現(xiàn)代詩(shī)歌的意象敘述

李建平

（合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230061）

現(xiàn)代詩(shī)歌的意象敘述

李建平

（合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230061）

意象是詩(shī)歌的基本審美單元，具有空間特性，分為情境意象和主體意象，情境意象主要表示時(shí)間、地點(diǎn)或隱含時(shí)間、地點(diǎn)的意象，主體意象表示敘事對(duì)象態(tài)度、行為等意象。詩(shī)歌意象具有以下敘述功能：情境意象的氛圍濡染、意象的組接方式制約整首詩(shī)歌節(jié)奏、意象的牽引流動(dòng)推動(dòng)詩(shī)歌的敘述進(jìn)程。

現(xiàn)代詩(shī)歌 意象 敘述

一般認(rèn)為詩(shī)歌（包括文學(xué)）是時(shí)間的藝術(shù)，正因如此，在西方文論史上，就時(shí)空兩個(gè)維度而言，人們大多致力于研究時(shí)間的一維。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了悲劇的六要素，包括情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段，他認(rèn)為情節(jié)是悲劇的根本，其次是性格，以下依次是思想和言語(yǔ)，唱段是最重要的裝飾，戲景雖能吸引人，卻最少藝術(shù)?！对?shī)學(xué)》中論述最多的是情節(jié)，其次是言語(yǔ)和思想，這三個(gè)因素都主要是時(shí)間性的藝術(shù)，對(duì)于其中僅有的空間性藝術(shù)——戲景，亞里士多德則不予置評(píng)①。萊辛的《拉奧孔》把藝術(shù)分為兩類(lèi)，詩(shī)（包括史詩(shī)、悲喜劇在內(nèi)的敘事性文學(xué)）屬于時(shí)間型的藝術(shù)，繪畫(huà)（包括建筑和雕塑）屬于空間型的藝術(shù)。萊辛認(rèn)為，畫(huà)只適合描畫(huà)靜物，因?yàn)槠涫褂玫拿浇槭谴嬗诳臻g的色彩，靜物的各部分就是在空間中并存的；詩(shī)只適合敘述動(dòng)作，因?yàn)樵?shī)的媒介是在時(shí)間上相續(xù)的語(yǔ)言，動(dòng)作正是在時(shí)間直線上前后相續(xù)的。萊辛認(rèn)為詩(shī)畫(huà)各有疆界，不應(yīng)混淆。帕格森在《材料與記憶》等書(shū)中，著力闡發(fā)了時(shí)間的綿延特征，他認(rèn)為時(shí)間是意識(shí)生命的特有形式，沒(méi)有時(shí)間（綿延），世界就會(huì)變成一個(gè)個(gè)孤立的瞬間，就會(huì)在這一個(gè)個(gè)孤立的、不能相互轉(zhuǎn)化和綜合的瞬間中被割裂、被間斷，人們就無(wú)法形成關(guān)于世界的整體畫(huà)面，就不知世界為何物?，F(xiàn)在有了時(shí)間，有了記憶，就有了世界的連續(xù)性，就能在意識(shí)中形成某種整體性，因而時(shí)間是意志自由、生命沖動(dòng)，在無(wú)止境的創(chuàng)造中使一切意義成為可能②。帕格森無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的意義，也繼承了西方歷史上重視時(shí)間的傳統(tǒng)。在我國(guó)的文論中，一直認(rèn)為文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而語(yǔ)言是線性的、訴諸時(shí)間的藝術(shù)，所以詩(shī)歌（包括文學(xué)）都是時(shí)間性的藝術(shù)。由于這樣一個(gè)歷史傳統(tǒng)，因此在詩(shī)歌（文學(xué)）中研究時(shí)間較多，研究空間較少。隨著敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，敘事空間理論的興起，越來(lái)越多的研究者開(kāi)始關(guān)注詩(shī)歌的空間敘事。這方面，法國(guó)哲學(xué)家巴什拉的《空間詩(shī)學(xué)》具有代表性，《空間詩(shī)學(xué)》集中探討“詩(shī)意空間”的蘊(yùn)含，研究家屋與天地、窩巢、貝殼、角落、抽屜、私密性等問(wèn)題，闡發(fā)“世界是人類(lèi)的鳥(niǎo)巢”的感悟，頗有東方美學(xué)的神韻。巴什拉主要是對(duì)建筑空間的詩(shī)意分析，我們認(rèn)為巴什拉的《空間詩(shī)學(xué)》對(duì)詩(shī)歌中的意象空間研究具有較大的啟發(fā)和借鑒意義。以前的論文大多注重探討意象空間的意蘊(yùn)，下面探討詩(shī)歌意象敘述的內(nèi)在特征。

