傳統(tǒng)國粹與西方歌劇在譚盾歌劇《秦始皇》中的完美碰撞

楊葉宏

摘 要：歌劇《秦始皇》采取了一種運(yùn)用西方音樂形式演繹中國文化的方式，所以在內(nèi)容和形式上體現(xiàn)了一種西方文化理念和中國文化思想的碰撞與融合。在譚盾歌劇《秦始皇》中，融入的中國文化元素有很多，諸如京劇、秦腔、昆曲、古箏等明顯的中國符號(hào)融入了西方歌劇框架之中，目的在于以一種西方文化可以接受的方式將中國文化推向世界。本文著重于《秦始皇》劇中的傳統(tǒng)國粹京劇元素，側(cè)面剖析中西方的文化在該劇中的完美的融合與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：歌劇《秦始皇》；國粹京?。晃鞣礁鑴。恢形鞣轿幕?；譚盾；融合與創(chuàng)新

2006年，譚盾的歌劇《秦始皇》在美國大都會(huì)歌劇院（the Metropolitan Opera）的首演大獲成功，引起了西方音樂界的強(qiáng)烈反響，這部由華人編劇、導(dǎo)演、作曲的歌劇與傳統(tǒng)意義上的西洋歌劇完全不同，引起了廣泛關(guān)注。

肯定地講，歌劇《秦始皇》是由外國人投資、中國人擔(dān)綱創(chuàng)作和演出，內(nèi)容是純粹的中國傳統(tǒng)文化，直接在國外上演。它是以西方社會(huì)對(duì)中國文化的自發(fā)需求為出發(fā)點(diǎn)，借助中國某些知名藝術(shù)家的個(gè)人能力，并以西方市場(chǎng)的品位為立足點(diǎn)進(jìn)行的創(chuàng)作。從這些方面來看，它倒是構(gòu)成了中華文化“走出去”的一種新模式，使作品可以直接打入西方主流社會(huì)。為此，在首先肯定《秦始皇》作為西洋歌劇系列的定位后，分析其中中國文化才是的重點(diǎn)，更是中外觀眾和媒體應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注的焦點(diǎn)，而不僅僅是把它當(dāng)作一個(gè)文化事件。在譚盾歌劇《秦始皇》中，融入的中國文化元素有很多，本文著重于《秦》劇中的傳統(tǒng)國粹京劇元素，側(cè)面剖析中西方的文化在該劇中的完美的融合與創(chuàng)新。《秦始皇》作為歌劇首先定位的是西方文化形式，如何一開始就將文化定格在中國文化上是一個(gè)關(guān)鍵的問題，所以作者以中國國粹京劇開場(chǎng)，在引子部分大膽地運(yùn)用了京劇開場(chǎng)白的形式，飾演陰陽先生的臺(tái)灣著名京劇表演藝術(shù)家吳興國在歌劇引子中用漢語地道的京劇念白交代劇情，為劇情的發(fā)展打下基礎(chǔ)。這一做法從文化角度可以有幾個(gè)方面的解釋。

1 中國文化符號(hào)的代表性

文化是要外顯的，用于外顯的形式我們稱之為文化符號(hào)。中國藝術(shù)中的京劇作為國粹代表著中國文化博大與精深，首先，京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調(diào)和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優(yōu)點(diǎn)和特長逐漸演變而形成的，已有200年歷史，傳統(tǒng)劇目約有一千個(gè)，常演的約有三四百個(gè)，其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外，也有相當(dāng)數(shù)量是京劇藝人和民間作家陸續(xù)編寫出來的。1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。

2 京劇與歌劇的相融性

與歌劇的相似或相同點(diǎn)是京劇用歌舞演繹故事，是包括文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)、雜技等各藝術(shù)行類的綜合體現(xiàn)。傳統(tǒng)劇目約有一千三百出。它具有綜合性、虛擬性、程式性三大藝術(shù)特征。京劇的行當(dāng)有：“生、旦、凈、丑”。京劇的四功五法分別是：“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”。唱念做打是京劇表演的四種藝術(shù)手段，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。習(xí)稱四功五法的四功，即指唱念做打四種技藝的功夫?！俺?，指的是唱功?！白觥敝傅氖亲龉?，也就是表演。“念”指的是音樂性念白。而“打”則指的是武功。戲曲演員從小就從這四個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練培養(yǎng)的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當(dāng)以做功（花旦）為主，有的以武打?yàn)橹鳎ㄎ鋬簦?。但是要求每一個(gè)演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發(fā)揮作為歌舞劇的戲曲藝術(shù)表演的功能，更好的表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物。京劇較擅長于表現(xiàn)歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連臺(tái)本戲。

