，被認(rèn)為是探討女性身份與家庭關(guān)系等女性主義題材的重要作品，并成為1980年代出現(xiàn)的“圖像一代（The Pictures Generation）”的主要成員。西蒙斯使用玩偶擺拍的手法以及她所探討的家庭主題均對(duì)克魯森的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

除了攝影課程之外，克魯森還對(duì)電影十分著迷，他選修了關(guān)于阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock，1899～1980） 電影的課程，研究了希區(qū)柯克和其他一些導(dǎo)演拍攝的驚悚片。其中，大衛(wèi)·林奇（David Lynch，1946～）拍攝的《藍(lán)絲絨》（Blue Velvet，1986），反映了一個(gè)美國(guó)小鎮(zhèn)在平靜的外表下暗藏著兇殺、販毒、腐敗和性虐待等各種黑暗現(xiàn)象。據(jù)克魯森所述，這部電影改變了他的一生。這種再現(xiàn)美國(guó)小鎮(zhèn)“正常生活中暗藏的秘密和瘋狂”的題材成為他后來(lái)創(chuàng)作的“中心主題”。

尋找“中心主題”

1980年代中期，克魯森在耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院攝影系攻讀碩士學(xué)位，經(jīng)常到紐約參觀各畫(huà)廊的展覽。當(dāng)時(shí)，最當(dāng)紅的藝術(shù)家莫過(guò)于辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）和“圖像一代”其他成員，他們的作品多是“挪用” 媒體中大眾文化的現(xiàn)成圖像，如舍曼自我扮演好萊塢電影中女人的刻板形象的系列作品等。這些藝術(shù)家借用攝影媒介和電影的“導(dǎo)演式”手法創(chuàng)作的后現(xiàn)代作品，對(duì)克魯森的創(chuàng)作產(chǎn)生了啟發(fā)。他將耶魯大學(xué)推崇的“紀(jì)實(shí)性”現(xiàn)代主義攝影傳統(tǒng)與后現(xiàn)代的攝影手法融合，開(kāi)始尋找適合于自己的攝影語(yǔ)言和主題。

克魯森1986年開(kāi)始拍攝畢業(yè)作品。他到馬薩諸塞州度假屋所在的社區(qū)，挨家挨戶(hù)敲門(mén)詢(xún)問(wèn)屋主是否愿意讓他進(jìn)入并拍攝主人在家中的照片。該項(xiàng)目看似采用傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影方法，卻大量運(yùn)用了擺拍手法。例如，他讓家庭主婦坐在沙發(fā)上沉思，背景則是坐著看報(bào)的丈夫，而兩人之間沒(méi)有交集。同時(shí)，他還拍攝了室內(nèi)外沒(méi)有人物的場(chǎng)景照片。這組以家庭和社區(qū)作為背景并探討家庭人物心理的早期作品，已可看出克魯森的“中心主題”的端倪。

克魯森下一個(gè)題為《自然奇觀》（Natural Wonder，1992～1997）的彩色攝影項(xiàng)目，受自然歷史博物館展示動(dòng)植物標(biāo)本的立體模型啟發(fā)，并借鑒他的啟蒙老師勞莉·西蒙斯利用玩偶和模型家具拍攝的手法，在工作室中采用模型房屋、鳥(niǎo)類(lèi)和蝴蝶等動(dòng)物標(biāo)本，以及活的植物和昆蟲(chóng)拍攝。該項(xiàng)目可以說(shuō)是克魯森后來(lái)擺拍系列作品的前奏，其作品以擬人化的方式再現(xiàn)了動(dòng)物世界鳥(niǎo)類(lèi)和昆蟲(chóng)的神秘生活方式，如一群鳥(niǎo)圍著由鳥(niǎo)蛋構(gòu)成的圓圈，鳥(niǎo)類(lèi)捕食昆蟲(chóng)和昆蟲(chóng)吸食死亡的小鳥(niǎo)，甚至人的腐爛大腿等恐怖場(chǎng)景，仿佛是用放大鏡顯示的微觀世界中弱肉強(qiáng)食的畫(huà)面。endprint