一、詩(shī)歌意象的空間特征

有關(guān)文學(xué)的意象研究，一般認(rèn)為發(fā)端于美國(guó)評(píng)論家約瑟夫·弗蘭克，他的《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》細(xì)致分析了喬伊斯的《尤里西斯》、普魯斯特的《追憶似水流年》等作品，值得注意的是，弗蘭克在研究小說(shuō)空間時(shí)常常與龐德和艾略特的詩(shī)歌進(jìn)行比照，指出讀者閱讀他們的小說(shuō)不得不運(yùn)用閱讀詩(shī)歌的方法，抓住他們小說(shuō)中在片刻時(shí)間內(nèi)空間并置其人物的不同意象進(jìn)行理解，這些不同的意象是瞬間的感覺(jué)，也就是空間。因?yàn)樗查g的感覺(jué)集中了各種人物、事件、意象、細(xì)節(jié)，一剎那涌現(xiàn)在腦海，由于空間密度增大、時(shí)間停滯，造成視覺(jué)瞬間靜止，視覺(jué)瞬間靜止也即空間，這些小說(shuō)大量采用空間并置而不是時(shí)間流逝的方法。這實(shí)際上就肯定了現(xiàn)代詩(shī)歌具有空間藝術(shù)的特征，因此，盡管不是分析詩(shī)歌空間，弗蘭克的《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》也被認(rèn)為開(kāi)了詩(shī)歌空間研究的濫觴。

柏拉圖認(rèn)為詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)會(huì)進(jìn)入一種迷狂的狀態(tài)，詩(shī)人的迷狂就是靈感的迷狂，尼采認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)當(dāng)具有“酒神”精神，此時(shí)理性因素消退，感性、欲望、本能獲得徹底解放，生命力煥發(fā)出勃勃生機(jī)，文思泉涌、萬(wàn)象云集，面對(duì)剎那間紛至沓來(lái)的記憶、意象、人物、細(xì)節(jié)，詩(shī)人只有采用空間并置才能充分表現(xiàn)內(nèi)在的情感。確實(shí)如此，李白《望天門(mén)山》：“天門(mén)中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)?！饼嫷隆兜罔F車(chē)站》：“在人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣?！边@些無(wú)不是剎那間瞬間畫(huà)面的并置。勃留索夫說(shuō)：“藝術(shù)的任務(wù)自古以來(lái)就在于鮮明生動(dòng)地描繪出人們恍然大悟的感覺(jué)的瞬間……詩(shī)歌截取的只是無(wú)數(shù)感情和不斷進(jìn)行著的事件的某些瞬間和場(chǎng)面?！敝旃鉂撓壬f(shuō)，詩(shī)歌是“從混整的悠久而流動(dòng)的人生世相中攝取來(lái)的一剎那，一片段”，并力求“在剎那中見(jiàn)終古，在微塵中顯大千”，詩(shī)歌就是剎那間的片段，是一種空間的藝術(shù)。

另外，詩(shī)歌乃至一切藝術(shù)，無(wú)不是一個(gè)獨(dú)立自足的藝術(shù)空間。它既是一個(gè)物質(zhì)的空間，又是一個(gè)獨(dú)特的精神的空間，文學(xué)就是一個(gè)白日夢(mèng)，是作家建構(gòu)的第二自然，作家建構(gòu)的精神后花園。一代代詩(shī)人用自己的作品建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的精神空間，并且豐富和延伸了人類(lèi)整體的詩(shī)性的精神空間。何其芳的詩(shī)歌《關(guān)山月》：“今宵準(zhǔn)有銀色的夢(mèng)了，/如白鴿展開(kāi)著沐浴的雙翅，/如素蓮在水影里墜下的花片，/如從琉璃似的梧桐葉流到，/積霜似的鴛瓦上的秋聲。/但漁陽(yáng)也有這銀色的月波嗎?/即有，怕也凝成玲瓏的冰了，/夢(mèng)縱如一只滿帆順風(fēng)的船，/駛到凍結(jié)的夜里去嗎?”無(wú)瑕的白鴿的翅膀經(jīng)過(guò)月華的浸洗，潔白的素蓮花片墜落在澄澈的水面，月下的“秋聲”帶著琉璃和積霜的潔白與晶瑩，銀白的世界安寧?kù)o謐、超塵絕俗、生氣充盈，古典的芬芳漫于筆端。詩(shī)人創(chuàng)造了一個(gè)充滿天籟之音、方外之色的詩(shī)性空間，讀者讀這首詩(shī)時(shí)無(wú)不沉浸于這個(gè)絕美的空間中，同時(shí)這個(gè)詩(shī)性空間又是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美空間的拓展、延伸。不同時(shí)代的讀者閱讀這首詩(shī)時(shí)經(jīng)過(guò)自己的想象和聯(lián)想，又會(huì)對(duì)原有的詩(shī)性空間有所擴(kuò)展，從而不斷延伸詩(shī)人創(chuàng)造的詩(shī)性空間。