3 京劇表現(xiàn)手段的豐富性

《秦始皇》劇中陰陽先生的服飾以典型的京劇服飾特點(diǎn)為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)而成，從表及里都是一個(gè)中國文化的代言者。但陰陽先生除了服飾的中國風(fēng)格外，最特殊的當(dāng)屬演員融合了多種中國戲劇因素的臉譜。陰陽先生作為穿插于2000多年前與當(dāng)今的一個(gè)信息傳遞著，正面是紅色的臉譜，反面則是白色的面具，這是整個(gè)劇情的需要，需要陰陽先生具有陰間與陽間的雙重性，以更好的表達(dá)歌劇的意境。為此我們需要了解一下京劇臉譜的相關(guān)知識(shí)。

京劇臉譜是演員面部化妝的一種程式，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，更是舞臺(tái)表現(xiàn)的重要手段，臉譜被譽(yù)為角色“心靈的畫面”。臉譜的演變和發(fā)展，不是某個(gè)人憑空臆造的產(chǎn)物，而是戲曲藝術(shù)家們?cè)陂L期藝術(shù)實(shí)踐中，對(duì)生活現(xiàn)象的觀察、體驗(yàn)、綜合，以及對(duì)劇中角色的不斷分析、判斷，做出評(píng)價(jià)，才逐步形成了一整套完整的藝術(shù)手法。京劇臉譜又是一種寫意和夸張的藝術(shù)，最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個(gè)戲劇的情節(jié)服務(wù)，可是發(fā)展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細(xì)、由表及里、由淺到深，逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現(xiàn)手段的圖案藝術(shù)了。為此，《秦始皇》中陰陽先生的服飾及臉譜不僅達(dá)到了劇情的需要，最重要的一點(diǎn)是充分體現(xiàn)了中國文化的精華，在開場(chǎng)就把觀眾帶入了中國文化的殿堂之中。

4 演員自身的影響力

陰陽先生的飾演者吳興國先生是臺(tái)灣乃至世界的著名京劇表演藝術(shù)家，著名的演出有《白蛇傳》《奇冤報(bào)》等等，是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新掌旗的“先鋒”人物，每推出新作皆引起熱烈的回響與討論。譚盾請(qǐng)吳興國飾演陰陽先生應(yīng)該是本著幾個(gè)原因：首先是陰陽先生是一個(gè)多面的角色，需要演員有一人演繹多個(gè)角色的能力，吳興國《李爾在此》中一人飾演十角演出一百二十分鐘的出色表演得到了世界的公認(rèn)，是陰陽先生最合適的人選。其次，京劇唱腔以中國詩詞為主，如何在以聲樂為主的歌劇中展現(xiàn)京劇是一項(xiàng)挑戰(zhàn)，需要以身段上的肢體語言來加強(qiáng)觀眾對(duì)聲音的感受，吳興國先生出身武生，肢體語言當(dāng)是其強(qiáng)項(xiàng)所在。最后，吳興國先生的個(gè)人影響力是歌劇一開始就引人入勝的重要原因。

所以，《秦始皇》的創(chuàng)作與演出取得了巨大的成功，從《秦始皇》劇的創(chuàng)意到排練再到出品，我們都可以深刻地感知到其創(chuàng)作意識(shí)的存在及其核心意義—共融與創(chuàng)新。一如譚盾在中央音樂學(xué)院講座的主題“和諧共融、創(chuàng)新中華”。筆者認(rèn)為，我們研究《秦始皇》劇及譚盾的創(chuàng)作理念，其現(xiàn)實(shí)意義在于如果我們能把“共融與創(chuàng)新”的這種理念應(yīng)用到其他相關(guān)研究領(lǐng)域，將會(huì)呈現(xiàn)出更多、更豐富的文化景觀。面對(duì)困擾中國音樂學(xué)術(shù)界的中外、古今、雅俗、新舊四大文化死結(jié)，只要我們能多一份理解、融合與創(chuàng)新的意識(shí)，承認(rèn)文化認(rèn)同的差異性和聯(lián)系性、借鑒文化交流的互融性，世界文化必將走向真正意義上的和諧共處。