《自然奇觀》營(yíng)造了一個(gè)貌似“完美的世界”，其中有藍(lán)天白云和美麗鮮花，在群山連綿的田園般環(huán)境中，坐落著一個(gè)安詳而又平靜的社區(qū)。然而，平靜之下并不平靜。在蝴蝶紛飛的草叢中，正上演著一幕幕“適者生存”的情景?？唆斏谠擁?xiàng)目中已開(kāi)始借用一些經(jīng)典驚悚電影的元素，例如草叢中長(zhǎng)滿(mǎn)植物的腐爛人腿令人聯(lián)想到大衛(wèi)·林奇《藍(lán)絲絨》中男主角在陽(yáng)光明媚的日子里突然發(fā)現(xiàn)草叢中有一只爬滿(mǎn)螞蟻的人耳。這種美麗與恐怖交織的畫(huà)面暗示著日常平靜的生活中可能存在著洶涌的暗流。

1996年，克魯森自己的婚姻生活出現(xiàn)危機(jī)并以離婚告終。那一年夏天，他到馬薩諸塞州度假屋獨(dú)居，治療心理創(chuàng)傷。期間，克魯森經(jīng)常做一些離奇的夢(mèng)，夢(mèng)到自己像大鳥(niǎo)一樣盤(pán)旋在空中，觀看下面的現(xiàn)實(shí)世界。于是，他決定做一個(gè)題為《鳥(niǎo)瞰》（Hover，1996～1997）的項(xiàng)目。他在拍攝該項(xiàng)目時(shí)采用了與《自然奇觀》項(xiàng)目完全相反的拍攝方法，站在吊車(chē)的高臺(tái)上用黑白膠片拍攝，仿佛是鳥(niǎo)類(lèi)觀看地球上的人類(lèi)宏觀世界。不過(guò)，該項(xiàng)目主題仍然是關(guān)于美國(guó)郊外中產(chǎn)階級(jí)社區(qū)的生活狀況。這些畫(huà)面乍看起來(lái)像是純粹紀(jì)實(shí)攝影作品，但仔細(xì)觀看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中許多離奇的細(xì)節(jié)。如一位男子在馬路上鋪設(shè)草坪，設(shè)法將自家的草坪與對(duì)面鄰居家的草坪連接起來(lái)，以及一位動(dòng)物管理員試圖控制住一只正在覓食并將放在路邊的垃圾箱弄翻的黑熊等。

該項(xiàng)目令人聯(lián)想到希區(qū)柯克的《驚魂記》（Psycho，1960），影片開(kāi)始時(shí)，攝像機(jī)橫搖過(guò)一座城市全景，之后推進(jìn)到一扇半掩的窗戶(hù)內(nèi)，讓觀眾的眼睛潛入一家旅社。這是許多懸念電影開(kāi)始時(shí)常用的全景式鏡頭?？唆斏凇而B(niǎo)瞰》中也采用這種觀看的方式，讓觀者能從空中俯瞰一座如明信片般美麗的小鎮(zhèn)全景，再仔細(xì)觀看后，觀者不僅發(fā)現(xiàn)上述那位男子試圖通過(guò)鋪草坪來(lái)與鄰居溝通，而其他鄰居卻袖手旁觀；還會(huì)發(fā)現(xiàn)有消防隊(duì)員正在消滅一場(chǎng)火災(zāi)，警察正在調(diào)查一起離奇的案件，以及草坪上留下如同外星人制造的神秘圓圈等畫(huà)面。

在該項(xiàng)目中，克魯森仍然采用現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合，在真實(shí)的社區(qū)中編導(dǎo)出一系列有故事情節(jié)的場(chǎng)景，卻沒(méi)有交代故事是如何開(kāi)始和結(jié)束的，讓觀者自己去聯(lián)想可能發(fā)生的情節(jié)。克魯森稱(chēng)這種畫(huà)面為“瞬間之間的瞬間”。他的這種手法正如畫(huà)面中常出現(xiàn)的神秘圓圈一樣，充滿(mǎn)著各種可能的解讀?？唆斏ㄟ^(guò)嘗試在工作室內(nèi)建筑模型拍攝的《自然奇觀》，以及在現(xiàn)實(shí)生活中擺拍的《鳥(niǎo)瞰》這兩個(gè)項(xiàng)目，找到了自己的攝影語(yǔ)言和主題，他的這兩種手法為其后來(lái)創(chuàng)作的更加成熟的作品打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

不斷挖掘“中心主題”