二、現(xiàn)代詩(shī)歌的意象類(lèi)型

意象是構(gòu)成詩(shī)歌的基本元素，《周易》所謂的“觀物取象”、“立象以盡意”，巴什拉所謂的“詩(shī)歌創(chuàng)作就是把許多意象集中到一起”，皆說(shuō)明了意象在詩(shī)歌中的重要作用，失去了意象詩(shī)歌也就失去了形體的依托，詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌的過(guò)程就是意象的攝取和組織的過(guò)程。宗白華說(shuō)：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法。而這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫(huà)中，構(gòu)成我們?cè)姰?huà)中空間意識(shí)的特質(zhì)?！雹墼?shī)人對(duì)意象苦心孤詣的經(jīng)營(yíng)由此可見(jiàn)一斑。我們?cè)谠?shī)歌中常?？梢?jiàn)“一片自在的風(fēng)景，一叢野花，總是與一壁靜寂的石崖作伴，時(shí)而有幾朵流云飄曳而去，然后裸露出天空的湛藍(lán)；或許你聽(tīng)到一片自然的風(fēng)聲，輕輕掠過(guò)嘩嘩作響的樹(shù)林以及清清的河水蕩起漣漪……”④一首詩(shī)歌就是一個(gè)個(gè)分布與綿延的小意象構(gòu)成的一個(gè)獨(dú)立自足的大意象，每一個(gè)意象都占據(jù)一個(gè)詩(shī)歌空間的一個(gè)特點(diǎn)位置或一個(gè)點(diǎn)，是詩(shī)歌意象敘事的基本單元。朱大枏的詩(shī)歌《春光》：綠蠟箋上烘出一片云霞，/是杏花倩影投映浮萍洼。/洼里瀠洄著淺碧的螺旋，/和淡青的香彖裊裊的牽：/春光撩起這流動(dòng)的春光。這首詩(shī)歌前四行的每一行可以看做一個(gè)意象，每一行里又有許多小意象，如第一行的綠蠟箋、云霞，第二行的杏花、浮萍洼，第三行的洼里、螺旋，第四行的香彖。我們這里著重分析后一種意象，我們稱之為單個(gè)詩(shī)歌意象。我們從《春光》這首詩(shī)中可以看出，詩(shī)歌就是由一個(gè)意象到另一個(gè)詩(shī)歌意象的跳躍，也可以說(shuō)是一個(gè)意象空間到另一個(gè)意象空間的跳躍。戲劇通過(guò)場(chǎng)景變換和人物移動(dòng)進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換，小說(shuō)通過(guò)人物的移動(dòng)和地點(diǎn)轉(zhuǎn)移進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換，詩(shī)歌則通過(guò)意象空間的跳躍進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換。

在上述朱大枏的詩(shī)歌《春光》中，我們細(xì)分以上提到的意象，可以把它們分為兩類(lèi)：綠蠟箋、浮萍洼、洼里一類(lèi)；云霞、杏花、螺旋、香彖一類(lèi)。從功能上我們把前一類(lèi)意象稱為情境意象，后一類(lèi)意象稱為主體意象。情境意象主要表示時(shí)間、地點(diǎn)或隱含時(shí)間、地點(diǎn)的意象，主體意象表示敘事對(duì)象、態(tài)度、行為等的意象。情境意象類(lèi)似小說(shuō)中的環(huán)境描寫(xiě)，可以起到渲染氛圍、襯托暗示、奠定基調(diào)等作用。主體意象是詩(shī)歌的中心意象，類(lèi)似小說(shuō)中主要人物或事件的描寫(xiě)，展示詩(shī)歌的主要情感、思想主題。一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)歌中主體意象不可或缺，情境意象則不一定明確出現(xiàn)。徐志摩《沙揚(yáng)娜拉》：“最是那一低頭的溫柔，/象一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——/沙揚(yáng)娜拉！”這首詩(shī)歌中沒(méi)有出現(xiàn)明確的情境意象，但讀者可以通過(guò)自己的想象予以補(bǔ)充、還原，詩(shī)歌的環(huán)境是日本，詩(shī)歌實(shí)質(zhì)贊美了日本女郎溫柔嬌羞的美感。一些詩(shī)歌中的可能情境意象就是主體意象，如聞一多的《死水》：“這是一溝絕望的死水，/清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。/不如多仍些破銅爛鐵，/爽性潑你的剩菜殘羹。/……這是一溝絕望的死水，/這里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，/看他造出個(gè)什么世界?！边@首詩(shī)歌中“死水”既是情境意象又是主體意象，“死水”應(yīng)當(dāng)是一片水域（中國(guó)），同時(shí)死水又是詩(shī)歌所要歌詠的主體。一般說(shuō)來(lái)，用時(shí)間、地點(diǎn)作詩(shī)名的詩(shī)歌往往情境意象與主體意象合一。在詩(shī)歌中，情境意象為主體意象限定一個(gè)特點(diǎn)的時(shí)間、空間范圍，對(duì)主體意象起襯托、限定作用。主體意象被內(nèi)置于情境意象之中，因情境意象的襯托、限定而凸顯。

三、現(xiàn)代詩(shī)歌意象的敘述功能

文學(xué)作品一般都包含敘述者、人物、事件等基本的敘事因子，都有一個(gè)隱隱約約的共同的敘事模式，詩(shī)歌也是如此，因此詩(shī)歌自然可以運(yùn)用敘事學(xué)的知識(shí)解讀。正如前文所說(shuō)，詩(shī)歌中的敘事一般都是通過(guò)意象空間的連綴、跳躍、切換、并置敘述的，意象在空間上的安排成了詩(shī)歌敘事的主要內(nèi)容。詩(shī)歌意象具有以下敘述功能：

1.情境意象的氛圍濡染

類(lèi)似于敘事作品中的故事空間能夠決定整篇小說(shuō)的情感基調(diào)、氛圍一樣，詩(shī)歌中的情境意象也有類(lèi)似的功能。何其芳的詩(shī)歌 《花環(huán)》：“開(kāi)落在幽谷里的花最香，/無(wú)人記憶的朝霞最有光，/我說(shuō)你是幸福的，小玲玲，/沒(méi)有照過(guò)的影子的小溪最新亮。//你夢(mèng)過(guò)綠藤綠進(jìn)你窗里，/金色的小花墜落到你發(fā)上，/你為檐雨說(shuō)出的故事感動(dòng)，/你愛(ài)寂寞，寂寞的星光。//你有珍珠似的少女的淚，/常流著沒(méi)有名字的悲傷，/你有美麗得使你憂傷的日子，/你有更美麗的夭亡?！贝嗽?shī)中的“幽谷”即為情境意象，整首詩(shī)歌所具有的孤芳自賞和遺世獨(dú)立的情懷，與“幽谷”的文化蘊(yùn)涵和積淀是吻合的。卞之琳的詩(shī)歌《距離的組織》實(shí)際上暗含羅馬與中國(guó)兩個(gè)空間、兩個(gè)情境意象，這兩個(gè)意象的并置，就造成了一種類(lèi)比的意味，渲染了一種時(shí)代背景，很好地表現(xiàn)了作者在大時(shí)代中“小處敏感、大處迷茫”的時(shí)代因素。在我國(guó)古詩(shī)中，一些情境意象也有類(lèi)似作用，如柳宗元的《江雪》中句子“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”中“孤舟”、“寒江”即為情境意象，這兩個(gè)情境意象也很好地傳達(dá)了作者的孤傲遺世的情懷。