在《鳥(niǎo)瞰》項(xiàng)目即將完成時(shí)，克魯森認(rèn)識(shí)了一位電影燈光師，使他構(gòu)想出下一個(gè)系列項(xiàng)目。他決定像拍攝電影一樣去制作新的系列作品，因此，成立了一個(gè)攝制團(tuán)隊(duì)。如果說(shuō)高度是拍攝《鳥(niǎo)瞰》項(xiàng)目的指導(dǎo)原則，那么，克魯森下一個(gè)系列的主要策略是時(shí)間。他選擇了太陽(yáng)下山與夜幕來(lái)臨之際的傍晚時(shí)分來(lái)拍攝該項(xiàng)目的每一幅作品，并將該項(xiàng)目命名為《暮光》（Twilight，1998～2002）。

暮光是白天與夜晚交替的時(shí)光，是街燈的人造光源開(kāi)始取代太陽(yáng)的自然光之時(shí)，也是人們從一天繁忙的勞作之后返回家中準(zhǔn)備休息之時(shí)。此時(shí)，人們的理性控制力已經(jīng)削弱，感性的力量更占上風(fēng)，也正是單身獨(dú)處或與家人相處的時(shí)候。在這種情況下，各種個(gè)人或家庭的問(wèn)題容易出現(xiàn)?？唆斏抢媚汗馑南笳饕庀蠛涂赡苄詠?lái)創(chuàng)作該項(xiàng)目。

克魯森主要用兩種方法拍攝《暮光》系列：一是利用攝影棚制作布景和道具進(jìn)行拍攝，二是尋找合適的外景利用自然光與人造光的結(jié)合進(jìn)行拍攝。第一種拍攝方法與《自然奇觀》有相似之處，需要制作場(chǎng)景，但是由真人來(lái)扮演；第二方法類(lèi)似于《鳥(niǎo)瞰》，但《暮光》系列是采用彩色膠片拍攝，聚焦于一位或幾位人物，刻畫(huà)他們的內(nèi)心世界。這些人物都由非專(zhuān)業(yè)演員扮演，通過(guò)精心制作得到如同電影劇照的影像。

那么，如何構(gòu)思每一幅作品的影像則是克魯森需要首先思考的問(wèn)題。在去攝影棚拍攝之前，他通常會(huì)到度假屋附近一個(gè)湖中游泳，他從小便在該湖中戲水，對(duì)其有一種特殊的感情，湖水能讓他放松下來(lái)。據(jù)克魯森所述，他之所以喜歡在見(jiàn)不到底的湖水中暢游，是因?yàn)樗軌驅(qū)⑸畈豢蓽y(cè)的湖水當(dāng)成一個(gè)“虛空”，并在此基礎(chǔ)上下意識(shí)地自由聯(lián)想，往往能產(chǎn)生出一些靈感。

之后，克魯森會(huì)將某一個(gè)影像的模糊概念告訴一位助手，由這位助手將該影像寫(xiě)成一段文字并畫(huà)出一個(gè)草圖。據(jù)這位助手回憶，克魯森在描述某個(gè)畫(huà)面時(shí)，如同在描述他做過(guò)的一個(gè)夢(mèng)，他的敘述總是支離破碎，但特別強(qiáng)調(diào)人物的情緒和場(chǎng)景的氣氛。經(jīng)過(guò)幾個(gè)回合的討論，他們才可能敲定大致的草圖。然后，他再與燈光師討論畫(huà)面的光效。

克魯森認(rèn)為，光效在他的作品中起到非常關(guān)鍵的作用。雖然光線在照片中是無(wú)形的，卻無(wú)處不在。光線所產(chǎn)生的明暗光效可以強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景和人物的心理氛圍，并能將每幅作品中各種元素聯(lián)系在一起，同時(shí)誘導(dǎo)觀眾的視線游移至畫(huà)面的不同部分，或暗示和突出畫(huà)面的主題和細(xì)節(jié)。因此，克魯森必須像導(dǎo)演一樣，將他所要制造的影像及其效果告訴助手，其助手必須能夠領(lǐng)會(huì)他的意圖，并協(xié)助他達(dá)到這種效果。