2.意象的組接方式制約整首詩(shī)歌節(jié)奏

一般認(rèn)為，詩(shī)歌的節(jié)奏取決于讀音的高低輕重長(zhǎng)短變化，以及韻腳等的設(shè)置，但詩(shī)歌的節(jié)奏也受到意象的制約。一般說(shuō)來(lái)，情境意象密集，主體意象單一，詩(shī)歌的節(jié)奏可能較快，反之，情境意象單一，主體意象密集，詩(shī)歌的敘述節(jié)奏可能較慢。如徐志摩的詩(shī)歌《再別康橋》的情境意象比較單一，就是康河，主體意象較多，如云彩、金柳、青荇、水草、水波和星輝等，同一個(gè)環(huán)境之下不同意象反復(fù)描繪，猶如電影的慢鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，自然使詩(shī)歌節(jié)奏舒緩。從時(shí)間和空間的關(guān)系來(lái)看，同一空間下緩慢推進(jìn)時(shí)間自然變慢，節(jié)奏自然輕徐舒緩。當(dāng)然，這首詩(shī)的舒緩節(jié)奏也有賴于它的韻腳、疊字的運(yùn)用，這兩方面是緊緊結(jié)合在一起的。艾青的詩(shī)歌《曠野》的情境意象主要如詩(shī)名“曠野”，詩(shī)歌運(yùn)用廣角鏡頭，慢慢推進(jìn)，描繪了田畝和池沼等的貧瘠、衰敗景象，悠長(zhǎng)哀怨的調(diào)子，表達(dá)了對(duì)民族和人民無(wú)盡的悲憫。光未然的詩(shī)歌《黃河大合唱·保衛(wèi)黃河》：“風(fēng)在吼，馬在叫，/黃河在咆哮，黃河在咆哮！/河西山岡萬(wàn)丈高，/河?xùn)|河北，高梁熟了。/萬(wàn)山叢中，抗日英雄真不少！/青紗帳里，游擊健兒逞英豪！/端起了土槍洋槍?zhuān)瑩]動(dòng)著大刀長(zhǎng)矛，/保衛(wèi)家鄉(xiāng)！保衛(wèi)黃河！/保衛(wèi)華北！保衛(wèi)全中國(guó)！”此詩(shī)歌的情境意象一再變換，河?xùn)|、河西、萬(wàn)山叢中、青紗帳里，空間跳躍很大，結(jié)合短促句式、鼓點(diǎn)式節(jié)奏，造成全詩(shī)節(jié)奏迅急、情緒飽滿、富有戰(zhàn)斗力。從總體來(lái)看，現(xiàn)代詩(shī)歌中，慢節(jié)奏、情緒舒緩的詩(shī)歌居多，節(jié)奏快的詩(shī)歌相對(duì)較少。節(jié)奏的變化與詩(shī)歌的情緒傳達(dá)密切相關(guān)，節(jié)奏快，一般比較激昂、熱烈，節(jié)奏慢，則易形成沉思的品格或低沉的情調(diào)。

3.意象的牽引流動(dòng)推動(dòng)詩(shī)歌的敘述進(jìn)程

如果小說(shuō)和戲劇推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力是矛盾沖突，推動(dòng)詩(shī)歌敘述進(jìn)程的則是意象的過(guò)渡和跳躍，詩(shī)歌敘述就是從一個(gè)意象到另一個(gè)意象，從一個(gè)空間到另一個(gè)空間。意象變換一次，詩(shī)歌敘述就向前推進(jìn)或轉(zhuǎn)折一次。如鄭敏的詩(shī)歌《金黃的稻束》：“金黃的稻束站在/割過(guò)的秋天的田里，/我想起無(wú)數(shù)個(gè)疲倦的母親/黃昏路上我看見(jiàn)那皺了的美麗的臉/收獲日的滿月在/高聳的樹(shù)巔上/暮色里，遠(yuǎn)山/圍著我們的心邊/沒(méi)有一個(gè)雕像能比這更靜默。/肩荷著那偉大的疲倦，你們/在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片/秋天的田里低首沉思/靜默。靜默。歷史也不過(guò)是/腳下一條流去的小河/而你們，站在那兒/將成為人類(lèi)的一個(gè)思想。”詩(shī)中的意象有稻束、疲憊的母親、滿月、樹(shù)巔、遠(yuǎn)山等，依靠意象的依次推進(jìn)，由近及遠(yuǎn)，又由遠(yuǎn)及近，動(dòng)靜結(jié)合，畫(huà)面似隔而意相連，營(yíng)造了一種肅穆的氛圍，構(gòu)成了一幅優(yōu)美深沉的藝術(shù)空間，宗教的情感氤氳在其中，疲倦而又辛勞的母親的形象，在一片收割后的田野的映襯下，超越歷史的進(jìn)程而具有了永恒性。李金發(fā)的詩(shī)歌 《時(shí)之表現(xiàn)》：“風(fēng)與雨在海洋里，/野鹿死在我心里。/看，秋夢(mèng)展翼去了，/空存這委靡之魂?！钡谝恍兄黧w意象“風(fēng)與雨”，第二行忽然轉(zhuǎn)入主體意象“野鹿”，并沒(méi)有對(duì)前面主體意象進(jìn)行陳述和描繪，這里可以看做一個(gè)轉(zhuǎn)折，兩個(gè)意象之間好像沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)，卻是詩(shī)歌意象敘述的手法——非時(shí)序手法，將時(shí)間上并非直接聯(lián)系的兩個(gè)意象按語(yǔ)義構(gòu)成“板塊”結(jié)構(gòu)并置，通過(guò)喻義上的相似性渲染詩(shī)歌主題——委靡之魂。

詩(shī)歌中的意象敘述是一種非事件敘述，一個(gè)意象牽引另一個(gè)意象，構(gòu)成時(shí)間的流動(dòng)，同時(shí)單個(gè)意象又組成一個(gè)個(gè)意象空間，也就是說(shuō)，意象敘述就是意象空間的流動(dòng)所形成的線性時(shí)間流程。

以上通過(guò)詩(shī)歌中局部意象的分析，闡釋了詩(shī)歌意象的空間敘述功能，應(yīng)當(dāng)說(shuō)在一首具體的詩(shī)歌中，這三個(gè)功能是相互結(jié)合、不可分割的，它們共同朝著一個(gè)總體效果生發(fā)，最終完成詩(shī)歌的意象敘述，實(shí)質(zhì)就是生成了一個(gè)大的整體的意象空間，局部意象從屬于這個(gè)整體意象空間，又服務(wù)于這個(gè)整體意象空間。詩(shī)歌的空間敘述主要就是意象的空間敘述，這是把握詩(shī)歌空間敘述的中樞。

探討和闡釋詩(shī)歌的意象空間敘述，要立足于具體的詩(shī)歌文本，同時(shí)我們要探究生成這種意象空間的時(shí)代因素。一般說(shuō)來(lái)，不同時(shí)代的詩(shī)歌意象空間具有不同的特質(zhì)，同一時(shí)代不同的文學(xué)派別的詩(shī)歌意象空間也具有不同的風(fēng)貌。由于經(jīng)歷、審美、價(jià)值、倫理等方面的差異，不同的時(shí)代、不同的派別具有選擇不同的詩(shī)歌意象空間趨向。唐詩(shī)的意象空間與宋詞的意象空間迥異，象征派的詩(shī)歌意象空間與七月派的詩(shī)歌意象空間徑庭，大漠、孤煙的雄渾與小橋、流水的婉約反映了兩個(gè)不同的時(shí)代氣象，死亡、枯敗、黃昏的沒(méi)落與纖夫、綠草、種子的沛然，表明了兩個(gè)不同的價(jià)值取向。在一個(gè)宏觀的歷史領(lǐng)域中俯視仰觀，更有助于我們理解詩(shī)歌意象空間的深層背景和意義，更有助于燭照洞微，探索詩(shī)歌意象空間隱秘而深遠(yuǎn)的內(nèi)在蘊(yùn)涵。?？轮赋觯骸爱?dāng)下的時(shí)代將可能首先是空間的時(shí)代?！雹菀庀罂臻g詩(shī)學(xué)研究，詩(shī)歌研究的一個(gè)新的意義場(chǎng)，一定有著廣闊的前景和未來(lái)。

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①［古希臘］亞里士多德.詩(shī)學(xué).陳中梅譯注.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996：64-65.

②譚裘麟.唯有時(shí)間（綿延）真實(shí)——帕格森自我意識(shí)本體論初探.哲學(xué)研究，1998（5）：67.

③宗白華.美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，1998：93.

④孫基林.“他們”論.崛起與喧囂.北京：國(guó)際文化出版公司，2004：237.

⑤Foucault，Michel. of other Spaces ［J］.Trans. Jay Miskowiec.Diacritics，1986，（16）：22-27.