克魯森的每幅作品均是無(wú)題的，它們的解讀也是開(kāi)放性的。但為了拍攝方便，他會(huì)根據(jù)某幅作品的主題起一個(gè)名稱(chēng)?！赌汗狻废盗械牡谝环髌吩跀z影棚里完成，被命名為“奧菲莉亞”（Ophelia），她是莎士比亞《哈姆雷特》戲劇中一個(gè)虛構(gòu)的悲劇性人物?？唆斏瓕⒃撊宋镆浦驳浆F(xiàn)代生活中，表現(xiàn)一名中年女子穿著睡衣，躺在被水淹的起居室，茶幾上放著一瓶藥和一杯水，不知該女子是剛吃下好多片安眠藥，并打開(kāi)廚房里的自來(lái)水想要自殺，還是發(fā)生了其他意外事故？觀眾無(wú)法確切地知曉，只能憑想象力猜測(cè)事先可能發(fā)生過(guò)的事情，以及事后將出現(xiàn)的結(jié)局。

這幅作品便是克魯森在攝影棚拍攝的一張典型作品。它需要在上述草圖畫(huà)完之后，由負(fù)責(zé)制景人員從無(wú)到有地制作出一間起居室，并選擇適當(dāng)?shù)膲埡屠吓f的家具等道具，盡量將房間做成像真的有人住過(guò)一樣。之后，在房間里布上燈光，請(qǐng)演員在化妝后進(jìn)入角色。然后，由攝影組人員在克魯森的指導(dǎo)下用不同的焦點(diǎn)拍攝40至50張底片，最后，再進(jìn)行后期制作，依靠數(shù)碼軟件將不同底片中的最佳部分合成為一幅作品。endprint

如果是在外景地拍攝的作品，克魯森通常會(huì)先獨(dú)自開(kāi)車(chē)在馬薩諸塞州西部的一些小鎮(zhèn)尋找有感覺(jué)的場(chǎng)景，他會(huì)不斷返回到這些地方，在尋找過(guò)程中，他不帶相機(jī)拍攝，也不做筆記，而是用心和眼去感受。當(dāng)他看到合適的場(chǎng)景時(shí)，便會(huì)想象相應(yīng)的影像。在初步構(gòu)思好影像后，他與燈光師等其他助手到現(xiàn)場(chǎng)勘查，設(shè)計(jì)相機(jī)所在的位置，以及所需燈光的位置。這通常需要兩天的時(shí)間，頭一天做好前期的準(zhǔn)備工作，次日才開(kāi)始實(shí)際拍攝。當(dāng)一切準(zhǔn)備工作就緒，就等待太陽(yáng)下山前和人造光源打開(kāi)之后的最終拍攝時(shí)段，克魯森及其團(tuán)隊(duì)必須在大約15分鐘時(shí)間內(nèi)完成拍攝。

《暮光》系列可說(shuō)是克魯森確立了自己攝影語(yǔ)言和風(fēng)格的作品。從該系列起，克魯森借用電影導(dǎo)演的拍攝方式，依靠一個(gè)攝制團(tuán)隊(duì)，通過(guò)在攝影棚或外景地拍攝，以及后期數(shù)碼技術(shù)合成的精細(xì)制作過(guò)程來(lái)完成拍攝工作。但他的作品最終呈現(xiàn)的方式只是一幅每個(gè)細(xì)節(jié)均十分清晰的靜態(tài)照片，克魯森稱(chēng)其為“單幅電影”。它沒(méi)有電影的劇情，卻有片段的情節(jié)，主題均聚焦在出現(xiàn)異化的家庭和社區(qū)。這些場(chǎng)景充滿(mǎn)著危機(jī)、焦慮、孤寂、離奇、甚至詭異的氣氛，仿佛夜幕來(lái)臨之后，各種黑暗的力量正在社區(qū)和家庭中涌動(dòng)。

克魯森讓我們看到在暮色之中，警察和消防隊(duì)員正在查看一輛起火的轎車(chē)，車(chē)主卻失蹤了；一群學(xué)生不知所措地圍著一輛翻倒在路上的校車(chē)，等待著家長(zhǎng)和警察及消防人員的出現(xiàn)；一位穿著睡衣的中年婦女正在窗前焦急地等候著尚未回來(lái)的家人；一位男孩將自家的浴室地板上打開(kāi)一個(gè)洞，并將自己的一只手臂伸向布滿(mǎn)管道的地下室，令人想起克魯森小時(shí)候趴在地板上，試圖要聽(tīng)清楚樓下的神秘對(duì)話。另外，在該系列的許多作品中，總有一束神秘的光柱直射到被攝者或其房屋的后院，仿佛是科幻電影中與外星人的第三類(lèi)接觸。

如果說(shuō)克魯森在《暮光》系列中仍然有科幻的元素，他在接下來(lái)創(chuàng)作的《夢(mèng)幻之家》（Dream House，2002）系列，則完全將鏡頭對(duì)準(zhǔn)家庭中母女、父子和夫妻之間的不和諧場(chǎng)景，而且，聘請(qǐng)的專(zhuān)業(yè)演員將角色的內(nèi)心世界以及人物之間的疏離關(guān)系刻畫(huà)得更加入木三分。緊接著創(chuàng)作的《在玫瑰之下》（Beneath the Roses，2003～2008）系列就更加雄心勃勃?？唆斏瓌?dòng)用了40人的攝制組，場(chǎng)景也擴(kuò)大到小鎮(zhèn)的郊外、森林、超市、停車(chē)場(chǎng)和十字街口，同時(shí)，更加深入地挖掘家庭成員疏離的主題。

結(jié)語(yǔ)

仔細(xì)回顧克魯森所有系列作品可看出，克魯森從一開(kāi)始便把攝影看成是紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合。因此，他將攝影棚中搭建的布景拍攝得像現(xiàn)實(shí)世界一樣，并將來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的外景拍攝得如同電影的布景。他借鑒電影這種最能夠?qū)F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合的媒介形式來(lái)創(chuàng)作，但更喜歡用安靜無(wú)聲的靜態(tài)影像，而非充滿(mǎn)音響和快速移動(dòng)的動(dòng)態(tài)影像來(lái)呈現(xiàn)作品。因?yàn)?，?dòng)態(tài)影像的觀眾往往是被動(dòng)地接受熒幕上不斷變化的影像，而克魯森希望“讓觀者進(jìn)入到他的照片所創(chuàng)造的世界中”，并將“他自己的心理劇情投射到該照片中”，使得觀眾能夠聯(lián)想到自己的家庭生存狀態(tài)。

雖然克魯森的作品是虛構(gòu)的，但這些作品均來(lái)源于他自己的生活經(jīng)歷，以及他對(duì)整個(gè)美國(guó)社會(huì)和家庭問(wèn)題的了解。他的這些作品并非是現(xiàn)實(shí)生活的直接記錄，卻通過(guò)嚴(yán)格控制所再現(xiàn)的畫(huà)面，比現(xiàn)實(shí)更加“真實(shí)”。盡管克魯森所營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)世界，讓觀眾看到許多別人家庭中的隱私和秘密，卻看不到他的冷嘲熱諷，更看不到他對(duì)這些人物的判斷，而是以同情心加以真實(shí)地再現(xiàn)，讓觀眾自省?？唆斏f(shuō)過(guò)，“他最害怕的是現(xiàn)實(shí)。”只有通過(guò)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界日常生活場(chǎng)景，才能“把生活變成一個(gè)美麗和富有希望的影像，并能超越現(xiàn)實(shí)”。

克魯森的作品總是充滿(mǎn)著對(duì)立統(tǒng)一的影像，在美麗、平靜和日常的表象下，存在著丑陋、不祥和離奇的潛臺(tái)詞，同時(shí)也存在著救贖的可能性。他最新拍攝的題為《庇護(hù)所》（Sanctuary，2009）系列是在羅馬郊外一個(gè)廢棄的電影城拍攝的。該系列記錄了一個(gè)為拍攝電影而制作的“真實(shí)”場(chǎng)景，而不是克魯森為拍攝該項(xiàng)目而建造的。雖然這些場(chǎng)景是“虛構(gòu)”的，卻讓人感覺(jué)到像是《圣經(jīng)》里描述的特大洪水后的末世景象，同時(shí)讓人感覺(jué)到，待洪水退去，鴿子即將口銜橄欖枝飛來(lái)報(bào)和平。

正是這種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的有機(jī)結(jié)合才使得克魯森作品具有吸引力，如同充滿(mǎn)著烏托邦幻想與異托邦幻滅的現(xiàn)實(shí)生活一樣。endprint